El 20 de septiembre de 1902 se inauguraba en Barcelona el "Torino", un lujoso establecimiento especializado en expender vermouth de la casa Martini y Rossi de Turín. El gerente e impulsor del proyecto empresarial fue el italiano Flaminio Mezzalama, un turinés afincado en Barcelona, que ya dirigía desde 1893 la importación y comercialización de la marca en España y Portugal. En 1901 decidió comercializar directamente el producto a través de un bar, abierto en la calle de Escudillers, el Petit Torino, que tuvo un gran éxito por su especialidad en esta bebida y por su decoración en el nuevo estilo modernista, uno de los primeros que se construían en la ciudad.

El pequeño Torino aún funciona como establecimiento de hostelería e incluso conserva su escaparate modernista. Foto de arriba: el pequeño Torino de Escudillers en 1902. En la puerta junto a los camareros, el dueño Flaminio Mezzalama. Foto de abajo: el local hoy en día, conocido como Grill Room.

La gran acogida que tuvo el primer local hizo que Mezzalama se decidiera a abrir uno más grande y más llamativo. en seguida se convirtió en un edificio de moda y de referencia del modernismo barcelonés. El nuevo local, conocido popularmente como el Palacio del Vermouth, se abrió en la esquina entre Paseo de Gracia nº 18 y Gran Vía (antigua Cortes Catalanas). El edificio persiste hoy en día, pero no con todo el oropel con que se revistió, que desapareció a partir de 1911 con la muerte del industrial y el traspaso del local a otras actividades. Conozcamos cómo fue.

El nuevo Torino, esquina Paseo de Gracia con Gran Vía, foto de 1904. El local se inauguró el 20 de septiembre de 1902.

En el nuevo Torino, que vemos en la foto de arriba, Mezzalama se hizo con el servicio de los mejores artistas del modernismo catalán del momento y de las artes menores. Sólo hay que repasar quiénes intervinieron en cada apartado de las obras para darse cuenta de que el italiano no reparó en gastos.

Director de la decoración, Ricart de Capmany.
Diseño de la marquesina de hierro forjado, Pere Falqués. Ejecución de la marquesina y y de la balustradas de las escaleras, casa Ballarín. Mosaico, Órsola y solá
Diseñadores de los salones, Antoni Gaudí (salón íntimo) y Josep Puig i Cadafalch (artesonado salón principal). Fabricación de elementos decorativos de imitación de azulejos, maderas, bronces y cartón piedra, Hermenegildo Miralles.
Diseño de la barra americana, Sociedad de Mosaico Veneciano.
Diseñador de las vidrieras exteriores, hermanos Tosso de Venecia. Ejecución, Bordalba.
Tapices murales, Ricard Urgell y Ferrater.
Frescos decorativos, Secanell, Jaumell y García.
Metalistería, Domenech.
Luces colgantes de bronce, fundición Masriera, Campins y Compañía.
Ebanistería, Calonge e hijo.
Escultor de la figura de la puerta, los italianos Buzzi y Massana.
Diseño de las sillas, la casa vienesa Thonet .Y resto mobiliario, Hijos de Ignacio Quintana.

En el nuevo Torino había la posibilidad de sentarse en la terraza exterior, bajo la marquesina, o en el interior en una sala que describía una original "L" en planta. También poseía un salón para eventos privados. La intención era crear un ambiente agradable para tomar café o vermouth mientras se conversaba en animada tertulia.

El local se convirtió en el local de moda de la burguesía barcelonesa y al año siguiente de su inauguración (1903) recibió el premio del concurso de edificios ornamentales de la ciudad de Barcelona, otorgado por el Ayuntamiento, que había nacido ese año. Se proyectó con un estilo modernista, pero con tal riqueza de entalles, dorados y pinturas, que más bien recordaba los primores y suntuosidad del plateresco.

El diploma y placa que lucía el local con el premio del Ayuntamiento de Barcelona.

La fachada, que formaba chaflán, sorprendía especialmente por el corte de las puertas de entrada que daban a Paseo de Gracia. Una gran curva ovalada que arrancaba casi desde el suelo agrupaba dos de sus puertas, desechando la forma clásica de jambas y dinteles. Las demás partes de la fachada se enlazaban con esta curva primordial de forma variada. La mitad de esta forma servía de entrada única por la otra calle. Y un escaparate en la esquina bajo un arco carpanel recordaba el diseño del pequeño Torino.

En el gran óvalo principal se interponía creando dos aberturas un pilar a modo de mainel catedralicio. La imagen profana que venía a sustituir a la típica virgen era la de una bacante que recibía en una copa el zumo de la vid que le vertía un amorcillo. Las cepas entrelazadas parecían izar a la figura femenina. Las ramas y pámpanos en relieve se esfumaban y terminaban confundiéndose con las que están pintadas en la vidrieras. Los adornos de hierro de la marquesina venían a recargar aún más el conjunto.

El interior seguía el sistema ornamental del exterior. La irregularidad de su planta impuso un sello de originalidad al gran salón. La barra o mostrador donde había un mosaico veneciano se disponía en el lado corto de la sala, donde había un gran arco. De él partía una escalera, que llevaba a las dependencias privadas.

El salón principal  estaba decorado por  grupos de delicadas columnitas sobre los que campeaban escudos de España, Italia y Portugal, y características leyendas. Había un ajimez del que colgaba un suntuoso tapiz de Ricard Urgell, al que flanquean dos elegantísimas muestras de hierro decorado. Poseía altos arrimaderos de madera primorosamente tallados, cuya tonalidad prestaba mayor delicadeza a los grandes paneles representando escenas de caza que decoran lo restante de los muros hasta la cornisa.

El techo estaba hecho de viguetas labradas y decoradas a la manera gótica. Las lámparas eran hermosas coronas para la iluminación, por gas y electricidad, verdaderas joyas de bronce en las que se engarzaban unos a modo de broches de vidrios de colores.  Las altas vidrieras, simulando emparrados que se entrelazaban caprichosamente, tamizaban la luz que entraba en el interior del salón.

En el fondo se montó otro salón destinado a fiestas o reuniones íntimas, encargándose de dirigirlo al arquitecto Antoni Gaudí. El arquitecto lo convirtió en una inmensa taza de mayólica, de aparente sencillez, pero donde la luz de las preciosas lámparas de vidrio azul de Murano , que eran parte principal de la ornamentación, se quebraban en las paredes y techos. Gaudí era el arquitecto de la burguesía y acababa de decorar el muro y el portal de la finca de su amigo Hermenegildo Miralles, por lo que decidió aprovechar su trabajo y aplicó algunas de las ideas y planchas fabricadas para éste en el interior de este saloncito. Dos años después aplicaría parte de esta enseñanza en interiores de la casa Batlló.

Destaca la puerta de ingreso que le da un aspecto orientalizante al conjunto. Está diseñada como un arco de herradura apuntado. Como alfiz, arranca unos listones verticales que se convierten más allá del zócalo en líneas en zig zag. La cristalera con vidrios coloridos también era muy bella. Los muros tenían un primer tramo de madera para evitar el roce de las sillas con un dibujo modernista muy curvilíneo. El resto de la pared y los techos los cubrió con placas en relieve de distinto volumen y rítmicamente alternados.

Aquí debajo vemos el dibujo utilizado para los techos creados con estas piezas hexagonales.

Del señor Mezzalama se sabe que hasta 1908 fue un personaje muy activo  en la sociedad barcelonesa: se le podría considerar también padre del turismo gastronómico de la ciudad, pues organizaba cada año un viaje de italianos a la Ciudad Condal. A partir de ese año, sin embargo, se le pierde el rastro en España y reaparece en la prensa, desafortunadamente, el 13 de Julio de 1911 cuando La Vanguardia anuncia su fallecimiento en Turín. Así es como a partir de ese momento ambos cafés cierran de golpe y desaparece ese símbolo de la vinculación Barcelona–Turín–Vermut.

Os presento el trabajo que debéis preparar para la 3ª evaluación. Como habíamos quedado esta vez se tratará de investigar sobre el arte del siglo XIX preferentemente en la arquitectura y en la pintura. A continuación os ofrezco una introducción que deberá ser parte integrante del trabajo. He enlazado aquellos artículos del blog que están relacionados con estas ideas por si os sirven de ayuda.

Detrás está el documento con el esquema del trabajo y la lista de imágenes que debe tener obligatoriamente (no quiere decir que no podáis añadir más).

El arte del siglo XIX.

El proceso industrializador transformó la sociedad de la Europa del siglo XIX.

Arquitectura.

A lo largo del siglo se asistió a la búsqueda de una nueva arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad. De ahí que:

1. En primer lugar, se hiciera necesario un nuevo urbanismo para canalizar la intensa actividad constructiva de las crecientes ciudades. Desde mediados de siglo, se tiran las murallas medievales que constriñen el centro y se diseñan nuevos barrios racionales y modernos (Ensanches) que se adaptan a los progresos tecnológicos.

2. En segundo lugar, los arquitectos se debaten estilísticamente a lo largo del siglo entre:

• recurrir a la recuperación de estilos del pasado o de arquitectura exótica de otras civilizaciones recién conquistadas(historicismo: neoclasicismo, neogótico, neobarroco...);
• revalorizar la arquitectura popular (Movimiento Arts & Crafts);
• y explorar las posibilidades de los nuevos materiales  (arquitectura en hierro y cristal), que se aplicaron primero a los edificios de ingeniería, luego a los de los nuevos tiempos y finalmente a todos;

3. Finalmente, como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea y que enlazarán con el siglo XX:

• el modernismo (Art Nouveau);
• y la Escuela de Chicago.

Escultura y Pintura.

Desde el punto de vista de las artes figurativas, el arte se entrega a una búsqueda constante de formas nuevas.

1. A comienzos de siglo la nueva clase dirigente (burguesa o aristocrática) se identifica con el neoclasicismo del que admiran el orden frente a los excesos del barroco.

2. Luego, la burguesía más progresista se inclina hacia corrientes románticas. El pensamiento liberal había aportado el descubrimiento del individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de emociones y sentimientos. De ahí surgirá una corriente de artistas que reivindicarán su libertad creadora en las siguientes décadas y de donde se producirán las rupturas estilísticas.

3. Al mismo tiempo, las Academias, creadas con la Ilustración y el neoclasicismo, intentan fijar los criterios del buen gusto y la belleza que son seguidos  por la mayoría de escultores y pintores. Pero a lo largo del siglo se ve que este monopolio artístico se va rompiendo en favor de la libertad de creación larvado en el Romanticismo  y hay cada vez más artistas que buscan poner al espectador frente a nuevos conceptos estéticos.

• A mediados de siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsa la corriente realista. Influido por las corrientes positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes.
• En el último tercio de siglo, los artistas  intentan romper con la tradición totalmente y se abrir un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje para la nueva sociedad. Buscan una nueva pintura y escultura para el nuevo tiempo. En esta época, los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital del arte. Allí, La existencia de una burguesía que ejerce mecenazgo sobre las artes, así como la extensión de los marchantes con sus salas de exposiciones, permiten a los artistas experimentar con mayor libertad. Estos cuestionan la validez y la función de la figuración en un mundo cada vez más científico y donde la fotografía ya permite captar la realidad con precisión.
• 1. El grupo de los impresionistas serán los primeros en explorar nuevas formas de representación de la realidad. Encuentran su identidad estética en la exaltación de la luz y el color y en la acentuación del punto de vista subjetivo.
• 2. Los artistas postimpresionistas posteriores trataran de hallar el modo de lograr mayor rigor científico, inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros, o de ir más allá de los presupuestos impresionistas abriendo los caminos por los que se desarrollará la creación pictórica del siglo XX.

Sobre el documento:

- No es obligatorio presentar el trabajo formalmente, pero sí examinarse del contenido el viernes 25 de abril.

- Os animo a que realicéis el trabajo, ya sea por escrito (a mano o en word) o por soporte  Power Point. Si lo hacéis seguid el esquema y el número de folios orientativos y las instrucciones sobre los comentarios de imágenes. Los folios no equivalen necesariamente a diapositivas de power point.

- Hacer este trabajo extra tiene ventajas.

• 1.- Es la forma de llevar bien preparada esta materia.

La catedral gótica no se entendería sin las vidrieras. No se trata sólo de una forma de cierre que sustituye al muro y deja pasar más claridad del exterior, sino que sus piezas coloreadas y unidas con tiras de plomo llenan el interior de las iglesias con una luz que parece venir de otro mundo. Es la manera de crear un lugar mágico. Lo que hace especial a la vidriera gótica es el apabullante espectáculo de luz y furor narrativo que nos ofrece cada uno de los vitrales.

La vidriera no es un invento gótico, se remonta a los tiempos carolingios:

- su dibujo es el de las telas coptas o bizantinas que se colgaban frecuentemente delante de la abertura de las ventanas para taparlas y que encerraban en círculos escenas religiosas;

- su técnica es la de la orfebrería cloisonnée, reemplazando el oro por plomo y las piedras preciosas por el vidrio.

- el proceso de fabricación de la vidriera ya estaba plenamente establecido en el románico, hacia 1100, época en que el monje Teófilo lo describió en su tratado De diversis artibus.

Partiendo de un boceto, el pintor de vidrio trazaba sobre una tabla blanqueada con tiza, la estructura de plomo de una o varias piezas, incluyendo indicaciones de color, y cualquier otra acerca de aspectos concretos del dibujo. ello permitía al artista artesano eligir los vidrios y cortarlos de la forma que cada pieza requería. A continuación éstas se ensamblaban provisionalmente para ser pintadas. La manera de pintar los vidrios tenía importancia puesto que había que dar forma a los rostros, los pliegues o cualquier otro motivo de la escena. Para fijar la pintura al vidrio había que meter a continuación la pieza en un horno a 600 º. Tras la cocción se procedía al emplome y a la sujeción al panel y bastidor metálico de hierro.

Las vidrieras góticas.

Las vidrieras góticas más antiguas que existen son las de la iglesia de Saint-Denis. Los paneles preciosos, que proyectó en el nuevo estilo hacia 1140 el propio abad Suger, tuvieron una influencia tan grande que, desde 1145, sus artistas fueron llamados a la catedral de Chartres, a unos cien kilómetros al suroeste, para hacer las tres grandes vidrieras de la fachada principal. La iglesia se había levantado inicialmente en estilo románico, pero un incendio en 1194 destruyó casi todo el edificio. Milagrosamente se salvó la fachada mencionada. Es decir, se salvaron los arranques de las dos torres que enmarcan los tres pórticos abocinados de entrada y los ventanales que hay encima.

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Por encima de la portada de tres pórticos esculpidos (el pórtico real) arrancan los tres vitrales salvados del incendio.

Tras el desastre, se tomó la determinación de construir una catedral mayor y mejor en el nuevo estilo gótico. Del edificio ya hemos hablado en otro artículo de este blog, por lo que aquí nos centraremos tan sólo en sus ventanales. No obstante, deberíamos recordar un aspecto arquitectónico clave para entender el artículo presente: que gracias a la innovación de utilizar arbotantes en las iglesias góticas se hizo posible prescindir de los muros como elemento necesario para sostener el peso de la bóveda. Así, en los huecos ganados, se abrirán grandes ventanales y se desarrollará sobre ellos un nuevo medio de expresión iconográfico en vidrio de colores. El resultado fue una explosión de creatividad mágica que alcanzó su culminación en las catedrales francesas del siglo XIII, en particular en las de Bourges, Reims, Amiens, París y, sobre todo, Chartres.

Detalle de una de las ventanas salvadas por el incendio de finales del siglo XII en la que se narra la Historia de la virgen y la Infancia de Cristo.

La importancia de las vidrieras de Chartres.

Los ventanales de mediados del siglo XII fueron el comienzo de un conjunto continuado en la nueva catedral del siglo XIII (los más importantes) y completados hasta el siglo XV. Se les suele comparar, por su complejidad iconográfica, con otros hitos figurativos de la Historia del Arte que hemos tratado ya en este blog: la Capilla Sixtina de Miguel Ángel y la capilla de los Scrovegni de Giotto. Y en verdad es un conjunto único del Gótico por varias razones:

1.- Por la cantidad. En ningún otro lugar ha sobrevivido tanto vidrio medieval a las guerras, las tormentas, la intolerancia religiosa o la desidia de los siglos. De las 173 ventanas originales, 143 se encuentran en su mayor parte intactas. Y en total se calcula que hay casi 1500 escenas.

Interior de la catedral de Chartres desde los pies y hacia la cabecera.

2.- Por la calidad. La belleza de los diseños y la variedad del colores, puestos de manifiesto con toda su intensidad después de la limpieza y restauración de 1975, convierte el efecto de la luz entrando en las naves en algo palpitante y vivo. En un día soleado el espacio interior se anima con una atmósfera refulgente, como de piedras preciosas de distintos e intensos colores rojos, azules, amarillos y verdes, y en menor cantidad, morados, marrones y unos centelleantes blancos. Destaca especialmente, para mi gusto y para el de muchos, el azul que es el principal causante del efecto mágico. Seguramente en el siglo XIII la coloración fuera más uniforme.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Vida de Santo Tomás.

3.-  Por el aporte iconográfico. Como ya he apuntado, las vidrieras componen una biblioteca en imágenes prácticamente sin igual sobre la vida, las leyendas, los símbolos y las creencias medievales, que podrían entretener a peregrinos y visitantes durante días enteros. No hay que olvidar, que para el fiel las escenas que se percibían en las ventanas eran lecciones de historia religiosa y profana.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Historia de José. Aquí vemos algunos aspectos de la historia, pero también a los donantes, el gremio de banqueros, que aparecen representados en su oficio en las pestañas de abajo realizando labores de pesaje y cambio de monedas.

La iconografía de Chartres.

Tras el incendio de 1194, la instalación de las vidrieras para la nueva catedral gótica de Chartres comenzó hacia el 1205 y se prolongó durante cuarenta años.

La preeminencia concedida a la figura de María en Chartres no sólo se debe a que la catedral le estaba dedicada, sino también al hecho de que la reliquia más famosa que en ella se guardaba era su túnica -la "sancta camisa"-, que había sobrevivido milagrosamente al incendio, al igual que el célebre vitral conocido como Notre-Dame de la Belle Verrère ("Nuestra Señora de la bella vidriera"). Esta devoción particular coincidió con el interés generalizado por la Virgen desde el siglo XII.

Notre-Dame de la Belle Verrère es una de las vidrieras que sobrevivieron al incendio de 1194. Está datada en torno a 1180.

Los donantes.

Todas fueron sufragadas con donaciones. Los reyes, los grandes señores, los clérigos y los artesanos no cesaron de contribuir y de dejar constancia de ello con su propia presencia en los vitrales. Poderosos y humildes aparecen representados haciendo aquello que les corresponde: los nobles cabalgando con sus hermosas armaduras y los obreros trabajando en sus talleres. Podemos ver en rosetones y vitrales los escudos nobiliarios y hasta los mismos donantes, entre otros al mismo Felipe Hurepel, hijo del rey Felipe Augusto o a Thibaut IV, conde de Chartres.

Lancetas de debajo del Rosetón Sur, h. 1225. La Virgen en el centro y en las ventanas laterales los Evangelistas sobre hombros de los cuatro Profetas mayores. En la parte inferior de la ojiva está el donante, el duque de Bretaña, Pierre Mauclerc,  que aparece arrodillado con su mujer e hijos. Le identifican su escudo y colores nobiliarios.

En las vidrieras altas del presbiterio y del transepto aparecen los signos heráldicos de la alta aristocracia. Y, en cambio, en las vidrieras bajs de las naves laterales aparecen gente anónima, de cofradías y de gremios, realizando sus oficios: panaderos, aguadores, albañiles, peleteros, zapateros, cambistas, pañeros, armeros, herreros, carniceros y toneleros. Estos últimos, no sin sentido del humor, escogieron para su ventana le tema de la embriaguez de Noé, su patrono.

Detalle del vitral de la Vida de Noé. Toneleros y ruederos fueron sus donantes.

Interpretación del programa iconográfico.

Vistos desde el interior del edificio, las vidrieras presentan un programa iconográfico que se lee desde la parte norte hacia la sur. El punto de partida de cada uno de los lados y lo más llamativo son los tres grandes rosetones situados sobre las puertas de entrada. Estos maravillosos despliegues de luz, color y geometría celebran la vida de Jesucristo y de la Virgen María y marcan la pauta para el resto de las vidrieras.

Rosetón norte de Chartres. Exterior e interior.

El rosetón norte tiene en el centro a la Virgen María con el Niño Jesús. A su alrededor se dispone un primer círculo con cuatro palomas, por los dones del Espíritu Santo que se desbordan en ella, y ángeles que sostienen incensarios y candelabros. A continuación, en un segundo círculo con forma de rombo, se incluye al linaje de los reyes de Judá. En un tercer círculo en el borde de la rosa, los doce profetas menores del Antiguo Testamento. Entre el segundo y tercer círculo, cuatrifolias con las armas de Francia. En la parte inferior y exterior al rosetón se disponen los escudos de Castilla (por su donante en 1230, la reina consorte Blanca de Castilla, mujer de Luis VIII) y por la flor de Lis de Francia (por su hijo el rey Luis IX).

En los cinco ventanales lanceolados inferiores se muestran dos figuras en cada uno: Melquisedec y Saúl, David y Jeroboam, Santa Ana y la Virgen Niña sobre las armas de Francia, Salomón y Nabucodonosor y por último Aarón y el faraón.

Tres de las figuras de los lancetes inferiores del rosetón septentrional.

Las ventanas del deambulatorio, tras el altar mayor, reflejan los intereses de los canónigos del capítulo catedralicio. Ellos elegían los temas movidos por un objetivo pedagógico, lo que revela la importante deriva que se produce en la Iglesia occidental a principios del siglo XIII desde los grandes temas místicos hacia las ilustraciones de la vida cristiana activa. Porque si este importante lugar tradicionalmente se reservaba al árbol de Jesé (con la genealogía de Cristo) o la Pasión, en Chartres lo ocupan las vidas de los Apóstoles. Aquellos a quienes Cristo enviara para predicar su palabra.

La leyenda de Santiago el Mayor, h. 1220. Esta ventana, donada por los peleteros, que se ven abajo, narra la leyenda del apóstol, centrada en la conversión del mago Almógenes y sus demonios. Las nueve escenas superiores relatan la muerte del santo a manos de Herodes.

Por la misma razón, casi todas las ventanas que circundan el edificio al nivel del suelo -las más visibles para los fieles laicos- muestran vidas y relatos de santos relacionados con Chartres (por ejemplo, de San Lifardo, el evangelizador de la región, San Lubin, San Martin o San Eustaquio) y parábolas evangélicas. Estas ventanas son obras maestras de la narrativa que organizan los episodios para dar pie a paralelismos teológicos. Se puede decir que hay diferentes registros de lectura, la teológica y la puramente humana; las narraciones orales y las tradiciones escritas. Los milagros abundan en estas escenas, algo sin duda alentador para los peregrinos del siglo XIII que acudían a Chartres a pedirlos. Las ventanas elevadas del nivel superior continúan dicha temática, mostrando en su mayoría figuras gigantes de santos.

La leyenda de San Martín, h. 1220. Este santo, muy popular en Francia, aparece en varias ventanas. En ésta, donada por los zapateros, se cuentan su vida y milagros en treinta y ocho escenas.

Estos relatos de vidas de santos nos dicen también mucho sobre la vida cotidiana en la Edad Media: la realeza, los caballeros, los campesinos, los caballos, los barcos, los carros y trasportes, los edificios, los animales, las aves y la naturaleza, las comidas, los vestidos, las ceremonias, todo esto y más está a la vista. Cada vitral representa una escena con la mayor economía, de modo que puede apreciarse lo que ocurre de un solo vistazo y reconocer a los protagonistas al instante; así, los santos tienen halo, los árboles, ciudades y edificios se ilustran de forma rudimentaria, y las actitudes y el lenguaje corporal de los personajes se representa de modo que sus pensamientos, palabras y acciones se descifran asimismo con rapidez. Y pese a ello, hay una especie de lenguaje oculto, cuyo significado hoy quizá no seamos ya capaces de comprender y que se manifiesta especialmente en las señas que hacen las manos algunos personajes que conversan o actúan. La frecuente aparición de demonios, ángeles y la mano de Dios indica la presencia de fuerzas sobrenaturales o la intervención divina.

Detalle del vitral de la parábola del buen samaritano. Chartres. El buen Samaritano, h. 1220. La parábola del buen samaritano ocupa la mitad inferior de la ventana, y el pecado original de Adán y Eva, la superior. A través de la buena acción del samaritano, el pecado de Adán queda redimido. Esta ventana también fue donada por los zapateros, que aparecen abajo.

Para mayor deleite.

Vitraux de Chartres en la wikipedia francesa.

Los vitriales detallados escena por escena.

Aunque el Renacimiento se conoce como el periodo de renacer de la antigüedad clásica, en realidad ésta nunca desapareció sino que sobrevivió a través de la Edad Media. En el arte medieval, los motivos clásicos fueron utilizados para representar temas cristianos pero bajo formas medievales. Sin embargo, la unión entre contenido y forma clásica no ocurrió hasta el Renacimiento y de la mano de Sandro Botticelli. Sus obras quizá sean las que mejor ilustraron el afán de esta época por aunar Antigüedad pagana y cristianismo, al menos, las que realizó en el culto ambiente humanista de la corte de Lorenzo el Magnífico. Luego, cuando llegaron a la ciudad los sermones apocalípticos del fraile Girolamo Savonarola, todo cambiaría. Quedémonos con sus pinturas mitológicas que traslucen los dorados días mediceos y dejemos para otro día los cuadros más dramáticos de temática religiosa de finales del siglo XV y comienzos del XVI.

Pequeños datos biográficos.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1444–1510), apodado Sandro Botticelli, fue, tal vez, el pintor de la segunda mitad del quatrocento italiano más estimado en la Florencia de los Medici. Tras su muerte disminuyó su reputación, siendo recuperada a finales del siglo XIX, convirtiéndose en el icono de la pintura del primer Renacimiento por sus famosos cuadros mitológicos, especialmente, La primavera y El nacimiento de Venus.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus, 1485. Temple sobre lienzo, 278.48 cm × 172.48 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Botticelli se inició en la pintura como discípulo de Fra Filippo Lippi, del que incorporó su amor por las figuras bellas y el dibujo de línea fluida. Durante la década de 1470, aunque tenía taller propio, estuvo bajo la influencia de los hermanos Pollaiuolo, que le aportaron dinamismo en las composiciones y a la vez serenidad en los personajes femeninos. Pero será a partir de 1475 en que trabajaba para los Medici, que le protegieron y el iniciaron en el círculo neoplatónico de la Academia Florentina, cuando encontramos un estilo definido y la temática mitológica que le dio la fama. A comienzos de la década de los 80 pintó para el Papa Sixto V en el Vaticano, nada menos que en los muros de la capilla Sixtina, pero después de estar más de un año en Roma regresó a Florencia de donde no volvió a salir.

Sandro Boticelli. Las tentaciones de Moisés, 1481. Fresco sobre los muros de la Capilla Sixtina del Palacio Vaticano.

Desde sus primeras obras, sobre todo Madonas, Botticelli ofrece un estilo propio que se aleja de Masaccio, que aún estaban presentes en el arte florentino, convirtiendo la realidad en un mundo ideal de figuras.

- Le interesan especialmente la expresión de los rostros, a los que sume en una dulce melancolía.

- A su interés por los gestos y las actitudes de las figuras, les añade el movimiento. Y he dicho movimiento, pero más bien parece que sus personajes danzaran en un sutil ritmo.

- No le preocupa la perspectiva y el paisaje, que tanto obsesionaba a los otros pintores.

- La línea contornea las formas y crea con ella cuerpos delicados, cabellos agitados rítmicamente en el aire y vestidos modelados por el viento.

Madona con niño y ángeles cantores, 1477. Tempera sobre tabla, 135 cms. Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Las pinturas mitológicas, sus relaciones y el origen de la idea.

Hay muchas dudas sobre el origen de sus cuadros mitológicos. E incluso, a pesar de una larga investigación, el significado preciso de estas pinturas sigue siendo un misterio. No hay noticia del cuadro del Nacimiento de Venus antes de 1550, año en que lo vio Vasari. La pintura se hallaba entonces en la villa de los Medici en Catello, a las afueras de Florencia. Se duda de quien fue quien encargó la obra, si Lorenzo el Magnífico o su primo Lorenzo di Pierofrancesco de Medici, ya que del segundo se sabe que en 1499 era el propietario de La primavera, del que se creía compañera.

Sandro Botticelli. Alegoría de la Primavera, 1477-78. Temple sobre tabla, 203 cm × 314 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Como vemos, desde el comienzo de la crítica de la historia del arte ha unido ambas obras, sin embargo, buenas razones nos hacen pensar que se hicieron en momentos distintos y posiblemente para mecenas distintos:

• La Primavera suele datarse, según autores, entre 1477 y 1481 y el Nacimiento de Venus se lleva hasta casi una década más tarde, en concreto, entre 1484 y 1486.
• La primera está pintada sobre tabla de álamo, y la segunda, sobre lienzo.
• La Primavera es una compleja escena narrativa en el tiempo y el espacio basada en un pasaje de los Fastos de Ovidio; mientras que El nacimiento de Venus, representa un solo momento, cuyo asunto se comprende al instante.

El tema.

Aunque aparentemente El Nacimiento de Venus es una representación directa de un mito bien conocido de una diosa pagana, en realidad es una interpretación neoplatónica.

Para el que contempla la obra hoy en día, ajeno a los presupuestos intelectuales del Humanismo florentino para quien se creó, la interpretación es clara: el cuadro representa a la diosa pagana desnuda, con un tamaño y belleza como no se había vuelto a mostrar desde los tiempos de la Roma clásica. La intención del pintor es recuperar el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, como símbolo de belleza y de entronque con la cultura grecorromana. No hay lugar a error, la pose es la de la Venus Púdica o de Afrodita de Cnido de Praxíteles, que podría haber dibujado en la colección de arqueología de los Medici. El tema está también presente en la literatura renacentista, sobre todo en los verso de Stanze per la giostra de Agnolo Poliziano, amigo de Botticelli.

Distintas Venus, en escultura y pintura de la Antigüedad comparada con la de Botticelli.

Sin embargo, el tratamiento de Botticelli es totalmente nuevo. Venus flota hacia la orilla en una concha, que es su atributo. La impulsa el aliento de Céfiro, el viento occidental de la primavera, quien sostiene en sus brazos a Cloris, la diosa griega de las flores, mientras caen rosas, sagradas para Venus. Estas dos figuras simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus. A la derecha, la diosa romana de las flores, Flora, se prepara para arropar a Venus. Lleva un vestido con un patrón de flores azules y una corona de mirtos vivos en el cuello, también sagrado para la diosa. Sostiene una ondulante capa roja decorada con flores blancas para cubrir el cuerpo desnudo, cuyo largo cabello dorado está recogido en su mano izquierda en un intento de ocultar su sexo. Su exquisito cuerpo se mece antes de bajarse, produciendo una imagen poética inolvidable. Toda la composición es armoniosa y equilibrada conformando, a través de los vacíos dejado por los personajes, una composición triangular con vértice superior por encima de la cabeza de Venus.

Al tratarse de una escena mitológica, el pintor recurrió a la escultura clásica: Céfiro y Cloris se inspiran en las figuras voladoras de uno de los camafeos de sardónice del Magnífico, mientras que Venus es una interpretación más alargada y esbelta, como ya hemos dicho, de la Venus Medici. Pero también hay inspiración en la imaginería cristiana. La estructura compositiva recuerda un Bautismo en el Jordán, siendo el centro Venus en vez de Cristo, Flora el Bautista y los dioses alados los testigos angélicos. Las flores también se asociaban con la Virgen en la tradición cristiana.

Andrea  Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1475. Óleo sobre tabla, 177 × 151 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia. No me he podido resistir a incluir esta obra, donde San Juan parece precipitarse sobre la figura de Cristo enredado pro sus ropajes. O Cristo asume un gesto de tanta humildad como la diosa. La belleza queda en los ángeles arrodillados.

La modelo para Venus fue la "Bella Simonetta Vespucci", una amante de Giuliano de Médici y de la que la leyenda dice que también estaba enamorado Botticelli. La musa del pintor murió en 1476, pero el pintor, como vemos, la seguirá recordando muchos años después.

Sandro Botticelli. Retrato póstumo  de Simonetta Vespucci 1476-80. Temple sobre tabla, 47.5 × 35 cm, Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Sacaremos otra conclusión más rebuscada, si indagamos en los escritos del círculo neoplatónico -reunido en torno al Lorenzo el Magnífico y los eruditos y humanistas Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola-, que es para los que se creó esta obra. Porque las obras mitológicas de Botticelli no estaban destinadas al gran público sino a salas privadas. Los neoplatónicos pretendían conciliar la mitología clásica con el cristianismo, en la creencia de que la primera contenía la sabiduría secreta velada en la alegoría, y que si podía descifrarse, revelaría verdades profundas. Las metáforas y los símbolos se utilizaban para disfrazar significados ocultos a los que sólo podían acceder los iniciados. De acuerdo con la interpretación neoplatónica, la historia del nacimiento de Venus simboliza el misterio a través del cual el mensaje divino de la belleza llegó al mundo. Según ellos, el hombre debe buscar la unidad entre belleza, amor y verdad, que se encarna en la figura de la diosa como suprema conjunción de amor sensual y amor ideal. De esta forma, Venus/el Amor/la Belleza/la Verdad era una fuerza creadora que emanaba de Dios. La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus finas facciones, se acerca más al ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Flora tapa con su manto a la diosa, señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.

Rasgos técnicos.

En el aspecto técnico destaca el cuidadoso trabajo de Botticelli en la elaboración de cada personaje y cada símbolo. Para ello se sirve de:

1. Un depurado dibujo que acentúa la sensualidad, el ritmo y el sentido curvilíneo frente a la realidad física. El trazo es tan hermoso que nos hace olvidar las numerosas imprecisiones de la figura de Venus. Es evidente que el pintor sacrifica la realidad anatómica para crear una figura irreal e ideal de mujer, que sólo descubrimos si nos fijamos bien: su cuello resulta demasiado largo, sus hombros se caen abruptamente, su brazo izquierdo está articulado de forma extraña en el hombro y, por último, su cuerpo está en un imposible equilibrio sobre la concha.

Sólo basta con comparar a las dos Venus para apreciar lo alejada que está la Venus de Botticelli del cuerpo de una mujer real.

1. El tratamiento del paisaje es sorprendente, puesto que para un pintor renacentista capaz de trazar perspectivas más dinámicas ,como los frescos que realizó para la Capilla Sixtina (1483), aquí prácticamente la niega y crea un escenario simple: la costa casi abstracta; el paisaje terrestre negado por unos escuálidos árboles cuyos troncos, ramas y hojas actúan como tapiz que impide ver más allá; el mar es sólo color donde se proyectan las sombras y unas olas repetitivas en forma de "uves"; el cielo parece éter donde flota la diosa.

1. El sentido del color es espléndido y está de acuerdo con los principios de Alberti, de forma que cada figura tiene ropaje de diferentes colores: Flora de blanco sosteniendo una capa rosa y, de forma apropiada, Cloris de verde y Céfiro de azul. Según Alberti, el color rosa junto al verde o el azul otorga "belleza" mientras que el blanco "produce un efecto de frescura y gracia". Botticelli también graduó los tonos de sus colores de forma que palidecieran hacia el horizonte, indicando distancia (perspectiva aérea). Su gran maestría se muestra en el logro de los colores de la piel, donde utilizó capas de ocres y blancos semitransparentes, dotándola de una textura marmórea.

1. La elegancia de la pose, no sólo radica en la cabeza ladeada y melancólica, sino también en la ubicación de las manos y los pies. Es indudable que el artista se tomó bastante tiempo en delinear las extremidades hasta alcanzar el dibujo deseado. Los finos dedos acarician la piel y el cabello.

1. Por último, hay otro detalle en el que me gustaría que nos fijáramos: la pintura dorada. Como si se tratara todavía de un cuadro gótico, se utiliza el polvo de oro mezclado con aglutinante para resaltar los brillos, como en los bordes de la concha o resaltar las alas de Céfiro y, en particular, en el cabello movido por el viento.

María Cabeza ha enviado un buen comentario sobre este cuadro que cayó en el control. Como creo que merece la pena compartirlo con el resto de la clase, os lo ofrezco en un artículo aparte.

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Esta obra se llama "Procesión en la plaza de San Marcos" y pertenece a un conjunto de obras que realizo para la "Scuola Grande de San Giovanni Evangelista". Se trata de un óleo sobre lienzo con la representación de La Procesión en la plaza de San Marcos, (376 x 745 cm) realizada en 1496, se conserva en la Galería de la Academia de Venecia.

El autor es el  veneciano Gentile Bellini, perteneciente a la época del Quatrocento  Italiano en el Renacimiento. Su maestro fue su padre Jacopo Bellini y estudió junto a su hermano Giovanni Bellini y al morir su padre, heredó el taller, destacó por sus escenas narrativas y por sus retratos más tarde se convirtió en el retratista oficial de la Venecia.

El tema de esta obra es la procesión de San Marcos, aunque sólo lo utiliza como una excusa para poder representar el edificio que se muestra en la parte trasera, entre las características de este autor se encuentra el interés por el paisaje del fondo, en esta obra  se trata de edificios venecianos, uniendo edificios bizantinos con italianos. En el cuadro  quería representar la grandiosidad del escenario. En este cuadro se puede apreciar las figuras en un primer plano que muestran una gran rigidez así como la sociedad de la época  (en el cortejo que avanza por la plaza como los testigos que se encuentran por ella). Se muestra una gran minuciosidad en lo de que describir las figuras arquitectónicas se refiere, pero también incluso los objetos más pequeños contienen un gran detallismo y realismo (influencia del flamenco) debido a esto fue conocido como un precursor del paisajismo urbano. También se muestra, a través de los diferentes planos de color, la profundidad del escenario dónde está ocurriendo la acción. Respecto a la perspectiva es menos cuidado que la iluminación o el color, donde destaca el típico rojo veneciano, así como tonos dorados.

Entre la obra de Bellini, sus obras que más destacan son los retratos, pero una de las obras más relacionada es la de "Curación de Pietro dei Ludovici". Ya que presenta casi las mismas características que la obra anterior como  el paisaje de fondo, con varios detalles, destacando por la arquitectura, el color rojo veneciano, así como los detalles y los personajes en un primer plano, e igual que en la otra obra destacan los detalles y la minuciosidad.

Esta obra me recuerda a “La entrega de llaves a San Pedro” de Peruggino uno de los frescos que se encuentra en la Capilla Sixtina, es una de las obras más conocidas del autor, en el centro está Jesucristo que entrega las llaves a San Pedro que se encuentra arrodillado y alrededor de ambas figuras se encuentran los apóstoles arrodillados, junto con otros personajes.

Se parece a la otra obra porque en el primer plano se encuentran los personajes y en segundo plano los edificios que están pintados minuciosamente donde hay un gran detalle. Se pueden apreciar muy bien  el renacimiento que está presente en la cúpula, así como también edificios romanos como los arcos de triunfo.

¿Qué os parece este magnífico relieve? Se trata del fragmento de un sarcófago que representa un episodio  de la Guerra de Troya, en concreto la batalla que se entabla en torno a los buques de los aqueos descrita en la Ilíada. Los troyanos sorprenden a los griegos y atacan su campamento. Héctor y los suyos  intentan destruir la flota aquea por todos los medios.

Las naves están varadas en la playa. Podemos ver tres proas ricamente decoradas con figuras de deidades y animales marinos.

Algunos guerreros yacen muertos en el suelo;

otros tratan de subir a las naves;

y los que están ya en ellas, protegidos por escudos y cascos, se defienden desde las naves del ataque enemigo.

Este sarcófago posiblemente sea de la escuela ática. Fue encontrado en la zona del Trastevere, en Roma. Le falta el resto de la escena. Ya que se trata del relieve de un sarcófago, posiblemente, faltaría el momento en que Héctor mata a Patroclo. El tema del héroe muerto sería pertinente en el contexto funerario.

La cabeza del guerrero más alta  es una restauración moderna, con casco de soldado romano, que contrata con el casco corintio del hoplita inferior.

Mármol, 86 x 80 cm. s. III d. C. Venecia, Museo Arqueológico

Otros sarcófagos con igual temática.

Iván Molina y Lorena Vita han enviado dos comentarios sobre los cuadros del control del último día. Aunque parezca forzado y los estilos de los pintores sean muy distintos, hay algo en ellos que les relaciona profundamente y por eso he decidido publicarlos en un solo artículo para contrastarlos. Los dos tienen como protagonistas principales a Cristo y su madre, uno es una imagen idílica de Madona de Rafael Sanzio y el otro es una imagen dramática de Piedad de Luis de Morales. Además del contraste violento de ambas formas de entender la religiosidad, ambos comparten otra esencia en la que han sabido coincidir Ivan y Lorena, ellos se han dado cuenta de la influencia que sobre ambos ha ejercido Leonardo da Vinci. De hecho, Rafael fue un pintor que absorbió la esencia de muchos de los grandes del quattrocento y, cómo no, de Da Vinci y de Miguel Ángel a los que tributa su personal homenaje en La Academia de Atenas de las Estancias Vaticanas; y Morales es un pintor que al definirlo como manierista no sólo se dejó seducir por la "maniera" de los dos anteriores, sino también por el mismo Rafael en sus Vírgenes con Niño. Veamos sus comentarios porque merecen la pena.

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Este es el comentario de Iván. El apunte en color amarronado es mío. Añado alguna cosa para dejar claro algún aspecto técnico o estilístico que quiero que tengáis en cuenta.

Virgen con niños" o "Virgen del prado". Pintura al temple y óleo sobre madera, realizada entre 1505-1506. El cuadro se encuentra en el Museo Kunsthistorisches de Viena, Austria.

El autor es Rafael Sanzio, perteneciente a la época del Cinquecento. Su maestro fue Perugino, del que adquiere el equilibrio compositivo, personajes afeminados y masas de gente, sobretodo en sus primeras obras.

El tema de esta obra es la Virgen con San Juan y Cristo. Se aprecia claramente que las tres figuras forman un triángulo isósceles, así como características principales del autor e influencias: rojo intenso en el vestido de la Virgen, sfumato y virgen bella, seguramente inspirados por Santa Ana con la Virgen y el Niño de Leonardo da Vinci, ya que Rafael, en esa etapa de su vida, se encontraba en Florencia.

Asimismo, se da una escena centrada en medio de un paisaje bello y realista.

Leonardo da Vinci. Santa Ana, con la Virgen y el Niño, 1508. Óleo sobre tabla, 1,68 m x 1,12 m. Museo del Louvre.

Esta obra me recuerda a una obra que ya he mencionado anteriormente: “Santa Ana con la Virgen y el Niño” de Leonardo da Vinci, ya que está situada centralmente y se podría decir que también se dispone de forma triangular. Además, aunque más marcado por ser Leonardo, posee sfumato e idealización en la Virgen.

Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas (versión de Londres), óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de Londres. Otra opción de comentario del mismo autor con los tres personajes del cuadro de Rafael.

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Y ahora el comentario de Lorena. El apunte en color amarronado es mío. Añado alguna cosa para dejar claro algún aspecto técnico o estilístico que quiero que tengáis en cuenta.

"1) -Título: La Piedad

- Autor: Luis de Morales

- Etapa: 3º tercio del S.XVI en España, manierismo español.

- Tema: el dolor de la Virgen por la reciente crucifixión de su hijo Jesucristo.

Esta obra se encuentra expuesta en varios sitios:

-Catedral de Badajoz.

-Catedral de Málaga.

-Museo del Prado."

Esta es la Piedad de Luis de Morales que cayó en el control, que no coincide con ninguna de las citadas por Lorena anteriormente. Se trata de la que se encuentra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Óleo sobre tabla. Datada sobre el 1570. Sus dimensiones son 126 x 98 cms.

2) Características:

- carácter místico.

- temas religiosos.

-suprime el fondo y crea tenebrismo.

-zonas claras y oscuras para el tenebrismo.

-dramatismo.

3) La imagen está en el contexto religioso en el que Luis de Morales realiza su obra ya que es un pintor de escenas religiosas. Influencia del Renacimiento italiano ya que viajó a este país.

Otras obras de este autor son:

-"Virgen con el Niño"

-"Virgen de la Leche"

Luis de Morales. Virgen con Niño, 1565. Óleo sobre tabla, 38 x 28 cm. Museo del Prado.

4) Su obra se puede relacionar con la del pintor italiano Miguel Ángel pero su influencia italiana se la copió a autores españoles como Alonso Berruguete (Toledo).

También tiene influencia de Leonardo da Vinci con el sfumato e influencia flamenca en el tenebrismo.

Miguel Ángel. Piedad Rondanini, 1561. Mármol, 1,95 metros. Museo del Castillo Sforzesco de Milán.

Otras obras de otros autores con la que se puede relacionar esta obra y por qué  son:

- "La Piedad Vaticana" de Miguel Ángel, es una escultura en mármol.

-"La Piedad" de A. Botticelli, dramatismo en vez de belleza y negación de los fondos.

-"La Piedad" de G. Bellini, por el dramatismo.

-"La Piedad" de El Greco, por la influencia de Miguel Ángel

Giovanni Bellini. Pietà o Cristo muerto sostenido por la Virgen y San Juan, 1460. Temple sobre tabla, 86 × 107 cm.  Pinacoteca de Brera, Milán.

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Gabriel Cifuentes ha comentado la archiconocida obra de La última cena de Leonardo Da Vinci, que casi todos habíais reconocido, y  la ha comparado con la del pintor manierista español Juan de Juanes.

El comentario de Gabriel va en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías. Veamos sus comentarios porque merecen la pena.

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La Última Cena es una obra realizada por Leonardo Da Vinci, en 1498 (Cinquecento), por encargo de Ludovico Sforza (duque de Milán). Se trata de un mural de 460 cm de alto por 880 cm de ancho, que se encuentra actualmente en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia). Este mural no puede ser considerado como fresco, debido a que emplea una nueva técnica: pintar con óleo directamente en el yeso, lo cual provoca un rápido deterioro de la obra (motivo por el cual ha sido restaurado y se le mantiene en conservación, alejado de cualquier elemento perjudicial).

Leonardo Da Vinci es uno de los máximos exponentes de Cinquecento italiano. Es un autor que abarca diversas disciplinas (anatomía, pintura, arquitectura e inventor entre otras), siguiendo el modelo de los hombres humanistas que surgen durante el Renacimiento. Sin embargo, no es la pintura el campo en el que expresa una mayor maestría. Leonardo se formó con Verrochio en su taller, pero también se influenció de las novedades de otros autores (como Masaccio, Donatello o Perugino). Leonardo llegó a ser un artista de renombre, y trabajó para personajes influyentes de la época, como la familia Medici, Ludovico Sforza o incluso el rey Francisco I de Francia.

El tema de la obra es religioso, pero novedoso, dado que no es el tema de la eucaristía (el más representado hasta entonces), sino que se trata de la anunciación que Cristo hace a sus apóstoles, de que iba a ser traicionado por uno de ellos (Judas), y como éstos reaccionan ante esta noticia.

Una de las características más llamativas de la obra es el equilibrio compositivo de la pintura (recuerda a las obras de Perugino). Cristo aparece en el centro, resaltado como figura central (por medio de los puntos de fuga, que nos dirigen hacia él, y los efectos de luz que provocan las ventanas), y actuando como eje de simetría entre los dos grupos de personajes de sus laterales, que a su vez se dividen en grupos de tres personajes. Otro elemento a destacar, es la combinación entre la perspectiva geométrica (visible en el techo, los muros y las ventanas posteriores) y la perspectiva aérea (relacionada con el gótico flamenco, y visible bajo la mesa y en el fondo montañoso).

En esta obra, también aparece la técnica que inicia Leonardo, y aplica a sus obras, conocida como Sfumato, y que consiste en graduar el color, para difuminar las formas y romper la línea del contorno. Al igual que la mayoría de obras de Leonardo, tanto la temática, como la composición de la obra son misteriosas. Por ejemplo, hay varios personajes "afeminados" que aunque representan a personajes jóvenes masculinos, tienes rasgos que pueden pasar por femeninos (estos personajes recuerdan a los de Perugino).

Otra característica propia del Cinquecento (aunque más de Miguel Ángel) es la utilización de colores pasteles para las ropas de los personajes. Por último, el edificio en el que se enmarca la escena es un edificio claramente renacentista (techo con casetones, entablamento superior, e incluso un frontón curvo en la ventana central).

Esta obra influyó mucho sobre obras posteriores, pero la que más se asemeja a esta es La Última Cena del autor español Juan de Juanes (que trabaja durante el 2º tercio del siglo XVII).

La obra de Juan de Juanes imita en esencia la obra de Da Vinci (equilibrio compositivo, Cristo resaltado, perspectiva aérea y geométrica), pero toma matices más propios del autor español, debido al cambio del tema de la obra, que pasa a ser la consagración, el fondo es más oscuro (salvo por el ventanal, el resto del fondo es muy oscuro), aparecen colores ácidos y posturas retorcidas que recuerdan a la curva serpentinata de Miguel Ángel (ambas características en el personaje de la derecha), los personajes se aglomeran en torno a Cristo, pero lo más representativo de este autor es la individualización que hace de objetos cotidianos, para poder representarlos detalladamente (inicia el bodegón), como por ejemplo la vasija y la fuente que actúan como escorzo.

Añadiría alguna otra obra que se vio influida por esta mítica representación del La última Cena, pero me quedo con la de Dalí de 1955. Óleo sobre lienzo, 167 cm × 268 cm. Galería Nacional de Arte (Washington), Estados Unidos.

Seguro que conocemos el espíritu viajero y la labor que como diplomático desempeñó a lo largo de su vida el pintor Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Sus primeros viajes fuera de Flandes tuvieron lugar entre los años 1600 y 1608. El joven Rubens viajó de Amberes a Italia con la idea de estudiar a los grandes pintores del Renacimiento y copiar muchas de sus obras. Al llegar a Venecia conoció  a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de corte. Su cargo le obligaba a ejecutar para el duque los retratos del mismo y su familia, copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque, cuidar de la decoración de sus palacios, comprar obras de arte por toda Italia y ser embajador suyo ante las demás cortes.

Rubens. Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua, 1604? Óleo sobre lienzo, 78 x 101 cm. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Rubens es el único que nos mira con la seguridad de un hombre que ya está siendo considerado por su valía. Desconocemos con seguridad quiénes son el resto de hombres que le acompañan, aunque posiblemente uno de ellos sea su hermano Philip. Al fondo el puente de San Jorge de Mantua. Es un retrato grupal siguiendo la tradición del género flamenco-holandés de la época, pero con el colorido dorado de atardecer veneciano.

Su actividad diplomática para Mantua le hizo visitar en los años siguientes Roma, Florencia, Génova, y otras ciudades italianas. También tuvo que actuar como embajador del duque en España entre 1603 y comienzos de 1604, la que fue su primera visita a nuestro país. Al tiempo que actuaba como diplomático y dado que ya empezaba a cobrar fama como pintor, recibió numerosos encargos, tanto religiosos como de retratos de la nobleza de aquellos lugares por donde pasaba. Este género será lo más representativo de la etapa del Rubens joven y de la primera madurez, puesto que fijo un modelo que sirvió para que, sobre todo su discípulo Van Dyck, estableciera un canon para los retratos áulicos que sirvió durante siglos a los pintores del mundo. Veamos los más interesantes.

Mapa de Italia en 1559, tras la paz de Cateau- Cambrésis, que es prácticamente la geografía política que existe a comienzos del siglo XVII. En él se pueden ver el complicado puzzle político de la Italia de la Edad Moderna: al norte Repúblicas y Ducados, dirigidos por las oligarquías locales; en el centro los Estados Papales; y, en el sur y en Milán, los territorios pertenecientes a la corona española.

Los primeros años trabajando para el duque de Mantua. 1600-1602.

Cuando Rubens llega a la corte de los Gonzaga en julio de 1600, ya muestra maneras de ser un pintor distinto al resto. La prueba de ello la tenemos al comparar su trabajo con el de un compatriota suyo, Frans Pourbus El Joven (1569-1622), que casualmente también trabajará por estas fechas como retratista para la corte de Mantua y que inicialmente se llevó los mejores encargos pictóricos. El estilo de Pourbus, es heredero de las técnicas y fórmulas del retrato flamenco e hispano. Su obra recuerda al estilo de Antonio Moro y de Alonso Sánchez Coello, donde el énfasis se pone en la minuciosidad de los objetos que visten y rodean al retratado, más que en el mismo retratado al que se muestra distante. El retrato del propio duque de Mantua que se conserva en Taton Park refleja ese estilo propio del siglo XVI, de pincelada suave y perdida, en la que se apreciamos una realización cuidadosa de los detalles de la coraza y de los bordados y encajes, así como a los elementos simbólicos de poder, entre los que destaca la vista de la ciudad con su puente sobre el río Mincio.

Frans Pourbus. Retrato de Vicenzo Gonzaga, el duque de Mantua, 1601. Óleo sobre lienzo,  202 x 112 cm. National Trust, Tatton Park, Gran Bretaña.

Bien diferente es la imagen que al año siguiente da Pourbus de la misma niña. Como en los retratos de Antonio Moro, en el rostro de la niña sólo asoma severidad y una pose fría, carente de emoción.

Primer viaje a España. En la corte de Felipe III. 1603.

En 1603 el duque de Mantua, que confía ya plenamente en él, le encarga una prestigiosa misión diplomática. Tendrá que viajar hasta España, el país más importante del momento, para agasajar con unos regalos artísticos a su rey, el monarca español Felipe III, que por aquel entonces había trasladado la capital a Vallladolid. Durante los meses que dura su estancia en la corte tiene la oportunidad de contemplar la colección real de pintura y copiar los numerosos retratos de Tiziano, el pintor que más admira y del que más aprende.

Tres retratos relacionados. El empleo de copias y réplicas fue una práctica habitual en una sociedad que desconocía el sentido de originalidad que caracteriza al mundo contemporáneo, especialmente en los talleres de corte dedicados a la producción de retratos, sin que por ello disminuyera el valor de las obras. El que Rubens copiara a Tiziano resultaba normal, era como rendir tributo al cuadro original y una forma de aprender. Aquí tenemos un ejemplo de un cuadro copiado por la misma época. Arriba, a la izquierda está el cuadro original de Tiziano,  El emperador Carlos V, 1550. (Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria). Arriba, a la derecha, la copia del mismo de Pantoja de la Cruz hecha en 1605. (Detalle. Óleo sobre lienzo, 183 cm x 110 cm. Museo del Prado, Madrid, España).

Rubens. Copia de Tiziano del retrato de Carlos V con espada y armadura, 1603. Óleo sobre lienzo, 119 x 93 cm. Gran Bretaña, colección privada. El original posiblemente se quemó en el incendio de la galería de retratos del palacio del Pardo que ocurrió el 13 de marzo de 1604, al poco de que Rubens abandonara España.

En estas copias podemos apreciar que Rubens va más allá de la copia. Se reconoce al retratado por sus peculiares rasgos fisonómicos de los labios, la barbilla y la nariz del emperador, por lo que creemos que pudo ser una copia fiel. Sin embargo, la mirada y el gesto descubren el secreto que oculta su Autorretrato con amigos que realiza al año siguiente (el cuadro completo al principio de este artículo). Rubens ha convertido al emperador y al propio Tiziano en un alter ego de sí mismo, un vínculo que mantendría durante toda su carrera.

Pero, la gran obra que realiza en España es un retrato para el valido del rey Don Francisco de Sandoval y Rojas, el Duque de Lerma. El cuadro debió plantear a Rubens todo un reto, puesto que pretendía agradar al todopoderoso primer ministro. Para ello concibió una representación impactante que captara la esencia de su poder y de su carácter.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado. Detalle.

Ya resultó novedoso que le pintara a caballo dirigiendo las tropas en una batalla, puesto que el único precedente de este tipo de retrato ecuestre en España era el del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano, lo que equivalía equiparar al privado con el mismo rey. Pero lo fue aún más que le representase frontalmente, montado sobre un brioso caballo blanco, apartándose de la fórmula clásica y serena de perfil, la que todo el Renacimiento había utilizado inspirándose en la estatua ecuestre de Marco Aurelio a caballo del Campidoglio. La nueva postura, que inaugura el retrato ecuestre barroco, crea un profundo escorzo de caballo y caballero, que parecen salir de la escena hacia el espectador; es más, al ser de tamaño natural y situar el punto de vista tan bajo da la impresión de estar a punto de arrollarnos. Este nuevo modelo exhibía mejor la personalidad altanera del valido. Los árboles, las nubes y las crines del caballo, que se mueven a su alrededor, generan aún más inquietud en quien contempla al duque.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado.

Mantua, Roma, Génova y, de nuevo, Mantua. 1604 a 1608.

A comienzos de 1604, Rubens ya se encontraba de nuevo en Italia. Desembarcó en Génova y allí se demoró un poco al hacer amistad con Nicolo Pallavicino, uno de los personajes más eminentes de la ciudad y banquero del duque de Mantua, que le introdujo en la sociedad genovesa, la cual le proporcionaría en los años siguientes muchos encargos.

Rubens. Retrato de Nicolo Palavicino, 1604. Óleo sobre lienzo, 105 × 92 cm. Colección privada en Gran Bretaña. El cuadro parece inacabado, con un fondo neutro.

Pero su señor, Vicenzo Gonzaga, le reclamó para que acudiera rápido a Mantua porque quería encargarle un proyecto artístico de verdadero prestigio: la decoración pictórica del mausoleo familiar. Se trata nada menos que de tres lienzos de grandísimo formato para la la capilla mayor de la iglesia de los jesuitas de la Santísima Trinidad. El conjunto, desmembrado y troceado durante la invasión napoleónica, recogía en el cuadro central una escena donde toda la familia Gonzaga aparecía de rodillas adorando a la Trinidad. La escena nos puede recordar, por la tramoya arquitectónica y el punto de vista bajo, a la obra de El Veronés, pero por la composición y la solemnidad está más cercana a las esculturas en bronce de los cenotafios que debió ver en su reciente viaje a España. En concreto, la inspiración la obtiene de las obras que fundió Pompeio Leoni de las familias de Carlos I y Felipe II para la capilla mayor de El Escorial y puede que también viera las esculturas que realizó el mismo artista para el duque de Lerma y su mujer.

Rubens. La familia Gonzaga adorando a la Santísima Trinidad, 1604-05. Óleo sobre lienzo, 384 x 481 cm. Hecho para la iglesia de la Santísima Trinidad y hoy puede contemplarse en  Palacio Ducal de Mantua. En él se representa delante al duque Vicenzo y su mujer Eleonora de Médici, y más atrás,  a su padres Guglielmo y su mujer Eleonora de Habsburgo. Este cuadro era la parte central de un tríptico que actualmente se encuentra disperso por Europa; la “Transfiguración de Cristo” se encuentra en Nancy, mientras que el “Bautismo de Cristo” está en Amberes. El cuadro no muestra hoy en día su calidad, porque fue partido y algunos de los trozos no se han recuperado. En la restauración actual no se han añadido los retratos de los hijos (Vicenzo II  como niño) y las hijas de Vicenzo, que se conservan dispersos en distintas colecciones y de los que han desaparecido algunos, ni tampoco los alabarderos que cerraban la composición. El Concilio de Trento había establecido reglas precisas de cómo había de representarse las visiones celestiales y Rubens se adapta a ellas con precisión.

Pompeyo Leoni. Cenotafio en bronce dorado de la familia de Felipe II, entre 1591 y 1599 (colocado en 1600). Altar mayor de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Madrid.

En el año 1605 marchó a Roma y allí vivió junto con su hermano Philip. Ambos tenían la oportunidad de profundizar en el estudio del mundo clásico, que les apasionaba, y contactar con intelectuales y artistas que visitaban Roma en aquella época. De ese momento data la amistad y el retrato que realizó al latinista Gaspard Schoppins. Es un retrato de tres cuartos sobre un fondo neutro. La entonación es perfecta y el personaje trasmite un aplomo y seguridad en su mirada que se refrenda con el libre tratamiento de su cabello revuelto. El grado de realismo y los tonos terrosos le acercan, por un instante que no durará más allá de este momento, a la obra de Caravaggio que en aquel año estaba en Roma presentando algunos de sus cuadros más polémicos.

Rubens. Retrato de Gaspard Schoppins, 1605. Óleo sobre lienzo, 116 x 88 cm. Galleria Palatina di Palzzo Pitti, Florencia.

Como la fama de Rubens ya era grande, consiguió, a través de sus amistades genovesas (el cardenal Gaicomo Serra) algunos de los encargos religiosos más importantes de Roma y de Génova. En 1605 pintó en Roma para la iglesia del Gesú de Génova el magnífico cuadro de altar de la Circuncisión y, en 1606, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la ciudad de Roma en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). También de este momento es el cuadro de La Lucha de San Jorge y el dragón que conserva el Museo del Prado. Rubens trata la leyenda del santo que salvó a una princesa de un dragón como una violenta explosión de energía, lo que es la excusa perfecta para el ensayo más atrevido de todo lo aprendido y de lo que quiere expresar. Si ponemos la obra en relación con el retrato ecuestre, aquí vemos una de las posturas más violentas en la que se puede representar al jinete y al caballo, que ya adopta la posición de corbeta característica del barroco. En la figura de la princesa se aprecia el impacto que la escultura clásica; en la figura de San Jorge se aprecia la musculatura miguelangelesca; en el caballo y en el movimiento, la influencia de la Batalla de Anglhiari de Leonardo da Vinci, que está desaparecida, pero de la que conservamos memoria gracias a una copia hecha en dibujo por Rubens en 1603; y, finalmente, en el colorido se encuentra la lección aprendida de los venecianos, especialmente de su admirado Tiziano.

Rubens. Lucha de San Jorge y el dragón, 1606-08. Óleo sobre lienzo, 304 x 256 cm. Museo del Prado.

A finales de 1606 el duque Vicenzo de Gonzaga comienza a pedir que regrese su pintor de corte, pero Rubens conseguirá que el duque le conceda aún una prórroga hasta junio de 1607, lo que le permite terminar los encargos que tiene contratados y comprar para su señor La Muerte de la Virgen, el cuadro de Caravaggio rechazado por los Carmelitas Descalzos por haber representado a la Virgen con vulgar realismo. Pero, aunque no puede demorar  más su marcha, logra convencer a Vicenzo, que estaba de viaje por sus dominios, para que se encuentren en Génova, la ciudad que también le había acogido en 1604 a su regreso de España y entre diciembre de 1605 y enero de 1606, cuando realizó una visita relámpago para instalar la tabla de la Circuncisión en la iglesia del Gesú. Seguramente durante esa breve visita se le encargaron algunos retratos por parte de algunos de los miembros de las familias más importantes de la ciudad. Esta república era gobernada por una oligarquía reducida de familias como los Pallavicino, los Doria, los Durazzo, los Grimaldi o los Spinola, que controlaban la banca, el comercio y la política de la ciudad. Esta aristocracia local quería ostentar su riqueza y nada mejor que encargar un retrato al pintor de moda. Rubens pintó los retratos, posiblemente en Roma, a lo largo de 1606 y los quería entregar en mano en Génova, a la vez que volvía a recibir nuevos encargos.

Rúbens. Marchesa Veronica Spinola Doria, 1606-07. Óleo sobre lienzo,Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania. Detalle.

El estilo recuerda el retrato cortesano, que ya había comenzado en España y que seguramente por imitación era con el que querían ser representados los nobles genoveses. Es muy clara la semejanza entre el retrato ecuestre de Giovanni Carlo Doria y el del Duque de Lerma. El tamaño, el paisaje de ambientación de cielos y árboles movidos y el escorzo del caballo son un calco de los del valido, pero al caballo ya lo pintó en corbeta y al jinete, en vez de representarle con coraza y en una batalla, prefirió que cabalgara junto con su perro.

Rubens. Retrato ecuestre de Gio. Carlo Doria, 1606. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Génova. Sutilmente Rubens introduce referencias alegóricas en el cuadro: el águila sobre el árbol es el símbolo heráldico de los Doria; la nobleza y la fidelidad a la corona española (que acaba de conceder a Giancarlo la cruz de Santiago que porta en el pecho) están representadas a través del perro; el mar tempestuoso es el que domina esta familia de almirantes...

Los retratos femeninos reflejan, sobre todo, el influjo de la escuela veneciana. El lujo de los modelos se inspira en los retratos de El Veronés. El rojo profundo de las cortinas nos indica la influencia de Tiziano; mientras que los reflejos del vestido que iluminan la oscuridad y el color amarronado dominante es una técnica utilizada por Tintoretto. Uno de los mejores ejemplos es el de la marquesa Brígida Spinola Doria que, aun habiendo sido recortado por un lateral y por abajo, resulta magnífico. La dama aparece con el que posiblemente fue su vestido de novia, ya que casó en julio de 1605. El vestido de seda blanco y la gorguera resaltan sobre el cortinaje rojo. El fondo es posiblemente la terraza de su palacio a la que se asoma la marquesa a última hora de la tarde.

Rubens. Retrato de la Marquesa Brigida Spinola Doria, 1606. Óleo sobre lienzo, 152.5 x 99 cm. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA.

El retrato femenino que más me ha llamado la atención de esta serie es uno no muy conocido por encontrarse en una colección del Reino Unido, la Kingston Lacy de Dorset. Es un retrato que representa a la Marquesa Maria Serra Pallavicino. La modelo está sentada, como si fuera una reina en un trono, sobre una silla de respaldo alto de terciopelo rojo con un loro posado en ella. De fondo hay  unas cortinas rojas y una preciosa arquitectura clásica con un arco de medio punto. La mujer lleva sus mejores galas: un increíble vestido plateado de seda con encaje bordado de hilo de oro (velluto di Genova) que cubre casi por completo el cuerpo y que continúa por la falda con una banda ancha por la parte delantera y por el borde. Lleva además unas sobremangas, que cuelgan de sus brazos hasta llegar al suelo, tan llamativas como el cuello engolado del que apenas sobresale su cabeza entre los encajes almidonados. Luce sobre el peinado flores, joyas y una pluma de garza.

Rubens. Retrato de la marquesa Maria Serra Pallavicino, 1606. Óleo sobre lienzo, 241 x 140 cm.  National Trust, Kingston Lacy, Dorset (Gran Bretaña).

Parecido es el cuadro de Magdalena Serra, pero con un vestido negro a la moda española.

Rubens. Magdalena Serra, 1607. Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania.

Otro retrato tampoco muy conocido.

Rubens. Retrato de Giovanna Spinola Pavese, 1606. Óleo sobre lienzo, 223 x 136 cm. Colección privada.

Regreso a Amberes. 1609.

A finales de 1608, y tras recibir noticia de que su madre padecía una fuerte crisis de asma que hacía predecir su muerte, Rubens regresó a Flandes. Aunque en un principio la intención del pintor era regresar a Italia, las «facilidades» que se le presentaron tras llegar a Amberes hicieron que permaneciera en la ciudad. En 1609 los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia le nombraron pintor de corte, y le concedieron además el privilegio de no tener que residir en la corte de Bruselas, sino de poder permanecer en Amberes. El 3 de octubre de 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, que pertenecía a una familia de la alta burguesía local. El bellísimo Autorretrato con su esposa muestra a una familia que había adoptado las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Rubens. Autorretrato con su esposa Isabel Brant, 1609. Óleo sobre lienzo y, a su vez, sobre madera, 178 cm × 136,5 cm. Alte Pinakothek de Múnich, Alemania. Rubens se autorretrata con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Se casaron el 3 de octubre de 1609, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia. El cuadro pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja. Es el cuadro en el que Rubens pretende demostrar todo lo aprendido en Italia: se deleita en las calidades de las telas, los encajes y los bordados; el color refleja la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor; y además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada. Por último, escoge una luz dorada, típica del atardecer que tanto encandiló a los venecianos.

Ivan Zambrano y Allende han coincidido en el comentario de la obra de La Venus de Urbino de Tiziano. Como han hecho un comentario y relaciones muy similares, pero no han completado un comentario "redondo", he decidido agrupar sus ideas y de paso dar algo más d eprofundidad al mismo.

Los comentarios de Iván y Allende van en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías.

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La Venus de Urbino, es una pintura realizada al óleo sobre lienzo realizada por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano más concretamente en el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detallismo y lujos. Sus dimensiones son 165 cm × 119 cm. En el Museo del Prado tenemos muchas obras de él gracias a Felipe II; fue discípulo de Giorgione, de hecho muchas veces se confunden.

Tiziano. Venus de Urbino, 1538. Óleo sobre lienzo, 120 x 165 cm. Galería de los Uffizi, Florencia.

Esta obra pertenecía a los Médici, pero ahora se encuentra en la Galeria Uffizi, situada en Florencia.

El tema principal de la obra es el desnudo femenino. El cuadro representa a una joven tendida sobre unas telas lujosas, en un plano más atrasado se encuentran las dos criadas observando a través de la ventana. A este cuadro se le conoce también como la Venus del perro por el perro que se encuentra a su lado dormido. En esta obra trabaja la voluptuosidad de la joven desnuda. Se distingue de las demás obras de Venus porque en esta obra la joven está despierta y es consciente de que está desnuda de hecho el autor intenta dar cierto toque erótico ocultando su sexo con la mano. Otras cosas que podemos destacar del cuadro son símbolos como por ejemplo el perro tendido a los pies que nos indica que la joven no es una diosa y que representa la fidelidad, que irónicamente esta dormida.

Como se verá también en otros pintores manieristas (Tintoretto, por ejemplo), utiliza un recurso de perspectiva novedosos, que nos dirige hacia la derecha, desviándonos de la escena principal que se encuentra a la izquierda.

Giorgione. Venus Dormida, hacia 1508-1515. Óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kuntsammlungen, Dresde.

Esta obra me recuerda a la Venus dormida de Giorgione, su propio maestro, ya que como comentamos antes, a veces incluso se podían confundir. Giorgione pertenece a la etapa anterior, Cinquecento.

El tema principal de la obra es el mismo que el anterior, el desnudo femenino. La diferencia principal con la obra anterior es su localización. Esta Venus se encuentra en el campo, en un paisaje bucólico. Sin embargo comparte más similitudes que diferencias con el cuadro anterior: mismo tema, misma forma anatómica entre ambas Venus (mano izquierda en la misma posición) y sobre todo el erotismo.

También guarda relación con la Olympia de Edòuart Manet, ya en el siglo XIX, puesto que fue su inspiración.

Édouard Manet. Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 × 190 cm.   Musée d'Orsay, Paris.

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Para aclarar los comentarios de Allende e Iván. Me permito decir lo siguiente.

1. Los cuadros de este tipo se concibieron para decorar aposentos íntimos y solo estaban al alcance de los allegados. No se sabe con certeza si estas pinturas retratan a cortesanas o a amantes.

2. La comparación de la Venus dormida de Giorgione con la Venus de Urbino, creada por Tiziano veinte años después, nos permite observar hasta qué punto las semejanzas en el motivo del desnudo yacente son meramente superficiales. Existen diferencias ostensibles en el estilo pictórico, en la composición, en los personajes secundarios y en los objetos que portan..., pero eso es lo obvio. Lo que debemos recalcar es que la diferencia principal radica en la intención. La Venus de Giorgione yace durmiendo inocentemente, su belleza es etérea e ideal. Tiziano, en cambio, reprodujo a su Venus en un espacio interior concreto: un palacio. El sueño ya no disculpa la desnudez de la diosa, todo lo contrario, Venus nos dirige una mirada entre ensoñadora y cómplice, una imagen íntima y personal, totalmente erótica.

3. La Olympia de Manet, claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, nos devuelve a la realidad de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni siquiera amante, es una prostituta parisina. La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores. Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares. En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro, que bufa y nos pone a la defensiva.

4. También podíamos haber comparado la obra con otros desnudos que evidentemente tienen mucha relación con esta serie y que también hemos visto este año: La Venus del Espejo de Velázquez y La maja desnuda de Goya.

Francisco de Goya. La maja desnuda, 1795-1800. Óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm. Museo del Prado, Madrid.

Diego Velázquez. La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

Laura ha comentado la obra de Masaccio de la La expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como en otros comentarios de alumnos de esta serie de la pintura renacentista he tenido que corregir algo de la expresión, pero he intentado mantener el contenido de su aportación. También he matizado o introducido algún elemento de contenido o comentario necesario para entender mejor la obra.

Los comentarios de Laura van en cursiva, mientras que las anotaciones en color amarronado son mías.

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Esta obra pertenece al autor Masaccio (1401 -1428)  heredero de la pintura de Giotto se caracteriza por las distintas influencias que recoge, algunas de ellas son las de Brunelleschi en el tema de la perspectiva, aunque él también dejará huella en otros artistas como en Miguel Ángel.

Este fresco pertenece al Quattrocento en la etapa veneciana y se encuentra en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine de Florencia, por primera vez en la pintura Masaccio muestra completamente el cuerpo desnudo del hombre y Eva aparece tapándose púdicamente el pecho y el sexo. Las figuras están inspiradas en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, el cual se interesaba por la anatomía. El volumen lo crea con el contraste entre luces. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes: Eva parece que grita desgarradamente por el dolor provocado por su pecado, mientras que la actitud de Adán al taparse la cara con las manos expresa vergüenza y arrepentimiento.

Con respecto a los colores podemos destacar colores ocres sobretodo en el paisaje, que está fuera del paraíso , con tonos marrones.

La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. La escena de la expulsión en la parte superior izquierda y la Historia de la vida de San Pedro en el resto de la capilla.

El tributo.

Masaccio. El pago del tributo (detalle), 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia.

La escena principal se encuentra en el lateral derecho de la imagen.

Otras de sus obras más importantes han sido la de "La trinidad "

La trinidad:

Aquí por primera vez se puede ver la perspectiva .En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre única y  bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.

La expulsión de Masaccio, se puede comparar con otras obras de igual temática:

El fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina que representa la expulsión del paraíso de Adán y Eva lo podemos identificar con otro de Miguel Ángel.

Aquí Adán y Eva parecen olvidarse de sus desnudos, si no que están avergonzados por el pecado que han cometido. Pero no se avergüenza de su desnudez, en esto Miguel Ángel tenía su propia teoría.

Los cuerpos son muy musculosos y a simple vista parecen de gran tamaño, esta característica es muy significativa en todas las obras de Miguel Ángel, además de crear voluptuosidad con las sombras.

La obra de Miguel Ángel está evidentemente muy influida por ese vacío espacial de la escena de Masaccio y el sentimiento de terribilitá de Adán y Eva al salir del Paraíso. La fealdad de los rostros que se lamentan por su desgracia también es otro nexo. Pero a los desnudos de Miguel Ángel hay que atribuirle un canon humano distinto o una inspiración monumental en otro genio del Quattrocento: en la obra de Jacopo Della Quercia (abajo, mármol, 99 x 92 cm ,1435. Puerta de San Petronio de Bolonia, Italia). Sin embargo, en la obra de Della Quercia se aprecia sensualidad en el desnudo y la aspiración de captar la belleza en el desnudo, muy del segundo Quattrocento, en la línea de Botticelli.

Della Quercia o Masaccio están en las antípodas de otro de los grandes del Quattrocento: Fray Angélico. Éste, en el cuadro de La Anunciación del Museo del Prado (1425 - 1428), representa en el lateral izquierdo la escena de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como vemos para este fraile el desnudo seguía siendo tabú y, por tanto, no existe. Por otro lado,el modelo humano responde a cánones centroeuropeos. Y lo que es más definitorio de la distancia con el resto de las obras: el detallismo de los objetos y sobre todo del mundo vegetal del Paraíso, que es propio del gótico flamenco.

¿Se os ocurren otras comparaciones con otras obras de la misma temática hechas durante el Renacimiento? Yo tengo en mente alguna más. Dejo el hilo abierto para recibir y añadir vuestros comentarios y aportaciones.

Alberto Durero (1471-1528) ha sido aclamado como el más grande de los artistas alemanes. Su influencia ha sido profunda, no sólo entre sus contemporáneos y seguidores del siglo XVI, sino incluso hasta el presente. Aunque es principalmente conocido por sus grabados, también fue un gran pintor.

Era hijo de un alfarero húngaro que había enseñado en los Países Bajos y se había establecido en Nuremberg, donde nació Alberto. La diferencia entre padre e hijo sobre su posición en la sociedad será radical: mientras el primero se consideraba un simple artesano inmerso en el estamento del pueblo llano, nuestro pintor aspirará, bajo el nuevo influjo de la época renacentista, a ser considerado por encima de esta categoría, un ser excepcional, un genio.

Los primeros indicios de su aptitud ante su oficio y su papel en la sociedad se hacen evidentes en un autorretrato encantador que realiza a los 13 años (1484). Este fue el primero de una serie, en dibujos y en pinturas, que produjo durante el transcurso de su vida, que nos ha proporcionado la visión de su carácter, así como de sus habilidades como artista.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 13 años, 1484. Dibujo en papel, 27.5 x 19.6 cm. Museo Albertina de Viena (Austria). Durero mantuvo en su poder este retrato que hizo en su niñez toda su vida.

El autorretrato ya era habitual entre los artistas renacentistas que se atrevían a asomarse en algunas de las composiciones multitudinarias que les encargaban, sin embargo Durero lo convierte en género al individualizar su figura como un retrato "objetivo", separado de otro contexto y al hacer la representación de sí mismo algo tan habitual de su producción pictórica.

Alberto Durero. La fiesta del Rosario, 1506.  Óleo sobre tabla, 162 x 194 cm. National Gallery de Praga. En este cuadro, Durero se reserva un sitio a la derecha, bajo el árbol, sosteniendo un escrito con su firma. Su mirada no se dirige a la escena religiosa del centro, sino al espectador.

Durero realiza tres tipos de autorretratos, que cumplen finalidades distintas: en dibujos, en óleos individualizados y en grandes composiciones de temática religiosa en los que se introduce como un personaje más.

• A través del formato del dibujo nos llega la visión íntima, de la autoconsciencia, del pintor, la obra que no está destinada a la observación pública sino al ensayo artístico o a los mensajes personales.
• En los óleos en los que se autorretrata como figura independiente, el artista se representa tal y como le gustaría ser visto y, por tanto, son obras hechas para la contemplación y el asombro del público. Es la reafirmación de su valía como genio.
• En los grandes cuadros de temática religiosa en los que aparece como un personaje, el artista adopta el papel de testigo omnipresente que reafirma, con su presencia orgullosa, su autoría.

Aprendizaje por Alemania. Los primeros autorretratos.

Al terminar su etapa de aprendiz en Nuremberg junto a su padre, Durero inició en 1490 un viaje que duraría cuatro años por diversas ciudades de Alemania. En estos años trabajó como ilustrador y terminó de aprender el estilo detallista de los pintores que llamamos del gótico flamenco. En lo que nos concierne a este artículo, realizó algún autorretrato con expresión muy seria en papel y su primer autorretrato al óleo en 1493, a la edad de 23 años, posiblemente realizado en Estrasburgo. Volvió a Nuremberg en 1494, año en que se casó.

Alberto Durero. Autorretrato con expresión seria, una almohada y una mano, 1493. Dibujo de lápiz y tinta sobre papel, 27,8 x 20,2 cm. Robert Lehman Collection. Ensaya el gesto y la mirada penetrante que utilizará en el óleo posterior. Resalta su mano como otro de los elementos expresivos y la calidad de las telas. Tres de los elementos a destacar de cualquier autorretrato posterior.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 22 años, 1493. Óleo sobre lienzo, 56.5 x 44.5 cm. Museo del Louvre, París, Francia. Durero aparece con una flor de cardo en las manos, símbolo del sufrimiento de Cristo, pero también de la fidelidad conyugal, ya que se ofrecía a las jóvenes esposas. Durero aún estaba soltero, pero se casaría al año siguiente, por lo que podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey. Adopta una postura de tres cuartos y mira fijamente al espectador. Ya lleva el cabello rubio largo que se convirtió en una de sus señas de identidad, pero aún no se ha dejado la barba. Su ropa no es muy espectacular, teniendo en cuenta lo que cuidará su vestimenta en óleos posteriores, por lo que podemos sospechar que no atravesaba un buen momento económico. En la parte superior, sobre su cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi destino progresará según el orden Supremo», una frase que quiere ser premonitoria sobre su futuro. Estilísticamente combina la expresión retenida del gótico alemán, con la precisión de un Van Eyck. Pero al estilo centroeuropeo le insufla un espíritu italiano al ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño de sus pensamientos, ejemplo de espíritu humanista.

Primer viaje a Italia y los diez años siguientes en Nuremberg.

El mismo año 1494, realizó su primer y breve viaje a Venecia, donde se encontró directamente con la pintura italiana del Renacimiento, lo que tuvo un gran impacto para él y su desarrollo consiguiente como artista y como persona. Lo más importante fue que se encontró con una actitud diferente hacia el arte y los artistas, justo lo que deseaba. En los diez años siguiente, ya en casa desde 1495, comenzará a crecer su fama en Alemania y en otros países como grabador. Durante este periodo pintó también los dos autorretratos más conocidos, el de 1498, a los 26 años como el elegante caballero del Museo del Prado, y el de 1500, a los 28 años asemejándose a Cristo de la Alte Pinakothek de Múnich.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 26 años, 1498. Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

El cuadro del Museo del Prado es un retrato en que Durero busca promocionarse como artista virtuoso capaz de realizar una obra tan bella, pero también es un deseo de verse considerado como un joven aristocrático y no como un simple pintor. De hecho, el artista no se representa a sí mismo pintando, ejerciendo su oficio, sino que se representa como un hombre guapo, vanidoso y elegante, con conciencia de su individualidad. En una primera impresión, el espectador tiene la certeza de que lo que está viendo es una imagen fidedigna de Durero, de su aspecto físico y de su trasfondo psicológico. Pero si nos fijamos bien, a pesar de su aparente seguridad, hay un grado de duda y de aprehensión en sus ojos y la forma en que sujeta los guantes con las manos. Deberíamos preguntarnos si el pintor era en realidad tan guapo y tan gentil. Han pasado sólo 5 años desde el retrato que se conserva en el Louvre y su aspecto ha cambiado mucho. Todo parece muy idealizado.

Se representa como un gentilhombre, vestido con una elegancia un tanto extravagante y con el cabello y la barba muy cuidados. El atuendo no es sólo reflejo de una personalidad refinada, sino que también patentiza el bienestar económico del artista y el deseo claro de no ser considerado un artesano. Para demostrar su maestría, Durero utiliza una técnica muy detallista. Pone especial énfasis en diferenciar, a través de la pincelada, el pelo largo y reluciente de la cabeza, del más grueso y fuerte de la barba, así como la calidad de las telas.

Su habilidad con el color también sugiere elegancia. Aquí no hay colores brillantes, sino un abanico cromático limitado con muchas variaciones tonales de marrones cálidos: desde el chocolate hasta el dorado. El efecto es muy sutil, relajante y rico. El blanco se utiliza para enfatizar los finos pliegues de la camisa. La luz llega desde la izquierda iluminando la figura y el alfeizar de la ventana. El fondo queda en penumbra. El paisaje que se aprecia por la ventana recuerda a los que pintó en acuarela en su viaje a Venecia, un recuerdo imperecedero. Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara influencia italiana. Debajo aparece su firma y el monograma de la A y una D incluida en ésta.

En el tercero de sus autorretratos, Durero se representa frontalmente y casi a tamaño natural, aunque sus ojos rehuyen la mirada del espectador que parece dirigirse, hierática, al infinito. El aspecto físico es parecido a la obra de 1498, con barba recortada y melena con rizos castaños sobre sus hombros. También la vestimenta denotan prosperidad y categoría social, ya que viste un abrigo con ribete de piel de marta y mangas acuchilladas a la moda. Esta vez no lleva guantes.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 28 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67,1 x 48,7 cm. Museo Alte Pinakothek de Múnich.

Su mano derecha vuelve a ser expresiva, puesto que con ella el pintor acaricia la piel y el espectador puede sentir también el deseo de tocarla. Yendo aún más allá,  podemos establecer un mensaje subyacente: el índice apunta así mismo, enfatizando la mano divina del artista que debe su posición social al pelo de marta de su pincel.

El rasgo más notorio, en cualquier caso es su gran parecido con las representaciones de Cristo, en particular con las del pintor flamenco Jan Van Eyck o el alemán Hans Memling, como Cristo bendiciendo.

A la izquierda, detalle del Cristo de Van Eyck en el políptico de San Bavon, 1437. A la derecha, el Cristo bendiciendo de Memling, 1478.

No hay que considerar esta representación como una muestra de orgullo herético, ni tampoco como una expresión de fe; es más bien una afirmación de la capacidad del artista par representar a un hombre creado a imagen y semejanza de Dios, ajustándose a las proporciones ideales dictadas por el mismo pintor.

Los años del éxito. De 1505 a 1528.

El año 1505 se produjo un virulento brote de peste en Nuremberg, por lo que Durero decidió marchar por segunda vez a Venecia. El que pisaba tierra italiana ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación, sino un gran artista que nada más llegar recibió encargos importantes como la tabla para el altar de la iglesia de San Bartolomé conocida como La fiesta de la Virgen del Rosario. En la tabla se representa un hipotético encuentro, porque nunca se produjo, entre el emperador Maximiliano y el papa Julio II en el momento que la Virgen y el Niño les coronan con rosas. Entre el séquito que contempla tal milagro se encuentra, como vimos en las primeras imágenes de este artículo, también el artista que actúa de notario de tan fantástico suceso. No era la primera vez que el pintor se introducía como personaje en sus composiciones religiosas, pero lo hacía como un rostro "anónimo" de un personaje secundario. En este cuadro, no hay ocasión a la duda porque su persona sostiene en sus manos un documento con su firma.

Alberto Durero. Dos músicos, 1503-04. Una de las tablas del Altar Jabach. Óleo sobre tabla, 94 x 102 cm. Städel Museum - Frankfurt en préstamo en el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Durero se autorretrata como tamborilero.

Todo fueron alabanzas a esta obra y a su persona en Venecia y Durero se siente muy halagado por el trato recibido. Tanto es así que escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". En 1506, visita Bolonia, Florencia y Roma, donde pudo conocer la obra de Leonardo y del joven Rafael.

De vuelta a Alemania demuestra la influencia de la pintura italiana en grandes composiciones que realiza entre 1507 y 1511 como El Martirio de los Diez Mil, el políptico para el mausoleo del mercader Jacob Heller y La Adoración de la Trinidad. Los tres cuadros tienen en común además del tamaño: que son composiciones tumultuosas que están diseñadas en función de una construcción esférica -copernicana- del espacio y, cómo no, que el artista se hace notar con un protagonismo especial.

Alberto Durero. Martirio de los Diez mil, 1508. Témpera y óleo sobre tabla, 99 cm x 87 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

En el Martirio, Durero pasea con un humanista y señala una cartela donde ha escrito su autoría. Parecen los únicos cuerdos en un espacio tan pleno de violencia.

En el Altar Heller, en medio, entre La Asunción de la Virgen y los apóstoles, aparece la imagen del pintor dejando absolutamente claro quien es el autor.

Alberto Durero. Altar de Heller 1507-1509. Historisches museum Frankfurt.

En la Adoración, la figura del artista baja al plano terrenal, pero aparece muy destacada puesto que es el único personaje que aparece en el paisaje y, como en la anterior obra, su figura sirve para autentificar lo irracional del milagro. Ante un cielo abierto, que deja ver a la Trinidad, oran los santos, los reyes, cardenales y mártires. En la Tierra y delante de un bello paisaje, Durero contempla solo la escena y nos ratifica su autoría.

Alberto Durero. Adoración de la Santísima Trinidad, 1508-11. Óleo sobre tabla, 135 cm x 123.4 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

Destacaré, finalmente, dos últimos autorretratos de Durero en dibujo. Al señalar esta técnica, por tanto, tenemos que tener en cuenta que  obras íntimas, no destinadas al gran público, sino a alguien concreto o a su propia experimentación con el desnudo. También tienen en común que son de la última década de su vida y nos presentan a un hombre orgulloso, pero dolorido.

Alberto Durero. Autorretrato desnudo, 1521. Dibujo, lápiz y tinta, 13 cm x 12 cm.  Kunsthalle Bremen (Alemania).  Durero había contraído la malaria en 1520 cuando estuvo pintando una ballena varada en la costa y debido a ello contrajo una inflamación del bazo. El artista señalaba a su médico el lugar exacto dónde le dolía.

Alberto Durero. Autorretrato como Ecce Homo, 1522. Dibujo, 40,8 x 29 cm. Kunsthalle, Bremen. Un hombre dolorido que muestra el paso de los años y el fin de la vanidad.

I. INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

II. ARQUITECTURA

• MODERNISMO Y ARQUITECTURA HISTORICISTA.

1. Antonio Gaudí. La casa Batlló. Arquitectura modernista en Barcelona.
2. El establecimiento modernista del Torino en Barcelona.
3. El edificio Metrópolis. La arquitectura madrileña de la primera década del siglo XX.
4. La Gran Vía de Madrid. Ejercicio sobre la arquitectura madrileña de los 30 primeros años del siglo XX.

• VANGUARDIAS, RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO.

1. La nueva arquitectura del siglo XX. Características. La arquitectura de las vanguardias.
2. Arquitectura del Racionalismo o funcionalismo. Bahaus y Le Corbusier.
3. La escuela Bauhaus. 90 años de historia, arquitecturas y artes del diseño.
4. Eileen Gray, Le Corbuiser y la casa E 1027. Anécdota.

• ARQUITECTURA ORGANICISTA.

1. Frank Lloyd Wright. Características y obras. La arquitectura organicista.
2. El centro cultural Tjibaou de Nueva Caledonia. Renzo Piano y la arquitectura organicista.

• ARQUITECTURA DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.

1. Las Torres de la plaza de Colón de Madrid. Arquitectura de Madrid en los años 70.
2. Berlín, la nueva arquitectura y la nueva ciudad del siglo XXI.
3. El edificio del Reichstag de Norman Foster. Arquitectura de Berlín a comienzos del siglo XXI.
4. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (I).
5. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (II).

III. ESCULTURA

1. El monumento de Alfonso XII en el Retiro de Madrid. Arquitectura y escultura.
2. Los mobile y stabile mobile de Alexander Calder.
3. Juan Muñoz. Características y esculturas. Retrospectiva.

IV. PINTURA

• MODERNISMO Y SIMBOLISMO.

1. El modernismo o art nouveau. Cartelismo y la obra del pintor Alfons Mucha.
2. Vilhelm Hammerzhoe. El poeta del silencio o la danza del polvo.
3. Joaquim Mir. Genio del color  y del paisaje.

• VANGUARDIAS HASTA LA II GUERRA MUNDIAL.

1. Henri Matisse. El Fauvismo en estado puro. Características, etapas y obras.
2. La pintura futurista italiana. Características, artistas y obras.
3. Marc Chagall. Poeta con alas de Pintor. Casracterísticas del pintos y exposición del Museo Thyssen.
4. Marc Chagall y Pablo Picasso. Sus encuentros y desencuentros. Anécdotas, influencias mútuas.
5. Surrealismo. René Magritte, el enígma de lo cotidiano.
6. Piet mondrian. De la figuración a la abstracción geométrica. El neoplasticismo.
7. Piet Mondrian y Ben Nicholson. Dos grandes de la abstracción geométrica.
8. Juan Gris. Pintor del cubismo sintético.

• PABLO PICASSO.

1. Pablo Picaso, 1881-1973. Breve biografía y esquema de etapas y obras principales.
2. Pablo Picasso. Inicios y formación de un pintor prometedor (1881-1901).
3. Pablo Picasso. El expresionismo. Las etapas azul y rosa. De 1901 a 1905.
4. Pablo Picasso. La creación del cubismo (1906-1909). Características y principales obras.
5. Pablo Picasso. Del cubismo analítico al cubismo sintético (1910 a 1914/24). Características y obras.
6. Comentario de un cuadro del cubismo analítico. Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912.
7. Pablo Picasso. Entre el cubismo decorativo, el clasicismo y el surrealismo (1915-1935). Características y obras.
8. Pablo Picasso. Los años del compromiso político y de la II Guerra Mundial (1935-1945). El Guernika y más.
9. Pablo Picasso. Los últimos 28 años. De 1945 a 1973.

• TENDENCIAS DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.

1. Pintura hiperrrealista, 1967-2012. Características y exposición en el Museo Thyssen.
2. Antonio López. 60 años pintando su realidad. Antología del Hiperrrealismo.
3. El pintor Antonio López. Cuarto de baño.
4. Juan Bautista Nieto. Pintor hiperrealista español.
5. Armando Villegas. Abstracción y guerreros.
6. Erich Fischl (I). Pintor norteamericano de la postmodernidad. De infante terrible en los años 80 a pintor consagrado en el siglo XXI. Características iconográficas y obras.
7. Erich Fischl (II). Artista completo. Influencias y escuela. La escultura.
8. Alejandra Caballero. La seducción de lo cotidiano.
9. Alejandra Caballero. El inicio del viaje, habitación de hotel y vacaciones.
10. Alejandra Caballero. "Interior", sobre la serena soledad y el silencio.
11. Omar Ortiz. Enamorado de la forma y el color. pintura.
12. Omar Ortiz. Profundizando. Deidad femenina.
13. Antonio de Felipe. El Pop español hoy en día. Exposición
14. Ikenaga Yasunari. Pintor japonés nihonga. Sobre la belleza femenina.
15. Darío Urzay. Bifurcaciones. Exposición. Características y obra.
16. Marina Dieul. Pintora franco canadiense. Su obra, características.
17. El grupo Mondongo. Pintores contemporáneos argentinos.
18. Francine Van Hove, pintora de mujeres. Características de estilo y obra.

V. FOTOGRAFÍA Y OTRAS ARTES.

1. El Tiergarten de Berlín. El jardín romántico alemán. Exposición de fotografías de Amparo Garrido en el Museo Romántico de Madrid.
2. Abelardo Morell. Fotógrafo de la cámara obscura. La realidad soñada.

Aquí tenemos el examen de selectividad que ha caído en Junio de 2014 en la Comunidad de Madrid. A mi parecer es un examen asequible, aunque con matices sobre la forma o la mecánica del examen en sí. Las dos opciones podrían hacerse con garantía de éxito, puesto que tanto los temas como las imágenes (que son las preguntas que más valen) son suficientemente conocidas como para escribir bastante.

LA OPCIÓN A.

Es la que hubiera elegido si hubiera tenido que realizarlo, pero es que me tira mucho mi amor por Roma.

El tema (4 puntos) de La arquitectura romana es un clásico, como lo es mi comentario acerca de los "epígrafes clichés" que debes desarrollar, en donde se da un valor desproporcionado al panorama histórico-cultural, frente al resto de los epígrafes. Pero es que además el comentario de la imagen (3 pts) era de uno de los cuadros más famosos del siglo XIX, El almuerzo sobre la hierba de Manet, donde se puede hablar del realismo y del nacimiento del impresionismo, además de comparar la obra con su inspiración El concierto campestre de Giorgione.

Las definiciones eran sencillas, a elegir 4 de las 6 y descompensadas en contenido a desarrollar (2pts): Sorolla, Tiziano, Helenismo, Tetramorfos, ojiva, talla.

La pregunta corta era fácil de contestar, pero también exigía mucho para lo que vale (sólo 1 pt): "Mencione cuatro escultores del Renacimiento, indicando alguna de sus obras más representativas."

OPCIÓN B.

Esta opción era posible pero algo más exigente porque tanto el tema como la imagen eran más difíciles.

El tema era engañoso en su enunciado, puesto que se preguntaba La Pintura Barroca en Europa, pero luego cuando se desarrollaba en los epígrafes realmente había que centrarse en Italia y en los Países Bajos. Y otra vez entre ellos los clichés que aplican a todos los temas del "Panorama histórico y cultural"  o "las características generales", que en este caso no son de un discurso claro, puesto que hay mucho que matizar y realmente cada pintor es un mundo. Alguno de mis alumnos lo habrá escogido, no obstante, porque le dedicamos unas sesiones extras al finaliza las clases (clarividente que es uno, ).

La imagen era un mosaico famoso de Bizancio que se encuentra en San Vital de Rávena, el de Teodora y su séquito. Pero se podía haber puesto el aún más conocido de su marido Justiniano. Había que aplicar las características arcaizantes de la figuración bizantina a esta escena y enmarcarla en el contexto de los iconos del poder y de los iconos religiosos en la civilización bizantina.

En cuanto a los términos a desarrollar brevemente, había, como en la otra opción, conceptos que daban para tesis doctoral y conceptos que se contestaban en dos líneas. Y si no juzgad vosotros mismos: Rafael, Kandinsky, Dadaísmo, grutesco, quibla, clave.

La pregunta corta aún era más desproporcionada porque pedía "cuatro monumentos hispano-musulmanes realizando un breve comentario de cada uno de ellos". ¿Cómo es posible hacer un breve comentario de la Mezquita de Córdoba o del Palacio de la Alhambra de Granada? ¿Y cómo es posible que sólo valga hasta un máximo de 0,25 puntos cada monumento bien desarrollado?

Robert Burns (1869-1941) fue un pintor exponente del estilo Art Nouveau en Escocia y un destacado creador de motivos decorativos a la manera del movimiento Arts and Crafts. Combinó su trabajo como ilustrador de libros y pintor/decorador con la enseñanza, llegando a ser el Jefe del departamento de Pintura del Edinburgh College of Art durante la segunda década del siglo XX.

Robert Burns posando con tres de sus alumnas del Edinburgh College of Art en 1910.  La de la derecha es Dorothy Johnstone y la de la izquierda Helen Urquhart.

Trabajó principalmente como diseñador gráfico y se le considera uno de los autores claves para entender el Celtic Revivalist o el movimiento para recuperar la cultura tradicional escocesa. Desde la década de 1890 empezó a recopilar leyendas y cuentos escoceses con la intención de reescribirlos e ilustrarlos en libros, aunque esto no ocurrió hasta a partir de los años 20.

This is the man, ilustración de Robert Burns para el cuento The House that Jack Built, publicado en 1937.

Sus dibujos en acuarela sobre papel recuerdan el trabajo de las vidrieras.

Robert Burns, (British, 1869-1941) Two studies for a Scots Ballad framed as one. Gouache, 30 x 18.5 cm.

Sus cuadros iniciales están a caballo de los movimientos predominantes en la Inglaterra de finales del siglo XIX, en un estilo que a veces está más cercano al academicismo historicista, otras al prerrafaelismo e incluso al impresionismo tras visitar París. Hasta tiene cuadros orientalistas dado que también pasó algún tiempo visitando el norte de África y como muchos otros pintores quedó prendado del exotismo de Marruecos. También practicó el paisajismo. Sin embargo, en sus cuadros siempre hay un poso de ese romanticismo decimonónico y medievalista algo melancólico. El óleo de las tres mujeres que tenemos debajo puede ser buen ejemplo de esa eclecticismo de estilos. Narra la trágica leyenda del marino Patrick Spens y la princesa Margaret, heredera al trono de Escocia, que naufragaron en el viaje desde Noruega. Las mujeres de los marineros esperan la llegada de los expedicionarios inútilmente desde la costa.

Robert Burns. The Ballad of Sir Patrick Spens, 1902. Óleo sobre lienzo, 113 x 198 cm.

Sin embargo, su obra más famosa, porque una parte se conserva en la National Gallery  de Edimburgo, es la decoración del interior de los Salones de té Crawford´s en Princes Street, Edimburgo (1926). Los interiores fueron pintados por Burns en estilo modernista. Sólo se ha rescatado la escena de Diana y sus ninfas.

Robert Burns. Diana y sus ninfas, 1926. Óleo, pan de oro y temple sobre lienzo, 198,10 x 198,10 cm. Galería Nacional de Edimburgo.

Se trata de un bellísimo cuadro en el que el pintor combina distintos materiales como óleo, temple y pan de oro. La mezcla de colores planos, casi esmaltados y de un efecto brillante, crea una auténtica maraña. Las formas vegetales se entrelazan caprichosamente con los animales (monos, leopardos y pájaros) y las ninfas. El resultado es un aspecto selvático exuberante y sensual muy atractivo.

Preparad la chequera porque el 10 de Julio de 2014 se va a celebrar una subasta en Christie’s de Londres de una pieza excepcional del Imperio Antiguo. Se trata de la estatua policromada del escriba conocido como Sekhemka de Northampton de una antigüedad de 4500 años y de una belleza comparable a los escribas más conocidos del Louvre o del Museo de El Cairo.

Sekhemka es una escultura que ha pertenecido a la familia de los marqueses de Northampton desde que lo adquiriera en Egipto (entre diciembre 1849 y abril de 1850) el segundo marqués de este título, y que ha estado en depósito en el Museo Guildhall de Northampton.

La obra ahora se subasta por un precio de salida de entre 5 y 7,5 millones de euros (4,000,000£- 6,000,000£ libras esterlinas o, lo que es lo mismo, 6,784,000 - 10,176,000 dólares). Ahí es nada. Habrá que romper las huchas y rascarse los bolsillos para recuperar hasta la última moneda y entrar en la puja.

Los datos técnicos de la obra son los siguientes:

Estatua sedente del escriba Sekhemka, inspector de escribas.

2400-2300 a. C., V Dinastía.

Caliza policromada. Dimensiones: 75 cm. de alto x 31.2 cm.de ancho x 44.1 cm. de fondo.

Procedencia posible: la necrópolis real de Saqqara.

La escultura es realmente bella y paradigmática. Es una típica estatua cubo hecha para ser uno de los soportes del alma que encargaría este escriba, Sekhemka, para su tumba, posiblemente levantada en la necrópolis de Saqqara. Su función era ser la "imagen viva" de la persona fallecida y se instalaría en el serdab de la mastaba, una capilla accesible sólo para los sacerdotes y miembros de la familia que honraban a sus antepasados. Allí recibiría de éstos las ofrendas en forma de incienso y de alimento que le sustentaría en el más allá.

Su rostro es muy sereno. Bajo una peluca de rizos en hileras cuidadosamente cortados, podemos ver unas cejas sutilmente talladas y unos ojos inteligentes a la espera de las órdenes de su faraón. La boca esboza una leve sonrisa del que se sabe eterno. Posee rasgos personales como la corta nariz o unos mofletes y una forma de cara muy redondeados, aunque podría ser una característica estilística del escultor, ya que su mujer, de la que luego hablaremos, muestra un rostro igual.

Su poderoso pecho desnudo y sus musculosos brazos y piernas nos hablan de un hombre fuerte. Es la imagen del ideal de perfección que se desea a sí mismo el difunto en la otra vida. Puesto que esta estatua es el doble que le posibilita la existencia en el más allá... ¿Por qué no hacerse perfecto?

Viste una falda corta plisada que se anuda a su cintura con un lazo y sostiene un rollo de papiro parcialmente desenrollado en su regazo.

En el documento podemos leer una inscripción jeroglífica que no es otra cosa que una lista con veintidós objetos. La mentalidad del egipcio y del escriba se dan de la mano en esta detallada lista, donde se ha anotado el tipo y la cantidad de productos que Sekhemka necesita para subsistir cómodamente en la otra vida. En ella se incluyen alimentos, bebidas, ungüentos y líquidos, incienso y cosméticos, ajuar funerario y regalos reales. El poder mágico de los jeroglíficos hará que estas ofrendas cobren vida cuando los sacerdotes reciten las fórmulas rituales para la alimentación de los difuntos en el más allá.

En el asiento se puede leer: "Sekhemka ("el de alma fuerte"), inspector de los escribas de la casa del maestro de la generosidad, un orante ante el gran dios". Y en donde apoya sus pies la inscripción sigue e identifica a su mujer: "Sitmeret ("la hija de Meret"), la interesada por los asuntos del rey, una que venera al gran dios".

Y es que a su derecha aparece su esposa representada de rodillas. La posición del cuerpo de Sitmerit es lo que le da armonía a este retrato de familia. Está representada en una escala mucho menor, como corresponde a una ley arcaica que jerarquiza al marido sobre su cónyuge o hijos cuando aparecen conjuntamente. El menor tamaño no debe ser interpretado como un símbolo del lugar de la mujer en la sociedad. Es un convencionalismo artístico, ya que las mujeres tenían un estatus de igualdad con los hombres. Por otro lado, la intimidad que refleja la postura forma parte de la imitación que la élite aristocrática hacía de la representación de los faraones, ya que desde Micerinos la esposa del rey aparecía abrazándole. Mostrar afecto conyugal era, por tanto, un convencionalismo más, pero no así la suave caricia que se aprecia en los dedos de la esposa. Esto demuestra la estrecha relación entre marido y mujer y el apego a su familia. Ella le ofrece el amor y vela por su marido.

La imagen de la mujer es primorosa. Su rostro es estereotipado como el de su marido, pero su cara redonda se enmarca entre la peluca resulta aún más atractiva. Dobla la pierna izquierda elegantemente por debajo de la derecha y abraza con ternura una pantorrilla de Sekhemka. Su vestido es largo, le llega hasta los tobillos, pero a la vez es sensual, ciñéndose al cuerpo y dejando transparentar sus formas femeninas. La ropa estaba policromada de azul y naranja, como demuestran los restos de pigmentos hallados detrás de sus hombros. Portaba brazaletes esculpidos en muñeca y tobillo y quizás un collar real, que ha desaparecido.

A la izquierda, aparece un relieve con un joven, muy probablemente su hijo, caminando y con una inscripción que dice: "escriba del maestro de la generosidad, Seshemnefer". Seshemnefer, puede ser su nombre o del chaty (ṯȝty), el más alto funcionario del Antiguo Egipto o primer magistrado después del faraón, al que servían tanto padre como hijo. Este nombre es común de una saga de funcionarios que administraron Egipto entre el 2500 y el 2300 a. C. La figura, aún más diminuta que su madre, porta una flor de loto, símbolo de la inmortalidad o la resurrección que le desea a su padre. Se le representa desnudo, un signo de la juventud idealizada. Su presencia refuerza la imagen cuidadosamente construida de una familia ideal.

Los tres lados del asiento cúbico están esculpidos con bajorrelieves que representan a sirvientes en procesión ceremonial que portan algunas de las ofrendas apuntadas en el pergamino: un pato, gansos, un becerro, ungüentos e incienso.

La escena de la parte izquierda que vemos en la foto inferior muestra a dos portadores. El primero lleva un ganso asido por las alas en la mano izquierda y dos flores de loto en la mano derecha; el segundo sostiene cuidadosamente un becerro. La talla tan realista de los animales muestra la gran maestría de los escultores de la quinta dinastía. Que las alas del ave estén rompiendo un poco el marco muestra una gran habilidad y confianza. Esta licencia artística hace la escena más dinámica.

Para más información sobre las características e iconografía del arte egipcio os dirijo a este enlace con todos los artículos que sobre esta civilización hay en este blog.

http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2011/10/10/esquema-ndice-del-arte-egipcio

Ha sido descubierta en la antigua ciudad de Anfípolis, en la región de Macedonia (Grecia), una tumba monumental que se remonta a un período de entre el 325 y 300 antes de Cristo. Lo desvelado hasta ahora es que pudo acomodar el cuerpo de uno de los diádocos - los generales de Alejandro - o un miembro de su familia. El lugar se conoce desde los años 60 por el arqueológico griego Lazaridis, pero hasta 2012 no se comenzó a excavar, a pesar de la crisis económica que afecta a Grecia. Los resultados están siendo asombrosos.

La colina objeto de excavación.

La tumba descubierta es un imponente túmulo, muy especial por el tamaño y por la riqueza decorativa exterior, que es lo que hasta ahora se está excavando. El edificio funerario, al que todavía no se ha accedido, se cubría con una montaña de tierra y cascotes de 30 metros de altura y está ubicado extramuros de la antigua ciudad en la denominada Colina Kasta.

Ubicación del Túmulo o Tumba de las esfinges  a las afueras de la ciudad antigua de Anfípolis.

Las excavaciones del túmulo en agosto de 2014.

El edificio en sí estaba rodeado por un muro de tres metros de altura, construido con mármol procedente de la vecina isla de Thassos. Entre 2012 y 2013 se ha excavado en parte este muro, poniendo en evidencia que había desaparecido gran parte del revestimiento de piedra y que el perímetro de la tumba formaba un círculo casi perfecto de 498 metros. Con semejante tamaño, diez veces más grande que la tumba del padre de Alejandro -Filipo II de Macedonia-, ha hecho que algunos arqueólogos se replanteen si la tradición histórica de que Alejandro Magno fue enterrado en Alejandría, pudiera ser una falacia, aunque de momento no se pueden sacar mayores conclusiones.

Vista aérea de la excavación donde se aprecia la forma circular del túmulo. Se ve el perímetro y donde ahora mismo se está excavando. Se ha levantado una instalación que preserva la entrada de la lluvia. En la cima de la colina ya se excavó en 2012 hallándose la base donde iría el monumento del león que hoy se encuentra a varios kilómetros de allí.

La arqueóloga Katerina Peristeri se empeñó en buscar el material desmantelado a la tumba y lo encontró. Parece ser que en época romana el revestimiento de piedra fue utilizado para construir una presa en el cercano río Estrimón. Parte de los sillares y de una escultura de león magnífico habían aparecido en 1912 en el fondo del río y se habían considerado como parte de un monumento conmemorativo o tumba a uno de los almirantes de Alejandro Magno.

El león y parte del podium levantado ahora a varios kilómetros de la tumba. Detrás, en el suelo, se pueden apreciar sillares del revestimiento del muro también encontrados en el lecho del río Estrimón.

Las pruebas comparativas han permitido reinterpretar estos restos y atribuirlos a nuestra tumba monumental. Es más, Peristeri cree que la estatua del enorme león de más de cinco metros coronaría el túmulo como símbolo de la monarquía macedónica. La idea se ve reforzada por el hallazgo de losas de mármol en la cumbre del montículo que serían parte del pedestal original de la escultura.

Reconstrucción hipotética del aspecto del túmulo.

Los trabajos de restauración han permitido reconstruir parte del muro circular. En la primera foto, los primeros momentos de la excavación muestran restos del muro sin el revestimiento de mármol salvo donde se aprecian los arranques. En la segunda foto, Agosto de 2014, podemos ver reconstruido el muro. La foto es de cuando visitó la excavación el primer ministro griego.

El muro y la tierra acumulada ocultaban una avenida y una entrada espectacular, que es lo que ha hecho saltar la noticia de nuevo en estos últimos días. Tras un muro de sillares y sobre un dintel de una posible puerta han aparecido dos esfinges de media tonelada de peso y dos metros de altura que flanqueaban la entrada al recinto. Se sabe que la misión de estos personajes mitológicos en estas tumbas era la de servir de portadoras de las almas de los difuntos al más allá.

Las estatuas han aparecido sin cabeza, aun así, los detalles de la talla de las alas y los restos de color nos hacen comprender que estamos ante unas obras únicas. Los arqueólogos especulan que detrás de las esfinges debe encontrarse un segundo muro con la cámara mortuoria propiamente dicha. Si los cosas van bien se podrá acceder a ella en esta campaña.

¿Qué nos deparará el interior de la tumba? Posiblemente ningún tesoro, puesto que al igual que el exterior el interior debió ser expoliado hace miles de años, pero los pocos restos arqueológicos que nos queden nos darán importantísima información sobre este excepcional edificio y sobre su propietario.

Siguen los descubrimientos (Añadido el 23 de Agosto de 2014).

Nuevas fotos de los trabajos arqueológicos en la tumba están desvelando el misterio que envuelve a la tumba. Se ha procedido a retirar los sillares y tierra que tapaban las esfinges que aparecían debajo de un arco y ya se pueden ver totalmente. Incluso dicen que han aparecido parte de las alas rotas. Se ha seguido quitando tierra y sillares y se ha descubierto que la base sobre las que se apoyaban las esfinges es realmente un entablamento hecho con sillares de mármol (con una cornisa policromada, un friso liso corrido y un arquitrabe también liso). Lo más llamativo es el capitel jónico que ha asomado sosteniendo el dintel, un capitel con sus volutas coloreadas de pigmentos blancos, rojos y negros que delimitan la decoración vegetal del ábaco y las volutas del equino. todo hace pensar que estamos ante una pilastra que daría acceso a la tumba. Aquí tenéis un detalle mucho más cercano del capitel.

Lateral del capitel de la pilastra.

Parte trasera del capitel, que es donde mejor se ve la policromía de las ovas y perlas del ábaco.

Se aceleran los descubrimientos (Añadido el 26 de Agosto de 2014).

Habíamos dejado la excavación ante una puerta flanqueada por dos pilastras jónicas sobre la que se  levantaban dos esfinges... Pues, ya se ha desvelado qué hay más allá:

- Se han terminado de retirar los últimos bloques de sellado de la entrada dejando expedita la luz de la puerta hasta el suelo. La decoración de este muro frontal de entrada a la tumba imita sillares de mármol colocados de forma muy original, al menos no se ha encontrado ninguna otra tumba macedónica decorada así. Este tipo de decoración arquitectónica es la misma que la del pasillo de entrada.

- La puerta  tiene un ancho máximo de 1,67 metros. Posiblemente no tuvo batientes y era una abertura simple.

- El vano de entrada da acceso a una sala abovedada de unos seis metros de fondo que debe ser un vestíbulo. Se ha excavado a día de hoy parcialmente, dejando al descubierto el mismo tipo de decoración de sillares en las paredes laterales y un arquitrabe jónico con tres platabandas.

Se ha actuado sobre el nivel del suelo parcialmente, dejando ver mosaicos geométricos en el pasillo de entrada.

Y en el vestíbulo se ha descubierto que continúan los mosaicos con otra combinación geométrica romboidal y a ras del suelo hay un zocalillo azul.

Para que nos hagamos una idea mejor del tipo de tumba ante la que estamos os coloco una reconstrucción de la tumba de Filipo II de Macedonia en Vergina, descubierta en 1977 y que hasta ahora la más grande de las encontradas pertenecientes a esta época.

- Se ha excavando en la zona alta de la sala llegando hasta el fondo, donde ha aparecido una pared de mármol que posiblemente sea la entrada principal a la tumba. En esta pared el entablamento se hace completo: la cornisa se convierte en una especie de tejadillo, el friso es liso y la última de las platabandas del arquitrabe recibe una decoración de rosetas esculpidas.

Las rosetas son un signo inequívoco de que estamos ante una tumba real, puesto que es un motivo utilizado por la monarquía macedónica. Se han encontrado de la misma manera en algunos objetos en la tumba de Filipo II pertenecientes a este rey. Estan relacionadas simbólicamente con el sol.

Urna de oro encontrada en la tumba de Filipo en Vergina con los huesos del rey. Se cree que las rosetas horizontales serían el símbolo de filipo y las verticales las de Alejandro.

En la zona del tímpano de la pared que cierra la bóveda se ha podido comprobar la existencia de un boquete que hace pensar en el lugar por donde la tumba fue expoliada en algún momento histórico. Asomándose por el agujero parece que se abren dos nuevas salas, pero hasta dentro de unos pocos días no podremos saber nada más.

Al mismo tiempo se llevan a cabo los trabajos de consolidación y conservación de las estructuras desenterradas y se ha protegido el yacimiento con un tejadillo y con una infraestructura que desvíe las aguas de lluvia.

Nuevas imágenes de la impresionante tumba de Anfípolis (editado el 31 de aAgosto de 2014)

Se han cubierto las esfinges y se han habilitado nuevas entradas a la cámara a través de andamios y tablones, utilizando la puerta para un cinta mecánica que facilite la retirada de escombros.

En el interior del vestíbulo posterior a la esfinge, se sigue trabajando. Se intentan consolidar los colores de capiteles y paredes. Y se sigue sacando tierra y limpiando los suelos que han descubierto un curios suelo hecho con pequeños fragmentos de mármol blanco en muy buen estado, que contrasta con la amalgama roja y el azul del rodapié.

También se ha apuntalado la bóveda de sillares con pilares de obra y viguetas, puesto que la estructura según se está sacando el material de relleno puede manifiestarse inestable.

En esta imagen vemos que la estructura sirve también para apuntalar el tímpano de la cámara. Si os fijáis ya se ha habilitado una tabla para acceder a través del agujero

Se ha entrado, por tanto, en la cámara siguiente y ésto debe ser la primera imagen de lo que han encontrado los arqueólogos. Y digo "debe" porque en ningún sitio se especifica nada más o también podría ser otro agujero de saqueadores a una cámara posterior.

Parece que los investigadores no caminan tan a ciegas como nos quieren hacer creer y dosifican la fotos y la información e, incluso, deben tener una visión aproximada de la planta de lo que se van a encontrar. Lo digo porque al parecer en julio de 2013 se escaneó la colina con un georradar que indicó una gran sala a 8 metros de profundidad y 20 del centro del túmulo, de 12 metros de ancho (declaraciones del profesor Constantinos Papatheodorou del Departamento de Geomática y Topografía, TEI de Serres). En Grecia hay blogueros que se han atrevido a formular hipótesis de cómo sería la planta de la tumba. Os coloco la siguiente foto con los letreros en español.

En el siguiente artículo (en griego) hay una interesante teoría que defiende que la tumba no ha sido profanada y que posiblemente podría darnos una buena sorpresa a cerca de su propietario.

Sigue la incógnita y seguiré en la pista.

¿Os gusta este relieve? Fue ésta o una imagen parecida, el primer contacto con la obra que voy a tratar en este artículo. A mi me pareció muy hermosa, con unos detalles de primera categoría artística en el tratamiento del relieve o en la forma expresiva de trasmitir el vigor de los hombres y de los animales. La foto estaba en el contexto de la escultura romana, pero se "colgaba" sin ninguna referencia de dónde procedía o qué representaba. También me sorprendió que fuera la primera vez que veía esta obra. Así que, espoleado por la intriga, me puse a investigar sobre la misma y lo que viene a continuación es el resultado de esa indagación.

El relieve procede del museo de Antalya en Turquía. El arqueólogo que lo descubrió, Jürgen Borchardt, cree que era un fragmento de un friso monumental que decoraba un Cenotafio dedicado a Caio Caesar en Lymira (Turquía). La antigua Limyra era una pequeña ciudad del Imperio Romano en Lycia,  al sur de Anatolia, donde posiblemente se alzó un monumento conmemorativo de gran belleza que no dejó fuentes escritas aunque sí arqueológicas y epigráficas.

Plano parcial de las excavaciones de Limyra, con la ubicación del cenotafio de Cayo Julio César.

El origen de la población se remonta posiblemente a tiempos de los hititas. Después de una breve independencia, la ciudad pasó a manos de los persas y de éstos a la de los griegos y, finalmente, hacia el II siglo a. C.  a la de los romanos. Nunca tuvo una historia especial que contar, salvo... que la casualidad hizo que muriera allí Caius Julius Caesar, el nieto de Octavio Augusto.

Pero...¿Quién era Caius Julius Caesar?

Lo primero que deberíamos quitarnos de la cabeza es que estamos hablando del universalmente conocido Caius Julius Caesar. Hablamos de un descendiente suyo, de la gens Julia, que murió 48 años después y que llevaba su mismo nombre. Fue su bisnieto, que murió el año 4 d.C. con 24 años de edad, siendo en ese momento el príncipe heredero de su abuelo y padre adoptivo Octavio Augusto.

Este es Caius Julius Caesar Vipsanianus, en el Museo Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Alemania. Este busto en porfirio refleja una edad adolescente de Cayo y el aire familiar que le asemeja a Augusto.

Los herederos de Octavio Augusto. El contexto histórico.

Octavio Augusto, el primer emperador de Roma, sólo había tenido una hija, Julia la Mayor, fruto de su segundo matrimonio. Sin descendientes varones directos y con la necesidad de asegurar su herencia política como un principado, no le quedó más remedio que recurrir a la adopción de los varones más cercanos de su familia. Primero eligió al primer marido de su hija, Marco Claudio Marcelo, pero éste moría el 23 a. C. en extrañas circunstancias. De este matrimonio, no hubo ningún descendiente, lo que volvió a poner de manifiesto el problema sucesorio. Augusto no tardó en desposar a su hija Julia con Marco Vipsanio Agripa, la mano derecha militar que le había ayudado a alcanzar el poder. El matrimonio, aunque desigual por edad, ya que él era veinticuatro años mayor que ella, dio como fruto cinco hijos, tres varones y dos hembras, lo que aseguraba la descendencia de Augusto a través de sus nietos carnales.

Detalle de la procesión del lado sur del Ara Pacis de Roma. En ella aparecen siguiendo Augusto, los miembros de la familia imperial, que asisten a la inauguración del edificio el año 13 a. C. Entre ellos están Agripa tapándose la cabeza al ser pontífice y el pequeño Cayo Julio César (7 años) que se agarra a la toga de su padre. También aparecen Julia o, tal vez Livia, y Tiberio, otros protagonistas de esta historia.

Los dos hijos varones mayores Caius (nacido el año 20 a. C.) y Lucius (nacido el 17 a. C.) fueron pronto ensalzados a las máximas dignidades porque Augusto los adoptó al morir su padre, Agripa, el año 12 a. C. , convirtiéndoles en los herederos de su principado y cambiando su nombre Vipsanio por Julio César. Ambos fueron ungidos como “príncipes de la juventud” (principes iuventutis), ingresaron en el Senado sin haber cumplido la edad y cuando llegaron a la edad de 19 años se convirtieron en cónsules. Augusto volcó toda su confianza en ellos.

En todo el imperio se levantaron templos y estatuas en su honor, como en el caso de la Maison Carrée en Nimes o el Teatro romano de Cartagena. O se fundieron monedas de oro, plata y bronce para conmemorar cada pequeño acontecimiento de su vida política.

Aureus de oro emitido en Lugdunum, Lyon. En el anverso está la la cabeza laureada de el Divino Augusto y en el reverso C CAES AUGUST (Caius César, su promogénito) cabalgando. Aún lleva la bulla alrededor del cuello que llevaban los niños romanos como protección contra los malos espíritus hasta los 16 años en que adquirían la toga viril. Este detalle nos permite datar la moneda  entre el 12 y el 6 a. C.

Denario que representa en el anverso a CAESAR AUGUSTUS DIVI F PATER PATRIAE  laureado y en el reverso a los dos hermanos C L CAESARES AUGUSTI F COS DESIG PRINCIVVENT, es decir, a Cayo y Lucius Caesar togados y designados ya como príncipes. Emisión de Lugdunum sobre el 1 a. C.

Como cónsul y comandante del ejército Caius marchó 1 a. C. hacia Oriente con la misión de solucionar el tema de Armenia, que enfrentaba a Roma con el Imperio Persa. El emperador Augusto le dio plenos poderes tanto para hacer la guerra o como para negociar con el rey persa Fraates V. La paz se logró, pero aún así se mantuvo gobernando esa zona del imperio durante unos años más. El año 2 d. C. recibió la noticia que su hermano Lucio, el otro heredero de Augusto, había muerto en Massilia (Marsella) con 19 años de edad. Parece ser que al poco Caius fue herido en una campaña militar en Armenia. Herido, fue reclamado para que regresase a Roma por Augusto, que se temía lo peor. Su barco de vuelta tuvo que hacer puerto en Limyra, en la costa de Lidia, y allí murió el joven el 21 de febrero del año 4 d. C., con 24 años.

Augusto recibió una de las noticias más tristes en lo personal y en lo político. El hombre que se había hecho con el poder absoluto en Roma y que controlaba un territorio en torno al Mediterráneo que parecía inconmensurable se había quedado de nuevo sin heredero al trono. Todo hace pensar que su dolor fue lo que le impulsó a encargar este hermoso monumento en su honor, que vamos a analizar, en el lugar donde murió su querido hijo/nieto.  Su cuerpo, sin embargo, no quedó allí, sino que  fue trasladado a Roma y sepultado en el Mausoleo de Augusto.

El Mausoleo de Augusto en Roma fue la tumba monumental que erigió el emperador en Roma para enterrar a la familia Julia. Reconstrucción hipotética.

Y para acabar con el tema sucesorio, diré que Tiberio Claudio Nerón, nacido del primer matrimonio de Livia, la tercera mujer de Augusto, fue quien se aprovechó de la situación. A la muerte de Agripa el años 12 a. C. se divorció de su primera esposa y solicitó a Augusto permiso para casarse con Julia, pasando a ser su hijastro y,a la vez, su yerno. Aunque Augusto aceptó, se sabe que nunca hubo buena "química" entre suegro y yerno, tal vez porque sabía que el matrimonio no era feliz. Con la desaparición de los hijos de Agripa, quedó el camino libre para que fuera adoptado por Augusto y nombrado sucesor, lo que sucedió el año 14 d. C.

El cenotafio de Caius Julius Caesar Vipsanianus.

Del edificio no quedó recuerdo en las fuentes escritas, pero sí se recuperaron restos desde las excavaciones que se realizaron en la ciudad en 1971, que hicieron sospechar a su descubridor, el arqueólogo austriaco  Jürgen Borchardt, de que se trataba de un edificio conmemorativo. Lo que se recuperó en los años 70 fue un núcleo de hormigón, mampostería y sillares de caliza que debía sostener un lujoso recubrimiento de mármol y relieves con varios pisos de altitud. El edificio era de base cuadrada con unos lados de casi 17 x 17 metros. Los muros exteriores debieron ser expoliados desde finales de época imperial y reutilizados para fabricar cal y, como se supo por los descubrimientos de 1992, para levantar la muralla en época bizantina. Las excavaciones también revelaron que los ladrones de tumbas habían explotado con dinamita partes del edificio con el fin de penetrar en el interior. También había sido dañado por la humedad ya que sus cimientos se encontraban bajo el agua, porque el nivel de la capa freática estaba mucho más alto que en los tiempos antiguos. Para permitir la investigación se hizo un canal de drenaje que bajó el nivel de las aguas subterráneas.

El monumento con la base de hormigón y algunos sillares. Nótese el suelo anegado.

Borchardt desde el comienzo descartó que lo que excavaba fuera una tumba y lo clasificó como un monumento en honor o recuerdo de un personaje importante fallecido. Tal tipo de edificios eran conocidos en todas las partes del Imperio Romano y, mucho más, en esa zona del Mediterráneo. La forma del edificio podía ser turriforme, estableciendo paralelos con monumentos como la tumba pilar de Thugga en Túnez.

Mausoleo líbico-púnico. Uno de los poco ejemplos de arquitectura real númida. Es una tumba de 21 metros de altura del siglo II a. C.

Incluso se atrevió a crear con los pocos restos encontrados una reconstrucción modélica del edificio que me recuerda mucho a la que se hacen del Mausoleo de Halicarnaso, una ciudad no muy lejana de Limyra, o al de Belevi junto a Éfeso.

Reconstrucción del Mausoleo de Belevi a 11 kilómetros de Éfeso (siglo III a. C.). No se sabe a ciencia cierta a quien fue destinado, posiblemente a Antiocho II. El edificio no llegó a ser terminado.

Así puede describirse:

• - una base sobre el que se levantaría  con un relieve histórico corrido de 64 metros a modo de un primer piso. Los relieves estarían esculpidos sobre losas de mármol de casi un metro de ancho por dos de altura;
• - por encima se elevaría una estructura maciza cúbica con decoración de columnas (o puertas falsas) y entablamento como un templete;
• - y  rematando la obra  un tejado piramidal como se rematan en otras tumbas de la ciudad, lo que de paso también explicaría el fabuloso núcleo macizo, sólo entendible si tenía que sostener una estructura de gran peso.

Reconstrucción del cenotafio de Limyra tal y como aparece en el panel explicativo del museo de Antalya.

Se han recuperado hasta ahora sólo pequeños fragmentos (un 5 por ciento del conjunto total), que se conservan en el museo de Antalya.  El más llamativo es el que admiramos al comienzo y que nos ha servido de excusa para realizar este repaso por la historia de Roma. Gracias a las características estilísticas y temáticas que se observan en él se ha podido datar en la época de Augusto y atribuir a un gran dignatario como el joven príncipe que murió en Limyra.

El panel entero que puede admirarse en el museo. Mármol, 207,5 cm de altura por 90,7 de ancho y 49,5 de profundidad.

El estilo refleja la forma de trabajar de los escultores de la época de  Augusto. De hecho, la calidad que emanan es comparable con obras del taller que realizó el Ara Pacis. Se ha especulado que los relieves se hubieran hecho en Roma y se hubieran trasladado hasta Limyra para montarlos allí, pero parece mucho más lógico que fueran los escultores los que se desplazaran hasta allí por la gran extensión de la obra. Además la parte de atrás de las losas no es plana sino irregular, adaptándose a los bloques centrales. El trabajo es sublime. Personajes y animales a tamaño natural y empleando la superposición y el distinto nivel de trabajo del relieve para obtener profundidad.

El conjunto del friso, al que pertenece este relieve, representaría en continuo narrativo de escenas a tamaño natural de los acontecimientos en los que intervino el joven príncipe. En concreto, Borchardt cree que ya estaba suficientemente asentada una iconografía de representación del emperador y de su familia. Y aunque la vida de Cayo Julio César fue corta ya podía ofrecer algunos episodios propios mezclados con otros prototípicos:

- Así el fragmento que se conserva podría ser la procesión de los Dioscuros del año 6 a. C. con motivo de la adhesión de Cayo y de su hermano Lucio al ejército o al ser proclamados principes iuventutis. Y seguro que estarían:

- Su acceso al senado y al consulado el año 1 a. C. con sólo 19 años.

- Escenas de sacrificios.

- La partida de Roma (Profectio) hacia Armenia.

- Su reunión con el rey Fraates V con el que concluyó la paz con los partos (pactio cum Barbaris), que reconoce las reclamaciones romanas sobre Armenia;

- el establecimiento de un nuevo rey de Armenia (datus rex). Se han encontrado una inscripción del arquitrabe con el término"AVAS", que se identifica con "Artavasdes", el nombre del padre del rey armenio Ariobarzanes.

También se conservan fragmentos de decoración en relieve de pilastras con grutescos y a candelieri como las del Ara Pacis y se le atribuyen algunas cornisas muy barrocas encontradas en las inmediaciones.

Uxama Argaela fue una ciudad arévaca que debió fundarse antes del siglo III a. C. Se emplazó en una ubicación defensiva perfecta: sobre una amplia meseta, delimitada por uno de sus lados por la hoz de Peñalavara, un profundo tajo vertical de 80 metros de altura excavado por el río Ucero.

La foto representa la maqueta que se puede contemplar en el centro de interpretación del yacimiento. Lo que se ve a la derecha es la hoz del río Ucero, que hace infranqueable la ciudad por ese lado. Los puntos rojos indican los límites de la ciudad romana Altoimperial. Se distinguen en lo alto de la meseta una muralla tardorromana y la reconstrucción hipotética de varios de los edificios excavados.

Pero lo que contribuyó especialmente a que perdurara y a que creciera en época romana, tras la conquista del territorio en el siglo II a. C., fue su situación estratégica.

1.- Se encontraba en la red viaria que unía Astúrica Augusta (Astorga) con Caesar Augusta (Zaragoza). Justo entre Clunia y Numancia. Es decir, estaba en la vía principal que unía la Meseta Norte y el valle del Ebro.

2.- Se ubicaba a apenas 7 kilómetros del río Duero, vía fluvial que era utilizada por medio de barcazas para el intercambio de mercancías entre el Medio y el Alto Duero.

3.- Poseía un fértil entorno cerealístico y maderero, en las zonas de secano, y una vega importante regada gracias al agua aportada por los ríos Avión y Ucero.

Esta es la llanura aluvial donde se asienta Osma y El Burgo de Osma. La foto está tomada desde la atalaya musulmana del yacimiento de Uxama Argalea. El río Ucero viene cargado de agua aún en verano.

Los montes podían ser aprovechados para cultivos de secano como el cereal y se sabe que poseía grandes encinares  y bosques de enebros y excelentes zonas de pastos, como los que se ven en la imagen. Todo ello completaba un escenario para una economía bastante próspera.

Uxama celtibérica.

De época celtíbera se han recuperado algunos vestigios y referencias de los autores clásicos. Las fuentes historiógraficas son de una gran ayuda, puesto que la ciudad es citada por Apiano cuando habla de las guerras celtibéricas (153-133 a. C.) y se dice que fue arrasada en el siglo I a. C. por Pompeyo por apoyar a Sertorio. También se han encontrado, correspondientes a este siglo, ases de bronce acuñados aquí y una tesera zoomorfa de hospitalidad en caracteres ibéricos, sellando un pacto entre la propia Uxama y la cercana Rauda.

Tesera de Hospitalidad celtíbera con forma de cerdo o jabalí, encontrada en Uxama (Osma, Soria, España). Depositada en el Museo Numantino de Soria.

El oppidum celtibérico, según las excavaciones, se situaría en la parte sur del Castro donde se conservan restos de viviendas rupestres, así como algún tramo de muralla y dos puertas, una tallada en la roca con cuerpos de guardia que la flanquean y otra con acceso en zig-zag y paramento de piedras irregulares.

Se conocen dos necrópolis celtíberas de incineración: la más antigua, del siglo IV a. C., está situada a 750 metros de la ciudad; la otra, del siglo I a. C., está más próxima y dispuesta en su ladera norte. Los ajuares encontrados son los correspondientes a una élite guerrera con hermosos broches de cinturón, espadas de antenas atrofiadas y de empuñadura doble globular, frenos de caballo, cerámica pintada, etc.

Uxama romana y visigoda.

La ciudad sobrevivió a las guerras del siglo II y I a. C., se romanizó y pasó de ser una civitas estipendiaria a convertirse en municipio latino. Con la pax augustea y desde el reinado de Tiberio, la ciudad vivió un notable desarrollo urbanístico y se monumentalizó. Paradójicamente, los historiadores y geógrafos de la antigüedad no hablan de ella a partir de este momento más que para referir su posición como mansio en la red viaria. Por tanto, para saber de la Uxama romana hay que recurrir a los restos arqueológicos y a la documentación epigráfica.

La meseta o castro de Uxama en toda su extensión. La vista aérea permite intuir estructuras aún sin excavar.

Los restos arqueológicos más importantes están datados en el siglo I y II d. C., que es cuando la ciudad tuvo su máxima expansión y se la doto de una estructura urbanística y de importantes edificios públicos. Llegó a tener una extensión entre 60 y 90 hectáreas, sin contar los barrios. Y tuvo un sistema de abastecimiento de agua en pleno rendimiento al menos hasta el siglo II capaz de dar servicio a 9000 personas al día.

En la época bajoimperial, la ciudad se redujo y fue amurallada, abarcando su perímetro una zona de 28 hectáreas. Sin embargo, aunque la urbe se comprimiera no dejó de tener importancia, lo que se reflejó en que mantuvo un área de influencia notable en las villae que surgieron en su entorno: Rioseco de Soria, Valdanzo, Santervás del Burgo, Barcebalejo, Vildé, etc. Incluso en época visigoda, siglos VI y VII, la vida de Uxama fue bastante activa como nos confirma el hecho de que tuviera sede episcopal y que sus obispos firmarán su asistencia a los Concilios de Toledo (ni Numancia ni Tiermes, las ciudades vecinas sorianas, tuvieron obispos). La ciudad se abandonó en el siglo VIII, tras la campaña despobladora de Alfonso I, no volviendose a repoblar hasta el siglo X, ya en el llano (la actual Osma).

El yacimiento arqueológico. Principales edificios excavados.

El centro de la ciudad ocupó una plataforma amesetada, dividida en su mitad por una vaguada que separa en dos partes dicha superficie. El desnivel existente hacia esa vaguada hizo necesario una necesaria actuación edilicia de aterrazamientos y rellenos, que permitiera el asentamiento de los edificios, pero sobre todo un conjunto de obras hidráulicas excepcionales para que el agua llegase hasta el último rincón de la ciudad.

La vaguada que divide el casco urbano.

Uxama está poco excavada, pero hay algunas estructuras que han salido a la luz. No son restos espectaculares, sino más bien cimientos, ya que durante muchos siglos el castro fue la cantera de donde se obtenían materiales  para levantar el castillo de Osma y la catedral, muralla y viviendas de El Burgo.

- El foro de la ciudad. El foro, centralizaba los edificios públicos de la administración y en él confluían las calles principales: el Cardo y el Decumanus. Se cree que tenía la forma de una plaza porticada doble en tres de sus lados que tenía en su centro un templo dedicado al culto imperial. Se levantaba en la máxima altura de una de las laderas de la vaguada interior del Castro, lo que le hacía visible desde el resto de la ciudad. Para nivelar y elevar la plaza se creó una terraza artificial en el lado oriental y en la esquina SE con una construcción semisubterránea o criptopórtico.

Foro con el templo imperial en el centro y los lados porticados. Debajo de estos pórticos existiría un criptopórtico.

Muros del criptopórtico, que es lo único que hoy en día se puede ver de este conjunto.

- Una basílica. En 1914, Morenas de Tejada excavó parcialmente un edificio que se consideró por su forma (rectangular y con una cabecera a modo de ábside orientado hacia el norte) y por sus dimensiones (33 ms. de largo por 17,40 de ancho) como una basílica. Estos restos hoy no pueden verse en el yacimiento, pero sabemos que estaba realizado en sillería y pavimentado con grandes losas. Se dató en el siglo I.

Maqueta del centro de interpretación con una reconstrucción de algunos edificios excavados en la ciudad. 1) Cisterna semicircular; 2) terraza porticada supuesto foro con templo imperial; 3) Rotonda de hormigón; 4) domus de los Plintos; 5) Atalaya islámica; 6) Casa del Sectile; 7) Basílica 9) Cisternas pequeñas.

- La casa de "Los Plintos". Las excavaciones arqueológicas han dado a conocer varias casas de época romana, pero actualmente solamente se puede ver la denominada de Los Plintos (llamada así por los apoyos de piedra para los pilares del pórtico de la calle), que fue excavada por Carmen García Merino, a partir de 1980. Se construyó en época del emperador Claudio (años 41-54) y estuvo habitada con diferentes rectificaciones hasta finales del siglo III, momento en que sufrió su destrucción por un incendio y no volvió a ser reconstruida.

Los soportales creados por los plintos y los pilares en la calle.

El edificio ocupa una manzana enmarcada por el norte y el sur por dos decumanos provistos de soportales. Se encuentra en plena ladera, por lo que hay un desnivel de hasta 5 metros entre la parte superior e inferior que se salvan con escalones internos entre los espacios. Tiene 950 m2 y planta de  tipo domus romana, con más de 20 habitaciones y un huerto o jardín. Posee su propia cisterna en un atrio porticado y una habitación con un sótano o bodega tallado en la roca. Estaba decorada con hermosas pinturas al fresco y ha proporcionado interesantes muestras de ajuar doméstico, entre ellos un gran candelabro de bronce, un brasero de hierro y numerosos recipientes cerámicos en perfecto estado de conservación.

La casa de los Plintos tal y como se puede ver hoy en día y reconstrucción de su planta.

Las infraestructuras hidráulicas.

Pero lo que más llama la atención, por la espectacularidad de los restos conservados en el yacimiento de Uxama, es el complejo sistema de captación, abastecimiento y distribución de aguas de la ciudad. La profesora Carmen García Merino ha trabajo mucho sobre el tema descubriendo en gran parte el ingenioso sistema hidráulico de la ciudad y a sus estudios me remito.

El conjunto de infraestructuras hidráulicas se construyeron en el siglo I d. C, en pleno apogeo de la ciudad y cuando se quiso impulsar su monumentalización. Llevar y abastecer de agua a las ciudades requería una inversión y unos conocimientos especializados que sólo se podían acometer cuando había unas expectativas de bonanza y/o cuando se quería hacer del edificio un modo de propaganda ante la población aborigen de las ventajas de pertenecer al estado romano .

Los restos de cisternas de hormigón se distinguen entre las laderas de la ciudad.

El abastecimiento de agua era primordial para alimentar las fuentes públicas, las termas, los mercados y los edificios industriales (molinos, talleres y batanes). Era esencial para la prosperidad demográfica, sanitaria y económica de una ciudad. Las obras hidráulicas también pueden ser un indicativo del momento de decadencia de la ciudad, que para Uxama debió llegar a finales del siglo II, porque es entonces cuando una parte importante quedó en desuso por falta de mantenimiento.

El río Ucero pasa encajonado en un cañón  más de 100 metros más abajo.

El coste económico y las dificultades técnicas para la captación, traslado y abastecimiento de agua de Uxama debieron ser muy importantes. La razón: el emplazamiento elevado de la ciudad. Lo que había sido una ventaja defensiva se convirtió en un grave problema, puesto que el alto del Castro aunque estaba rodeado por ríos, paradójicamente, carecía de agua. La mayor parte de su casco urbano se encontraba entre las cotas 960 y 990 metros, es decir, entre 80 y 110 metros por encima del río  Ucero (880 m) y los manantiales, fuente preferida de captación de agua de los romanos, quedaban a muchos kilómetros al norte. Los ingenieros romanos tuvieron que, primero, irse a captar las aguas hasta la surgencia cárstica del Ucero en La Galiana, donde confluye con el río Lobos.  A continuación trazar un recorrido con una pendiente adecuada para conducir el agua durante más de 20 kilómetros hasta la ciudad que iría en tramos como galería rupestre atravesando montañas y en tramos visible salvando valles. De esta infraestructura se han desenterrado un par de túneles, el más espectacular y visitable es el conocido como la Boca de la Zorra de casi 133 m. También se conservan terraplenes y canalizaciones, pero ninguna arquería.

La galería tiene entre 2,05 y 3,20 m de altura, anchura máxima de 1,83 m y mínima de 0,58 m. Su perfil recuerda el de una vasija globular con cuello estrecho y alto.

La acometida del agua a la ciudad se hacía por el norte, en un punto muy cercano hoy a la carretera de Valladolid. El agua seguía su curso hasta los depósitos o cisternas y salas de decantación Se ha excavado en un tramo dentro del antiguo casco urbano que nos ha permitido admirar aún más la maestría de la obra y el esfuerzo financiero realizado para su construcción y su mantenimiento. El acueducto seguía dentro de la ciudad a través de galerías excavadas en la roca (81 cm de ancho en la solera x 205-210 cm  de altura). La anchura revela una capacidad de aporte hídrico propia de los acueductos de ciudades importantes.

Tramo de acueducto excavado dentro de la ciudad de Uxama. Se ve en la izquierda el spiramen o pozo de visita, que servía para acceder al mismo desde el exterior usando las entalladuras triangulares. También se aprecian perfectamente las huellas de pico en la roca.

Uxama contaba con una serie de aljibes, se han localizado más de 20, que tenían la función de recibir el agua del acueducto, almacenarla y distribuirla por la ciudad. Se ha hallado en las zonas más altas del castro algunos depósitos principales o castellum aquae. La forma cómo llegaría el agua hasta allí todavía es un misterio puesto que queda a un altura superior a la entrada del acueducto, aunque se sospecha que pudo hacerse mediante algún sistema de noria.

La construcción más curiosa es una amplia cisterna abovedada subterránea de planta de forma de omega mayúscula, de 32 m de perímetro y 5 m de altura, distribuida en cinco compartimentos intercomunicados, que se calcula tendría una capacidad para almacenar 300 m3. Realmente se divide en tres tramos grandes curvos y otros dos rectangulares más pequeños. Los curvos estaban tabicados por lo que la única comunicación de las aguas se hacía a través de tuberías a distintas alturas. Las tuberías, posiblemente de plomo, no se han encontrado porque fueran expoliadas.

La construcción estaba hecha de hormigón encofrado cubierta con bóvedas de cañón. El suelo estaba impermebilizado así como las junturas.

De esta cisterna y posiblemente de otra conocida por los arqueólogos como el "Tambor" partirían las tuberías que llevaban el agua por gravedad a una red de depósitos escalonados, en distintas cotas de la vaguada interna de la ciudad. Estas cisternas eran claramente para uso público. Su fábrica es de hormigón y tenían una forma rectangular con medidas de 7 y 10 metros de longitud por 4 de anchura, siendo su capacidad de entre 30 a 40 metros cúbicos.

Esta es una de las cisternas individuales más grandes, conocida  como "El Arca". Se aprecia en la foto su factura de hormigón y su abovedamiento. También podemos observar la pendiente de la vaguada.

Todos los ojos están puestos estos días en las excavaciones de Anfípolis en la colina Kasta, donde el equipo que dirige la arqueóloga Katerina Peristeri está trabajando febrilmente para dar respuesta cuanto antes a una de las cuestiones más candentes:¿Quién es el "ocupante" de la tumba de las esfinges y las cariátides? Pero mucho antes del inicio de los trabajos de excavación en el túmulo, otra escultura de un león había indicado ya que algo importante estaba escondido en esta ciudad.

Durante las guerras de los Balcanes de 1912-1913 unos soldados griegos encontraron algunos sillares del monumento. Pero no fue hasta 1916, durante la Primera Guerra Mundial, cuando se encontrara el conjunto principal y más valioso; las piezas del león de mármol. Los descubridores fueron unos soldados británicos que construían fortificaciones cerca del río Estrimón. Posiblemente hoy estarían en Inglaterra si desde las colinas opuestas los búlgaros no hubieran hecho fuego sobre ellos cuando estaban tratando de llevárselas.

Las piezas quedaron desperdigadas por la zona y fue veinte años después (1936-37) cuando se decidió recomponer la escultura y reconstruir el pedestal. Para ello se eligió un lugar de la antigua Anfípolis, junto a la carretera, donde hoy se visita.

Pero nadie sabía que representaba o en qué lugar estuvo montado originalmente. Lo único que arqueológicamente se sabía de él es que el monumento había sido desmontado por piezas y utilizado en el periodo bajoimperial romano para construir una presa en el río. La verdad es que el león se reconstruyó a gran distancia del montículo.

Oscar Broneer, arqueólogo sueco, fotografió la imponente escultura en pedazos en las orillas del Estrimón y la construcción del monumento entre los años 1936 -37 y las publicó en 1941, en su libro "El Monumento del León de Anfípolis". Estas son las fotos que nos sirven para ilustrar este artículo.

Broneer fue el primero que dio una interpretación al monumento como una escultura conmemorativa creada en honor de  Laomedonte de Lesbos, un almirante y compañero de Alejandro Magno, que se había asentado en Anfípolis.

Hoy, la arqueóloga Katerina Peresteri ha demostrado que el león formaba parte del monumento funerario excavado desde hace un par de años en la colina de Kasta, donde ha encontrado la plataforma verdadera en que se erigió. Era la escultura-símbolo y que coronaba el túmulo. En la estatuaria helenística, los leones como éste fueron utilizados como símbolos sagrados macedonios y memoriales de guerra.

Para saber más sobre la tumba de Anfípolis en
http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2014/08/15/grecia-tumba-monumental-helen-stica-las-esfinges