Este es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien en el comentario de imágenes. 
3.- Utilicen la herramienta informática.

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Mira las siguientes imágenes de la prehistoria europea y de las civilizaciones mesopotámicas y luego contesta según la fórmula que te propongo. Para verlas con detalle puedes desplegar la presentación en pantalla completa.

1.- Título, nombre exacto o aproximado de la obra y, en caso de no tenerlo, descripción.

2.- Civilización, pueblo o lugar donde pudo realizarse y época o cronología.

3.- Explica dos o más rasgos distintivos propios (artísticos o temáticos) de ese pueblo o de ese periodo prehistórico que se pueden apreciar en la imagen que escojas.

4.- ¿Te recuerda a alguna otra obra de esta civilización con la que la podamos comparar? Indica ¿Cúal? y ¿Por qué?

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de la obra.

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Observa el ejemplo y contesta

• IMAGEN  nº .... X (el número es importante, sin él no daré por válida la obra)
  
• 1.-  Título. Reconstrucción de una ciudad de Mesopotamia, que puede ser Ur, Uruk, Lagash....
• 2.- Civilización y cronología. Civilización sumeria,  hacia el III milenio a. C.
  
• 3.- Dos o más rasgos propios. La ciudad se encuentra en una llanura que inundan con sus aguas el Éufrates y el Tigris en la Baja Mesopotamia o Caldea. La planificación urbana es un tanto anárquica, puesto que las viviendas se disponen a lo largo de calles irregulares y apenas hay plazas. Pero sí que hay un lugar principal ordenado que posiblemente sea el santuario principal de la ciudad porque se aprecian plazas amplias para la reunión de los fieles y edificios de culto entre los que destaca el zigurat escalonado. El material utilizado en la construcción de los edificios es el adobe y el ladrillo, material propio de estas zonas pantanosas donde no hay canteras de piedra y sí barro. Los tejados que vemos son adintelados, aunque sabemos que esta civilización también sabe crear espacios abovedados.
• 4.- Obra de esta civilización que me recuerda. Esta ciudad es semejante en su diseño a la ciudad de Babilonia que hemos visto en clase, pero no es aquella porque en Babilonia distinguíamos además de los santuarios otros recintos que nos permitían reconocerla como el sistema amurallado, la gran puerta de Isthar decorada con ladrillos vidriados azules y los jardines escalonados que los griegos consideraron una de las 7 Maravillas del Mundo antiguo.

Participa con tus comentarios al pie del artículo.

Sólo permitiré un comentario por persona, por lo tanto pensad bien que obra vais a escoger y responded con corrección, porque si falláis o contestáis de forma incompleta no hay segunda oportunidad. Pero tampoco os retraséis mucho porque cada vez que haya un acierto, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella. Cada vez que esto suceda aparecerá un mensaje del administrador retirándola del juego. Aunque para que no lo dejéis para el final y también tenga algo de ventaja el que rompe el hielo, los tres primeros que contesten correctamente tendrán derecho a resolver una segunda imagen. Esa segunda oportunidad la llamaremos comodín . Utilizadla sabiamente..

IMÁGENES RESUELTAS.

Yolanda (1) ha resuelto bastante bien la primera imagen de este curso. Gana una décima y además se gana un comodín, para poder hacer un segundo comentario cuando desee. Su comentario ha sido sobre la siguiente imagen.

IMAGEN nº 10

1.- Título. Estela de Naram-Sim.

2.- Civilización y cronología. Civilización acadia , en el III milenio a. C , en Mesopotamia presentes en el área del norte de la región.La estela de Naram-Sim fue realizada en el 2550 a.C.

3.- Dos o más rasgos propios. En la imagen se puede observar varios rasgos propios de los acadios . Uno de estos rasgos es la muestra de dolor que podemos ver en un enemigo bárbaro , esta muestra de dolor se interpreta ya que podemos ver como se esta intentando quitar una lanza de su cuello , otro rasgo es la jerarquía de tamaños que se muestra el rey Naram-Sim es mayor que los guerreros y a su vez estos guerreros son más grandes que los enemigos y otro rasgos es la creación de profundidad mediante hileras y bandas.

4.- Obra de esta civilización que me recuerda. Me recuerda a la civilización posterior a la acadia ,que es la civilización asiria , ya que presentan rasgos en común estas civilizaciones. Los rasgos en común son :en cuanto a rasgos físicos las barbas y cabellos rizados y el cuerpo proporcionado y esbelto . Otro rasgo a destacar en común es la frontalidad pero en la civilización asiria se puede encontrar una excepción , esta excepción es la semifrontalidad .

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Gabriel (2) desvela el misterio de los megalitos, gana 2 décimas y, sobre todo, obtiene el derecho de volver a comentar gracias al comodín.

IMAGEN Nº 3.
1-Titulo: Stonehenge
2-Lugar y época: Stonehenge se encuentra cerca de Salisbury, en Inglaterra, y data de comienzos de la Edad del Bronce.
3-Rasgos distintivos: Stonehenge es un crómlech megalítico, en el que se aprecian piedras horizontales apoyadas sobre piedras verticales formando círculos. Se piensa que esta construcción podría tener como función la observación astronómica, o podría servir para calcular las estaciones, y con ello la época de siembra y recogida.
4-Obra de esta civilización a la que me recuerda: Stonehenge se puede comparar con cualquier crómlech megalítico de esta época, pero yo he elegido el Crómlech de los Almendros en Portugal, porque al igual que Stonehenge sus piedras están colocadas formando círculos, sin embargo, este crómlech ha perdido las piedras horizontales.

Hubiera sido más acertado que lo compararas con los dólmenes o con los menhires o con las mismas taulas, que con una obra no tan conocida como el cromlech de los almendros de Portugal, sobre todo porque no la hemos visto en clase. Como el resto de compañeros tal vez no conozcan esta obra la pongo a continuación.

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Azahara (3) ha sido la tercera en contestar a una de las imágenes propuestas y obtiene sus correspondientes décimas y el comodín que le da derecho a hacer otro comentario. Pero espero que en la siguiente ocasión te esmeres algo más, porque, si no es así, no te lo daré por válido. Este comentario es escaso. Le ha faltado caracterizar mejor porqué es una obra sumeria (había muchas razones), es decir, explicar en lo que has aportado porqué has reconocido que es un patesi o qué repercusión tiene que se utilice la diorita como material, por qjemplo. Además te falta resaltar qué rasgos artísticos peculiares de los sumerios se ven en la obra que lo hacen reconocible frente a los de otros pueblos. El cuarto apartado lo has hecho sin aportar gran cosa, porque a la obra concreta que propones había que compararla con un poco más de reflexión por tu parte.

Imagen nº 2
1. Título: Gudea de Lagash.
2. Civilización y cronología: es la civilizacion Sumeria, hacia el III milenio a.C. en Mesopotamia.
3. Dos o más rasgos propios: se puede observar que se trata de una escultura sumeria porque es un patesi. El material es diorita. También apreciamos que lleva puesto una túnica donde está escrito el cuneiforme. Está sedente y oferente.
4.Obra de civilización que me recuerda: me recuerda a otra escultura de patesi que es Gudea en pie, en vez de sedente.

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Cristina R. (4) ha resuelto en cuarto lugar su imagen. Hay un error al situar asiria en la baja Mesopotamia (sería al contrario en la Alta Mesopotamia), pero por lo demás bastante bien.

Imagen nº 8: 
1. Descripción. Representación de una cacería de leones. 

2. Civilización y cronología. Pertenece a la civilización asiria, hacia el sigo IX-VII a.C, en la baja Mesopotamia.

3. Dos o más rasgos distintivos propios: Relieve asirio en el que encontramos la ley de la frontalidad pero también hay semifrontalidad en los dos soldados que están detrás del rey. Hay jerarquía de tamaño, el rey es más grande que sus súbditos. Marcada musculatura, tanto en los hombres como en el león. Intenta crear profundidad y hay un mayor detallismo.

4. Otra obra de la civilización que me recuerda: Me recuerda a la Cacería de leones de Asurbanipal II en Nínive, en la que se representa una escena muy similar, pero el rey lleva un arco para atacar al león.

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María C. (5) tiene respuesta para esta escena y gana 0,5 puntos.

Imagen nº 9:

1.Título: Escena de caza. Donde los protagonistas son los seres humanos cazando animales.

2.Civilización y cronología: Esta obra pertenece a la Prehistoria en el periodo del Mesolítiico, se encuentra en Vallorta, Castellón; en los denominados abrigos rocosos.Estas escenas eran representadas con una finalidad mágica de atracción.

3.Dos o más rasgos distintivos propios: Son obras monocromas, es decir de un solo color, presenta esquematismo (forma de representar objetos reales con un estilo caracterizado por el uso de trazos simbólicos y simplificados que no pretenden ser realistas), ademas presenta movimiento como se ve bien, por ejemplo, en las piernas flexionadas de las personas.

4. Otra obra de la civilización que me recuerda: Me recuerda a una obra del mismo periodo histórico, llamada "Los Arqueros" en Morella la vieja,Castellón, ya que en esta obra los hombres aparecen con movimientos similares a la otra obra

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Javier de. (6) contesta con acierto a otra imagen y gana 0,6 puntos.

Imagen nº 6:

1. Título: Estandarte de Ur.

2. Civilización y cronología: Esta obra fue creada por la civilización Sumeria y lo situamos en el tercer milenio a.C.

3 Rasgos distintivos: Como principales rasgos distintivos encontramos la superioridad de tamaño en cuanto a la clase social (véase el Rey y la gente que le rodea) y que no se encuentra una ubicación espacial concreta pero si seguimos el estandarte vemos como nos cuenta la historia de una guerra.

4. Obra de la civilización a la que me recuerda: Este estandarte es un elemento poco común ya que está creada con lapislázuli y conchas, pero debido al carácter bélico que representa lo asociaría con la Estela de los Buitres.

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Gabriel (7) hace uso de uso comodín y contesta una nueva imagen. Faltaría resaltar los rasgos que más les diferencian de los asirios, de los que toman el tema, como: la falta de exaltación de violencia; su vestimenta tan variada y coloreada (el color); no se desarrolla muscularmente el cuerpo...

IMAGEN Nº 1.
1-Descripción: Este relieve representa a dos de los llamados Inmortales, los cuales eran la guardia personal del rey.
2-Civilización, lugar y época: Este, es un relieve de los persas aqueménides, que se encuentra en el Palacio de Susa, y data de la época del imperio persa (Siglo VI a.C. hasta el 330 a.C.).
3-Rasgos distintivos: Esta obra representa a dos Inmortales, desfilando, el cual es el principal tema de los relieves persas. Además, esta obra está realizada en ladrillo vidriado. Recoge el modelo de representar que los persas habían adquirido de los asirios (sin perfección ni exaltación de la violencia). Esta obra, como todas las obras persas en general, comparte rasgos con otras civilizaciones, en este caso los asirios, como son la frontalidad de los soldados, la buena proporción, y el hieratismo. También aparece el modelo de humano persa, de tipo semita, con el pelo y la barba rizados.
4-Obra de esta civilización a la que me recuerda: Este relieve me recuerda a la procesión de Inmortales representada en Persépolis, por que todos sus aspectos artísticos coinciden, salvo por que esta última no esta realizada con ladrillo vidriado.

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Brenda (8) ha respondido a una de las últimas imágenes y obtiene 0,8 puntos para sumar a la nota del control del jueves. La datación es errónea, se trataría del III milenio a. C., por eso lo he tachado en la respuesta original. Valoro que no es fácil el comentario y has buscado información extra, pero en la respuesta comparativa podías haberle echado algo más imaginación para señalar lo que les une o separa a ambos ejemplos ¿No parece más urbanizado Los Millares que Çatal Huyuk? ¿No hay elementos nuevos como la muralla o el sistema de suministro de agua?...

IMÁGEN: Nº:7.

1.- Título: Reconstrucción del poblado de los Millares.

2.- Civilización, lugar y época: Esta obra pertenece a la Edad del Bronce en España, concretamente en Los Millares (Almería), en el 2º milenio a.c.

3.- Rasgos distintivos propios: Los Millares gozaba de unas condiciones ecológicas más favorables. Se estima que podía contar con una población de unas 1500 personas. El interior del asentamiento muestra una distribución organizada del espacio, en el que las viviendas están organizadas por cabañas de planta circular que alcanzan distintas dimensiones en cada área del poblado. También se han descubierto varias estructuras de planta rectangular, como un taller metalúrgico y un gran edificio de carácter público que dominaba la zona central del poblado. Completan las instalaciones de carácter comunal una gran cisterna situada en la "ciudadela" y una conducción de agua, que cruzaba la meseta donde se asienta la necrópolis y, tras atravesar las murallas, alcanzaba la zona interna del asentamiento. El abandono de Los Millares tuvo lugar aproximadamente hacia el 2200 a.C., cuando comienzan a fundarse en los alrededores los primeros establecimientos de la Cultura de El Algar.

4.- Obra de la civilización a la que me recuerda: Me recuerda un poco al poblado neolítico de Çatal Huyuk, en Turquía (V milenio), porque aparte de que es un poblado,al igual que la obra que estoy exponiendo, está pertenece más o menos a la misma época.

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Yolanda (9) usa su comodín. El comentario ha venido a través de un mensaje directo y no sale publicado abajo por ella, pero como no había nadie que lo hubiera hecho lo voy a dar por válido y por eso obtiene 0,9 puntos. A matizar los genios alados con cabeza humana no son protectores de templos en este caso, sino de un palacio. Además, aunque has enfocado el comentario hacia la escultura, la imagen ofrecía elementos característicos de la arquitectura persa que también se podrían haber comentado como la columna con capitel compuesto o el adintelamiento de la puerta rematado por una gola de inspiración egipcia.

IMAGEN nº 5

1.- Título: Los toros alados.

2.- Civilización y cronología: Esta imagen pertenece a la civilización persa que surge en torno al siglo VI a.c y finaliza en torno al 331 a.C, esta civilización es ecléctica ya que recoge las ideas de otras civilizaciones como la egipcia, la griega … etc.

3.- Dos o más rasgos propios: los rasgos a destacar son la frontalidad y la rigidez de las estatuas, con ello las estatuas nos transmitían respeto y sensación de protección hacia templo o el palacio en el que estaban situadas, pero si eras extranjero y no las conocías te podían trasmitir miedo. Otro rasgos son las barbas y cabello rizado que tenían las estatuas en la parte de la cabeza humana(rasgo acadio y asirio).Otro rasgos es la representación de la estatua en animal con alas y cuerpo de toro y una cabeza humana.

4.- Obra de esta civilización que me recuerda: Esta imagen me recuerda a la civilización asiria ,ya que esta civilización también tiene como genio protector en los palacios unas figuras bastante semejante a las figuras de esta imagen , pero una excepción muy importante es que el toro alado asirio tiene 5 patas para crear sensación de movimiento cuando lo ves desde atrás y el toro alado persa solo consta de 4 patas. Además los asirios en las esculturas de los toros alados muestran la musculatura de las patas.

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Iván Z. (10) ha terminado con la última de las imágenes

IMAGEN Nº4:
1. Título: Sala del fondo. Detalle de leones (pintura rupestre)
2. Lugar y cronología: Esta situado en la cueva de Chauvet y La mayor parte de la obra de arte se remonta a la más antigua de las dos eras, el Auriñaciense (30 000 a 32 000 a.C.). Pero nuevas dataciones sorprendieron y demostraron que pertenecían al Magdaleniense.
3 Rasgos distintivos: Lo que hace distintivo a esta pintura es que juegan con el difumino del color negro para crear volumen aunque también utilizan para ello el propio relieve de la piedra (para crear ojos, hocicos,etc...). Tienen un perfecto control sobre el trazo , porque hay que tener en cuenta que estas obras se realizaron en una casi plena oscuridad lo que obliga al creador a conocer bien al animal y su forma de caminar, correr, etc.. Intentan también crear escenas y dar expresividad a los animales.
4. Obra de la civilización a la que me recuerda: me recuerda esta pintura a los caballos representados en la cueva de Ekain. Me recuerda a estos caballos porque están realizados en color negro jugando con el degradado, están más o menos proporcionados y lo único que no me recuerda es ese intento de crear escenas.

Documento visual impagable, en el que un guía local explica el dolmen de Viera justo en el momento en que se produce el amanecer del 22 de septiembre de 2013, el equinoccio de otoño. Se puede comprobar empíricamente cómo la tumba estaba orientada para que los primeros rayos de sol de este día del año penetraran hasta el interior del sepulcro iluminándolo. El momento es emocionante y mágico. La visita continúa en el interior de la cueva de Menga.

Para concertar una sesión como ésta hay que ir a Antequera, Málaga, y solicitarlo en el Conjunto arqueológico de dólmenes de Antequera, Málaga.

El vídeo también es muy interesante porque el guía explica muy didácticamente el megalitismo de Antequera, único por las tres grandes tumbas hasta ahora encontradas sin parangón en ningún sitio: la de Viera, la de Menga y la del Romeral. Cómo se obtenían las grandes rocas (una de 150 toneladas) de las canteras y cómo se trasladaban hasta el lugar que iba a servir de tumba colectiva. Aporta además curiosidades sobre los descubrimientos y excavaciones. Se deja abiertas varias incógnitas: como la del pozo de casi 20 metros descubierto dentro de la Cueva de Menga en 2005; o las alineaciones de cada tumba en relación a puntos cardinales o a montañas "mágicas" del entorno del valle; o la posibilidad de que exista otra tumba semejante en otro montículo cercano.

Los dos dólmenes que se ven en el vídeo.

Dolmen de Viera, Antequera, Málaga. Dolmen de corredor, cubierto por un túmulo de arcilla. Posiblemente construido en torno al 2.500 a. C. Arriba, la sección longitudinal y la planta. Debajo la entrada y el pasillo que lleva a la cámara sepulcral.

La cueva de Menga, Antequera, Málaga. Entre el 3.500 al 2.500 a. C. Sección y planta. El túmulo desde la distancia y vista interior.

En este artículo vamos a analizar varias imágenes para reconstruir entre todos la historia y las características del complejo funerario de Kefrén.

Kefrén, también denominado Jafra, Khafre o Khafra, fue el cuarto faraón de la dinastía IV de Egipto y reinó desde c. 2547 a 2521 a. C., después de su padre Keops o Jufu (véase artículo). No conocemos muchas cosas de él, pero dejó como testimonio de su poder un impresionante  complejo funerario y una serie de esculturas de su persona que hoy nos permiten reconocerle como uno de los más grandes faraones de Egipto de todos los tiempos.

En qué consiste la actividad.

Observa cada imagen que vienen a continuación y comenta sólo una de ellas para puntuar.

• Seguid el guión o la sugerencia de comentario que os propongo para analizar la imagen. Antes de ponerse a escribir, leed también los otros enunciados y ved las otras imágenes para no repetir la información o extralimitaros en lo que se pide.
  
• Que los comentarios no superen las 20 líneas de texto en documento de word (Times New Roman 12).
• Sintetizad y haced el comentario personal. No valoraré el "corta y pega". Sé que la información la sacaréis de varios sitios, pero quiero que el trabajo sea personal y que el comentario finalmente sea con vuestras palabras.
  
• Si encontráis alguna fotografía que pueda ilustrarlo, aportadla a través de su dirección como enlace en el mismo comentario, porque también se valorará. Si utilizáis información de páginas de internet o libros, cítadlas.
• El valor que daré al comentario dependerá de lo completo y correcto que sea el mismo y podrá oscilar entre 0,5 y 1 punto, que se añadirá a una nota de clase.
• Una vez que un comentario esté validado y publicado ya no se podrá escribir sobre esa imagen.

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1.- Localización del Complejo de Kefrén en su contexto histórico y geográfico. Gizeh, Menfis y el Imperio Antiguo y la IV Dinastía.

Ivan ha respondido esta cuestión. Como ha puesto muchos enlaces, el servidor ha entendido que su mensaje se trataba de spam y no ha podido publicarlo normalmente. El comentario tiene una parte correcta, aunque sin hilación, pero otra en la que se excede y entra en el apartado de las fotos 3. Hecho en falta un trabajo más personal y que pusiera en relación todos los términos y, por tanto, el complejo funerario de Kefrén con su contexto. Aunque ha puesto muchas páginas de enlace, el trabajo de investigación ha consistido en obtener la información sólo de la Wikipedia (los pongo en las palabras correspondientes), por lo que hecho en falta mayor variedad de las fuentes y sobre todo aportar alguna imagen directa (las que hay son mías). Su nota será 0,5 puntos.

Kefrén (o Jafra) fue el cuarto faraón de la IV dinastía. Gobernó 25 años.
El Imperio Antiguo de Egipto está comprendido entre c. 2700 y 2200 a. C. Lo integran las dinastías III, IV, V y VI.
El Imperio Antiguo forjó y consolidó el sistema político, cultural y religioso. Los rasgos más notables son la divinización absoluta del faraón (los egipcios creían que el faraón aseguraba las inundaciones anuales del Nilo que eran necesarias para sus cosechas) y un poder político fuertemente centralizado.
La Cuarta Dinastía forma parte del Imperio Antiguo de Egipto. Se inicia cerca de 2630 a. C. con el reinado de Seneferu y termina 2500 a. C. con el de Shepseskaf.
Menfis fue fundada alrededor del 3050 a. C. por el primer faraón de Egipto, Menes, las ruinas de la ciudad se encuentran 19 km al sur de El Cairo, en la ribera occidental del Nilo. Durante gran parte de la historia egipcia, Menfis fue la ciudad más importante del país y el centro económico del reino, capital indiscutible desde la dinastía I a la VIII.

El complejo de Kefrén, que forma parte de la necrópolis de Gizeh (situada en la meseta de Gizeh) lo componen: La pirámide de Kefrén, calzada de acceso, Templo del Valle y la Gran Esfinge.
El complejo funerario de Kefrén está mucho mejor conservado que el de Keops, e incluye un templo revestido con granito rosa de Asuán y conectado con el Templo del Valle (el cual se conserva en condiciones óptimas) por un largo camino pavimentado de 495 metros. Al sur de la pirámide se encuentra la pirámide satélite, cinco fosos con barcas solares y más de un centenar de grandes habitaciones, consideradas almacenes o talleres al servicio de los artesanos.
El Templo del Valle actuaba como entrada al complejo funerario y estaba unido al templo funerario (situado junto a la pirámide) por una calzada. Su finalidad era realizar en él los ritos de purificación de la momia del faraón, que era llevada en procesión por la calzada hasta su mausoleo.

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2.- La pirámide de Kefrén. Detalles técnicos de sólo la pirámide: materiales, dimensiones, orientaciones, pasillos y salas.... ¿Cómo se pudo construir?

Yolanda se ha dado mucha prisa y ha contestado a esta propuesta la primera. Ha mandado más de 10 veces el comentario, supongo que para asegurarse de que llegaba . Su puntuación será sólo de 0,7 porque, aunque lo que ha enviado está bien y valoro que es personal, debería haber enviado algún dato más que nos permitiera comprender cómo era este edificio, entre ellos alguna imagen (las que hay las he puesto yo). Ya en cuestión menor (no ha sido mi motivo principal para no otorgar la nota máxima), también he tenido que corregir el texto enviado porque le faltaba parte del nombre a Herodoto o no estaban todas las mayúsculas que deberían.

La pirámide de Kefren recibe el nombre de la gran pirámide ya que visualmente parece que es más grande que la pirámide de Keops (esta es mayor), debido a que la pirámide de Kefren se encuentra en una zona de terreno elevado.
Esta pirámide hoy en día mide 136 metros y cada lado de su base es de 215 metros.
Como podemos apreciar en esta pirámide en la parte superior hay un revestimiento de piedra caliza y eso tenía como función que cuando diera la luz del sol de mediodía brillase de una manera deslumbrante.
Los materiales utilizados eran sillares de piedra, pero en esta pirámide el aspecto esta menos trabajado que en la pirámide de Keops.

La pirámide tiene dos entradas las dos al norte de la edificación, una a unos 30 metros del suelo que es la original y la otra entrada a unos 12 metros. Por la primera entrada se accede mediante un pasaje descendente aun corredor horizontal queda a otro pasaje ascendente que conduce ala cámara funeraria. Pero también por la segunda entrada se podía llegar a esa cámara funeraria mediante un corredor horizontal que antiguamente estaba bloqueado por una losa de granito. En la cámara, se encontraba un sarcófago de granito negro que debió de contener la momia del faraón pero de ésta nunca se supo nada.

Planta, sección e interior de la pirámide de Kefrén.

Hay muchas hipótesis de cómo se pudieron construir estas pirámides:
Una teoría, la de Herodoto, decía que la construcción había sido mediante gradas, y que los bloques se subían primero a una grada luego a la segunda así sucesivamente.
Luego hay otra teoría la de la rampa incrementada, que podemos ver en las películas de Hollywood.
Otra teoría es la rampa espiral (teoría mas aceptada) consistía en una rampa que iba haciendo forma de caracol.

He utilizado mis apuntes y este enlace:

http://www.civilopedia.com/historia/egipto/arquitectura/piramides/piramide-de-kefren/

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3.- Foto doble. El complejo funerario: los templos funerarios, la avenida procesional que los unía, los edificios y enterramientos anejos. Elementos característicos de la arquitectura egipcia  y de los templos en los restos que se conservan.

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4.- El misterio de la Gran Esfinge. Historia y teorías que existen sobre ella.

Javier ha intentado desentrañar el misterio de la Gran Esfinge, pero a mi gusto se ha quedado corto y telegráfico, por lo que sólo obtendrá el medio punto básico. Es una lástima porque el tema es muy sugerente y las páginas que ha utilizado ofrecían mucha más información que podría haber aprovechado y que yo recomiendo que miréis. ¿Qué os pasa con las mayúsculas? También en este artículo he tenido que corregir faltas de ortografía.

La Esfinge de Gizeh es una gran escultura que se encuentra en la ciudad de Guiza. Los egiptólogos estiman que fue esculpida en el siglo XXVI a. C., durante la IV dinastía de Egipto.

Tiene una altura de unos veinte metros. La cabeza representa al faraón Kefrén, teniendo el cuerpo forma de león. En la antigüedad estaba pintada en vivos colores.

A la esfinge le falta la nariz. Hay muchas leyendas al respecto culpando de la fechoría desde a las fuerzas de Napoleón que la destruyeron a cañonazos, a los mamelucos o incluso a las tropas inglesas, Todas ellas son falsas.

Frederic Louis Norden dibujó en 1737 unos bocetos de la esfinge que fueron publicados en 1755, en los que ya carecía de nariz.

Nos encontramos algunos mitos que cuentan, que era la defensora de la pirámide que custodia detrás, te planteaba acertijos y si no los respondías correctamente eras devorado.

La información de este comentario la he sacado de dos webs distintas:

- qué secretos-esconde-la-esfinge-de-egipto-introduccion

- http://www.lamentiraestaahifuera.com/2011/07/19/la-esfinge-de-giza/

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5.- La imagen del faraón Kefrén. Los dobles escultóricos. El faraón como paradigma del egipcio y de la idealización. Aplicación de las artes figurativas egipcias a la imagen.

Gabriel comenta la estatua sedente del faraón Kefrén. Muy bien el comentario artístico, pero hecho en falta algo de investigación en esta obra en concreto y en los otros dobles del faraón que se han encontrado. Creo que deberías haberte planteado preguntas como por ejemplo, ¿quién la encontró?, ¿para dónde se destinaría?, ¿Dónde se encuentra hoy en día? ¿Hubo otros dobles?... Tu nota será de 0,8.

Se trata de la estatua del faraón Kefren (estatua sedente de Kefren) que data entre el 2550 y el 2480 a.C. 
Esta estatua de Kefren esta hecha en un material resistente, en diorita, por que buscaba durar para toda la eternidad. La función de esta estatua, aparte de representar al faraón, era la de ser su doble escultórico, y actuar como soporte del alma para que Kefren pudiera vivir en la otra vida. Pero esta representación, no era una representación del Kefren real, sino una representación idealizada del faraón, es decir se le representa joven, atlético, sin defectos, para que en la otra vida sea perfecto. A parte de buscar que los muertos en la otra vida estuvieran en el mejor estado posible, esta representación buscaba también demostrar la divinidad del faraón, es decir le idealizaban (es representado junto a Horus).

Es por esto por lo que los nobles también adoptaron al principio esta forma de ser representados, y mas tarde este estereotipo se extendió a todas las representaciones egipcias (el estereotipo no varió en 3.000 años, a excepción del gobierno de Akenatón). 
Los principales rasgos artísticos de esta escultura son: 
Es una estatua cubo, es geométrica, hierática, rígida y frontal. 
Se representa a Kefren joven y atlético (sin defectos físicos). 
Kefren aparece representado junto a Horus lo que representa la creencia egipcia de que el faraón es Horus en la tierra (origen divino del faraón).

Datación obtenida de Wikipedia. Estatua sedente de Kefrén.

Imágenes relevantes: Kefren y Horus.

El resto de la información la he sacado de los apuntes y lo visto en clase.

Me permito añadir otro doble de Kefrén. Retrato sedente del faraón Kefrén (Khafré o Jafra), en alabastro procedente de '''Mit Rahina'''. Se conserva en el Museo Egipcio de El Cairo. IV dinastía (cc. 2560-2530 adC)

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La civilización minoica vista con mucho humor y con buena música, "Creep" de Radiohead. El vídeo está muy bien montado y, después de oírlo muchas veces, ya me suena mejor que la canción original. En él se resumen muchos de los tópicos de la civilización minoica. Está muy gracioso. No os lo perdáis.

Juego para subir nota. Condiciones.

Es más, para aquellos que quieran sacarse un punto extra como nota de clase os propongo que identifiquéis todas las referencias míticas, artísticas e históricas, tanto las que aparecen en la canción (letra) como las imágenes artísticas que la ilustran.

• - Señalaráis el minuto y segundo en el que aparece la referencia y a qué se refiere el texto de la canción o qué es la imagen. Habrá que hacerlo como en este ejemplo "irreal" (no sale en el vídeo),  que tomo de la foto que ilustra este artículo:

1. --- Minuto 1:15... Teseo matando al minotauro dentro del laberinto. Fondo de una vasija griega (kylix) de figuras rojas del siglo V a. C. (440-430 a. C). También aparecen referencias al laberinto en las molduras que enmarcan la escena. British Museum.

• - Sólo se podrá hacer un comentario por persona, por lo que no lo mandéis hasta que no esté completo, porque valoraré tanto que sea correcto como completo.
• - Daré premio a los tres correctos y completos que lleguen antes.
• - Publicaré todos los comentarios (aptos e incorrectos/incompletos) y el resultado cuando tenga los tres ganadores.

Os ofrezco una imagen/juego para investigar y centrarse en el detalle. En esta ocasión me ha parecido buen tema de análisis la representación de las manos en el arte antiguo. Las manos son muy significativas de ciertas obras: pueden ser expresivas por los gestos que realizan o estar cargadas de mensajes simbólicos; son representativas de los cánones orgánicos de cada civilización y suelen portar objetos que nos permiten reconocerlas. ¿Os atrevéis a identificar por este detalle las 9 obras siguientes de alguna representación figurativa que hemos visto desde la prehistoria hasta el arte prehelénico?

Si aceptáis este reto...

• Pinchad sobre la imagen para ampliarla y no perder ningún detalle.
• Mandad un comentario identificando en una lista todas las obras numeradas con un título exacto de dónde está tomado el detalle, es decir, de quién son esas manos y explicando qué significado aportan las manos en esa obra concreta (qué realizan o qué portan), la civilización a la que pertenecen y la cronología en que se datan.
• Las tres primeras respuestas completas y correctas ganarán dos puntos que se añadirán a las notas de clase.
• Ya sabéis que sólo aceptaré un mensaje por persona. El resultado será publicado cuando estén los tres ganadores.

Desde el año 2008, un equipo de arqueólogos de la Universidad de Turín, dirigido por el profesor Alessandro Mandolesi, viene excavando en la necrópolis de Monterozzi, en Tarquinia. Se ha centrado en la zona de la Doganaccia, un lugar donde se encontraba un túmulo, que ya se conocía de antiguo como de la Reina, pero que no había sido excavado científicamente hasta ese año. Las seis campañas que ya lleva han ofrecido descubrimientos muy importantes, pero sin duda el más espectacular ha sido el último que ha puesto su trabajo en el escaparate mundial de los medios. Nada menos que la apertura el 16 de septiembre de 2013 de una tumba de tipo hipogeo. La verdad es que las dimensiones de la tumba son modestas, apenas seis metros de profundidad, y que no tiene frescos como otras de la misma ciudad, pero el hallazgo resulta excepcional porque ha aparecido intacto. La casi totalidad de las tumbas etruscas que conocemos, al menos las de grandes proporciones, han sido saqueadas a lo largo de la historia, por lo que encontrar una cámara que conserva ajuar y restos óseos puede considerarse todo un acontecimiento arqueológico.

Os ofrezco el vídeo de un canal de televisión italiano comentando el descubrimiento. En el momento en que se hizo este vídeo ya se había retirado la mayor parte de los objetos que se habían encontrado, pero que podemos ver en las fotografías que siguen en la explicación.

Otro reportaje en italiano de la tumba aquí.

La ciudad de Tarquinia.

Pocos y nada espectaculares son los restos que no has llegado de la ciudad de los vivos de Tarquinia. Sin embargo, la cantidad de las necrópolis que la rodeaban, el número de sus tumbas (se calcula que llegaron a ser cerca de 6000) y la calidad de las mismas nos da idea de la importancia que alcanzó esta localidad desde el siglo VIII a. C.

Reconstrucción de una necrópolis de túmulos frente a Tarquinia.

En esta época, Tarquinia era una ciudad rica cuya economía se basaba en su potencial agrícola y, sobre todo, en haberse convertido en un centro industrial (metales, materias primas, bronce, cerámica) y comercial con Oriente y Grecia desde su puerto de Gravisca. Su supremacía política abarcó un vasto territorio que se extendió por el interior hasta los Montes Cimini y el lago de Bolsena. a finales del siglo VII, aún prosperó más al conseguir dominar Roma, el estratégico vado del Tíber, punto neurálgico para el tránsito del comercio de la Italia central. Su relevancia fue tal en la zona que algunos de los nacidos en la ciudad etrusca, Tarquinio Prisco y Tarquinio el Soberbio, se convirtieron en reyes de Roma durante este periodo.

Las necrópolis  se levantaban sobre las rutas de la salida de la ciudad, como luego se haría en Roma. En dirección norte encontramos varias zonas de túmulos como los de Poggio Gallinaro y del Forno y en dirección suroeste, en la vía que llevaría hacia el puerto, la colina de Monterozzi. Allí, hoy se han habilitado hasta cuatro espacios donde poder conocer el mundo de los muertos de Tarquinia: la necrópolis del Calvario y los sitios arqueológicos de Infernaccio, la tumba de la pantera y la Doganaccia.

Si pincháis sobre la fotografía de abajo podréis ver mejor el mapa topográfico de la zona y la ubicación de la ciudad de Tarquinia y sus necrópolis, incluidas junto con las de Cerveteri en la lista del Patrimonio de la humanidad de la Unesco.

El tipo de túmulo monumental de Tarquinia era de forma cuadrada o circular con bloques de sillares y mampostería en cuyo interior se levantaba o excavaba normalmente una o dos cámaras funerarias rectangulares con paredes que retrocedían gradualmente hacia arriba. La cámara estaba recubierta con tierra para crear la forma de un montículo. El conjunto se remataba con esculturas de animales como esfinges y monstruos amenazantes que cumplían la función de custodios. En las tumbas principales había una plazoleta delante de la entrada destinada a albergar las ceremonias funerarias y de culto.

Por desgracia, las tumbas principescas de Tarquinia fueron ampliamente saqueadas y sus ajuares suntuosos se han perdido. Lo único que se pueden en ellas hoy son los frescos que las decoraban. Sorprende de éstos la vitalidad que trasmiten y que nos permitan hacernos una idea tanto de sus creencias cómo de su vida cotidiana.

Tumba de la Caza y de la Pesca (520-510 a.C.). Este es un buen ejemplo de decoración de una tumba. En una de sus dos cámaras podemos ver, en la parte superior, el banquete en honor al difunto y, en la parte inferior, escenas naturalistas de caza y pesca.

La Doganaccia

En la Doganaccia, donde encontramos la tumba desvelada este mes pasado, una terraza natural del terreno elevaba aún más las tumbas allí dispuestas. Estaba en la vía que llevaba al puerto, lo que convertía a esta ubicación en el referente visual de todo aquel que se acercara a la ciudad desde el mar. Dos túmulos gigantes, que todavía se conservan, debían ser los articuladores de este cementerio. Los dos montículos aún persisten y son conocidos por los nombres populares del " Rey " y de la " Reina". Las dos tumbas fueron construidas en un lugar particularmente expuesto, a fin de aumentar su carácter colosaly su mensaje político. Los arqueólogos suponen que la zona debió pertenecer a una misma familia, pero en distintas generaciones a lo largo del siglo VII a. C. por la similitud y cercanía de los túmulos.

A la izquierda de la foto se ven los barrios periféricos de la ciudad moderna de Tarquinia, mientras que al fondo, sobre una mesetilla calcárea, se levantan los restos de la antigua ciudad etrusca. En primer plano, tenemos la colina de Monterozzi con los dos túmulos que se conservan de la necrópolis de la Doganaccia, a la izquierda el de la Reina y a la derecha el del Rey.

El diámetro de los edificios pudo ser de 40 metros, medida que les hace los montículos más grandes de Tarquinia. Sus entradas miraban hacia el oeste y eran precedidas por una plazoleta a la que se accedía bajando unas escaleras.

Junto a la tumba de la "Reina" se han descubierto otras tumbas pequeñas, como una con una doble cámara dispuesta de forma paralela (2010) o la que ha sido objeto de desvelado más recientemente (2013) probablemente destinadas a alojar a familiares del noble enterrado en la gran montículo. La primera sufrió el expolio histórico de los ladrones de tumbas, la segunda afortunadamente no y es la que permitirá a los arqueólogos reconstruir una parte muy importante de la historia de esta necrópolis, de Tarquinia y de los etruscos durante el siglo séptimo antes de Cristo.

El descubrimiento de la tumba del "aryballos".

Según los arqueólogos, la tumba encontrada es un hipogeo o cámara subterránea excavada en la roca, que tuvo encima un túmulo pequeño, hoy desaparecido. Por algún asombroso milagro se salvó del saqueo, aunque no pudo evitar que su edificio externo en algún momento fuese desmantelado por los habitantes de la zona para reutilizar los materiales de construcción. Posteriormente, el montículo de tierra fue arrasado con las tareas agrarias de explanación llevadas a cabo durante siglos.

La excavación llevada a cabo en el túmulo de la reina y sus alrededores entre las campañas de 2008 a 2013.

Tras reconocer el terreno durante las campañas anteriores a 2013, los arqueólogos pudieron comprobaron que una de las tumbas cercana al túmulo de la Reina conservaba perfectamente sellada la losa de piedra de su entrada. La ocasión no podía ser más emocionante. El momento de abrir la tumba llegó el pasado septiembre, congregando en el acto a todos los que habían trabajado en estas campañas, incluidos los patrocinadores privados, que han sostenido en estos momentos de crisis los trabajos arqueológicos.

Cuando se retiró la losa salieron a la luz un espacio, un cadáver  y unos objetos que se habían ocultado hace 2600 años. En el interior se encontraron dos camas funerarias excavadas en la roca. En la de la izquierda había un esqueleto, que en principio se pensó fuera de un hombre porque apareció con una punta de lanza, pero que tras los estudios antropológicos se confirmó que era de una mujer de entre 35 a 40 años. Con ella se encontraron adornos y objetos personales y un plato de bronce con decoración en relieve. La lanza entonces, según los arqueólogos, podía tener un valor simbólico de unión entre la mujer y el hombre. En el lecho o repisa de la derecha se podían ver cenizas de una incineración, probablemente de su marido, con una vasija corintia volcada.

La tumba descubierta. Una habitación excavada en la roca con falsa bóveda a modo de cubículo con dos lechos adosados a la roca.

Los platos ceremoniales de bronce a los pies del cadáver. Repisa de la izquierda.

La repisa de la derecha con el ánfora corintia y las cenizas.

En la pared del fondo, todavía colgando de un clavo después de más de 2600 años, se hallaba un pequeño aribalos cerámico de tipo griego, posiblemente un ungüentario utilizado en el rito funerario. Esta rara peculiaridad ha llevado a denominar a la tumba como del aribalos.

En el suelo, entre las dos camas aparecían caídos y revueltos otros objetos cerámicos, claramente de estilo corintio, y cascotes desprendidos del techo, ya que la tumba ha sufrido un pequeño derrumbe. Algunas de estas vasijas pudieron ser las utilizadas en el banquete funerario que debió realizarse momentos antes de cerrar la tumba.

La decoración pictórica de las paredes de la tumba es muy escasa en comparación a otras encontradas en Tarquinia, puesto que se limita a una línea roja que recorre la sala a media altura.

Por último os ofrezco una recopilación de las fotos más interesantes que he encontrado sobre este yacimiento.

Os presento un artículo realizado por un compañero del departamento en el que nos explica la importancia que tiene para el arte islámico la epigrafía,  como valor religioso en sí y como elemento decorativo y simbólico. Además nos aporta a través de las imágenes los distintos soportes en los que podemos ver representada este tipo de decoración islámica.

LA CALIGRAFÍA EN EL ARTE ISLÁMICO

La abundancia de elementos epigráficos es una de las manifestaciones más originales del Arte Islámico. El desarrollo de la caligrafía reside en dos razones históricas determinantes que hay que tener en cuenta.

• La primera de ellas se encuentra en el mismo origen del Islam, que es la revelación de un libro sagrado, el Corán, que significa recitación. El Corán es el libro por excelencia, que se aprende, se memoriza, se estudia en las madrasas o escuelas casi a la vez que se enseña a leer y escribir. La versión canónica (oficial) del Corán  quedó establecida en el primer siglo del Islam (hacia finales del siglo VII) bajo el tercer califato, de Utman. Desde entonces, las copias del texto se multiplicaron, como no lo ha hecho ningún otro texto tan tardío. La reproducción de copias de un texto con valor tan sagrado supuso el desarrollo de la caligrafía como arte y como ciencia específica. Hay que tener en cuenta que la introducción del papel desde China en el mundo islámico también fue muy temprana y que, aunque las copias más valiosas siempre fueron en pergamino, el uso del papel también contribuyó a la generalización de la escritura, convertida en el principal vehículo de la enseñanza religiosa.

Corán Magrebí del siglo XIV con una caligrafía muy elaborada que incluye indicaciones ortográficas para una recitación perfecta.

• La segunda razón histórica del desarrollo del arte caligráfico es también religiosa. Se trata de la prohibición expresa de la representación de imágenes (escultura y pintura) que el Islam comparte con la tradición bíblica (ver Génesis y Deuteronomio). En este sentido la excepción fue el cristianismo, que por contacto con la cultura clásica greco-latina adoptó pronto la imaginería religiosa (iconodulia), aunque ello no dejó de provocar ciertos conflictos de distinta intensidad por parte de movimientos iconoclastas cristianos en reacción a esas prácticas. En consecuencia, la exclusión de las imágenes en el arte islámico será un factor decisivo para el desarrollo de la caligrafía como sustituto decorativo de la figuración en los lugares sagrados. Esto se convertirá además en uno de los elementos más originales y característicos del arte islámico. En lugar de representar a Dios o al profeta, o cualquier otro motivo figurativo relacionado con la religión, el arte islámico los sustituye por la representación caligráfica de sus nombres, o por frases extraídas del Corán.

Funciones de la epigrafía islámica.

Las inscripciones de textos juegan tres funciones esenciales dentro de las diferentes manifestaciones artísticas de la civilización islámica: la decorativa, la didáctica y la simbólica.

1. El aspecto decorativo tiene diferentes facetas, desde la puramente caligráfica que trata de adaptar los tipos de letra a las estructuras o formas arquitectónicas, como es el caso de la letra cúfica de líneas geométricas, o de grafías implantadas en capiteles, pechinas, cúpulas…; o rasgos caligráficos que definen diversidades regionales: modelos magrebíes, persas u otomanos. El uso de materiales blandos en la construcción como el estuco y areniscas o de revestimientos como el mosaico, va a facilitar grafías muy complejas que decoran principalmente los interiores arquitectónicos con profusión de arabescos.

Inscripciones coránicas en letra cúfica hechas con ladrillos, junto con decoración romboidal (sebka) y arcos ciegos de la portada de la mezquita del Cristo de la Luz (Bab al Mardum) en Toledo, siglo X.

Lema o divisa de la dinastía nazarí. Este tema se repite constantemente en la decoración de los muros estucados, mosaicos o maderas del palacio de la Alhambra de Granada: “No hay vencedor sino Dios”.

Portada del mihrab de la mezquita de Córdoba, siglo X. Se han utilizado mosaicos para trazar atauriques en las dovelas y decoración caligráfica con letra cúfica en el friso y en el alfiz.

2. El aspecto didáctico nos parece hoy menos relevante y se tiene menos en cuenta pero es en realidad el origen del arte caligráfico como hemos dicho. En contraste con la imaginería religiosa cristiana, dirigida a una sociedad más analfabeta, la escritura jugó un papel fundamental en la formación religiosa de personas que sabían ya leer y escribir. Las referencias epigráficas son en su mayor parte coránicas, aunque a veces son simples fórmulas de carácter talismánico. Es muy frecuente, en caso de palacios, el uso de poesía amorosa.

Las monedas islámicas, dinares o dirhemes son otro soporte para la epigrafía. En esta imagen vemos dirhemes de plata de los califas andalusíes Abderramán III y Alhaken II, siglo X, procedentes del tesoro de Canalejuela (Albacete). Estos objetos difunden muchos datos sobre los reinados y los califas pero sin difundir ninguna imagen de los monarcas que las acuñaron. También contiene inscripciones de fórmulas religiosas.

3. Por último, hay que señalar el aspecto simbólico que en algunos casos es lo más significativo, como es el uso de fórmulas de protección que combinan el valor numérico de las letras con las formas geométricas y con el contenido sintético de las palabras. El aspecto simbólico va unido a veces con el valor ritual o la función específica del lugar en el que se encuentra, mihrab, mausoleos, puertas, minaretes, etc.

Talismán de protección en letra cúfica, muy utilizado en muros, puertas o sellos a veces con distintas formas geométricas hexagonales u octogonales. Inscripción en piedra sobre la fuente de la mezquita del Sultan Ayyubid Suleiman en Hasankeyf, Turquía. Siglo XV.

Las posibilidades decorativas de la caligrafía árabe combinadas con lo simbólico se ponen de manifiesto en los caligramas, a modo de poemas visuales, ya que se dibuja algo a través de las palabras que lo describen.

Muy conocida es esta embarcación representada con versículos coránicos alusivos a la salvación, donde las letras representan los distintos elementos de la barca como el símbolo de la misma.

La escritura y el mensaje simbólico político-religioso también está presente en muchas mezquitas sunitas de Turquía. El remate de la cúpula hace referencia a los atributos divinos y en cada una de las cuatro pechinas dentro de un círculo están inscritos los nombre de los cuatro primeros califas (el llamado califato perfecto) del Islam. Estos motivos son frecuentes en muchas mezquitas otomanas para simbolizar el papel intermediario del califa, entre el cielo y la tierra.

Cúpula de la mezquita azul de Estambul, 1609-1616. Azulejo.

En pie, con las piernas derechas adelantadas y los torsos girados levemente, se nos presentan desafiantes dos de las esculturas más bellas que nos ha legado la civilización griega. Se trata de las conocidas con el ambiguo nombre de bronces de Riace (Bronce A, el de cabellos largos, y Bronce B, el que lleva un casquete) o con el más exacto de "guerreros de Riace", que habitualmente (cuando no están siendo restaurados) se pueden contemplar en el Museo Nazionale de la Magna Grecia de Reggio Calabria.

Los guerreros expuestos en el Museo de Reggio Calabria. Bronce A en primer término y, al fondo Bronce B.

Las polémicas.

Poco sabemos sobre ellos. De hecho, hasta el 16 de agosto de 1972 en que un submarinista de vacaciones los encontrara a 10 metros de profundidad frente a la costa de Riace Marina, en Calabria, nadie sospechaba de su existencia ni les había echado de menos. Sin embargo, desde entonces, casi todo lo que les rodea está envuelto en polémica.

Hay un enconado debate periodístico en Italia sobre varios asuntos relacionados sobre las estatuas

• Se discuten los hechos que llevaron a su descubrimiento, algo confusos, puesto que hay documentos oficiales en los que se narra que se encontró una estatua con un escudo, objeto que hoy no tiene ninguna de las dos estatuas. Hay quien afirma que ese escudo desapareció misteriosamente para ser revendido a un coleccionista privado y quien sostiene que existiría una tercera estatua, que sería la del escudo.

• Se polemiza por el trabajo de restauración llevado a cabo. Los primeros días después del rescate, las figuras empezaron a ser limpiadas de concreciones calcáreas marinas en el mismo museo de Reggio, pero pronto se dieron cuenta de que necesitaban más medios para preservar la obra. Se enviaron a Florencia donde podrían ser tratadas y estudiadas con medios superiores, en concreto al taller del Offizio delle pietre dure. Allí fueron restauradas durante cinco años, presentándose en "sociedad" en 1980-81 con un "tour" por buena parte de Italia hasta depositarlos en Reggio. El tratamiento durante esos cinco años no fue suficiente puesto que a comienzos de los 90 se detectaron corrosiones internas que aconsejaron volver a retirar las obras para su correcta restauración. A mediados de la década volvieron al museo, pero allí sólo han estado hasta finales de 2009 en que de nuevo se sacaron para mantenerlas "cuidadas" en el edificio del Consejo Regional de Calabria hasta que se levantara un nuevo museo para ellas (ver el vídeo de abajo de su traslado). La reapertura se retrasa y retrasa igual que le sucede a nuestro Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Primero se habló del verano del 2011 y, a día de hoy, otoño del 2013, todavía no están de vuelta, esta vez por problemas económicos para abrir el museo, aunque se dice que lo estarán a partir de enero de 2014..."Chi lo sa?".

• Se critica que las obras se expongan en este pequeño museo de Reggio Calabria, ciudad en "la bota" o extremo más meridional de la península italiana, porque la localización tan extrema hace difícil que llegue allí el turismo masivo y pueda sacarse beneficio de tan importantes obras...
• Se critica todo. Una polémica encendida es la utilización vanal de estas obras de arte como reclamo publicitario. La misma administración regional ha utilizado a nuestros guerreros para un spot que pretende la promoción turística. Los personajes toman vida y, como si fueran unos pícaros, se juegan desnudos entre ellos a pares o nones dónde ir de vacaciones (ver el anuncio televisivo en el vídeo de abajo). Les hace flaco favor que además sirvan a la publicidad de los industriales de la zona que los utilizan como imagen para productos tan poco épicos como el papel higiénico o guindillas picantes..., por no hablar de los comics porno que protagonizan.

La polémica arqueológica y científica también es enconada.

Os dejo el enlace de la Wikipedia (pinchando en el enlace siguiente) donde viene una disertación muy extensa sobre las teorías de los distintos profesionales que las han estudiado y cuya conclusión es que no hay nada seguro. Me limito a resumir y a aportar mi criterio en los siguientes puntos:

1. Sobre cuando cayeron al mar frente a las costas italianas y por qué.

Todo son especulaciones, ya que, aunque se volvió a explorar el fondo marino donde se encontraron los bronces en varias expediciones en busca del barco que supuestamente los transportaba, no se encontró evidencia de un naufragio. Por los restos marinos desprendidos en la limpieza de las piezas es muy posible que pasaran muchos siglos bajo el agua y que, por tanto, el hundimiento se produjera en tiempos al menos de Roma, cuando no de mucho antes.

2. Sobre su origen y su destino.

Es presumible que al encontrarse a 300 metros de la costa serían transportadas por un barco que realizara una ruta de cabotaje. Al encontrarse la localidad de Riace Marina cercana al estrecho de Mesina (ved el mapa de arriba) se puede pensar que se trasladarían desde alguna ciudad de la Magna Grecia (hipótesis que las atribuyen a un taller local de Reggio, Locri, Crotona o de Sicilia)...O, tal vez, vendrían desde algún santuario o polis de la misma Grecia, que es lo que sostiene aquellos que piensan que por la calidad de las obras debieron pertenecer a uno de los principales espacios públicos griegos. En este caso, su encuentro en Riace sería el fruto de algún saqueo realizado por algún magistrado romano que las traería desde Grecia para adornar un espacio público en una ciudad romana o uno privado en una villa. ¿Pero de qué santuario o ágora? Hay quien se atreve por los textos literarios a lanzar hipótesis sobre el ágora de Argos o los santuarios de Olimpia o Delfos, pero ninguna me parece convincente.

3. Sobre el autor o autores de las obras y las fechas en que se fundieron.

Separadas de su contexto original, todas las estimaciones sobre el autor/es o sobre la edad de estas piezas dependen de la evidencia intrínseca de su técnica y estilo. Aunque algunos estudiosos se muestran reticentes, la probabilidad de que procedan de un mismo monumento y del taller del mismo escultor es tan alta como fuerte es la tentación de identificar a su autor con alguno de los grandes nombres que mencionan los textos antiguos. El propio museo propone como autores a Mirón en el caso del Bronce A y a Alcamenes, un discípulo de Fidias, en el del Bronce B; si bien caben otras propuestas como Pitágoras de Regio en ambos casos o el propio Fidias joven en el segundo, sin excluir la posibilidad de retrasar la fecha de ambas a época helenística como ha propuesto una investigadora americana.

Independientemente de quién fuese su autor, lo que tal vez no sepamos nunca, es que sí podemos intuir que el escultor trabajó durante la generación inmediatamente posterior a la segunda guerra médica (480-479 a. C.). Me atrevo a situarlos entre los años 470 y el 450 a. C., es decir, en el periodo de transición hacia una etapa clásica pura, porque ambos bronces se enmarcan en la tradición estilística y temática de Los Tiranicidas de Atenas (hoy sólo tenemos una copia romana en mármol) o del Dios del cabo Artemisón, obras que buscaban evocar la presencia de hombres maduros y de un estilo de vida heroico, dos de las particularidades de nuestros bronces. Al contemplarlos producen la impresión de terrible grandeza. En contraste con las esculturas clásicas de la segunda mitad del siglo V a. C., que buscan representar formas estereotipadas, de cuerpos más jóvenes y perfectos, y ajenas a trasmitir un mensaje épico.

4. Sobre quiénes eran los representados.

Descarto por completo que estemos ante la representación de unos kuroi, como todavía se sostiene en algunos sitios. Como hechos seguros puede apuntarse que nos hallamos ante dos figuras de “guerreros”, dos hoplitas, armados con lanzas y escudos. Las armas no han aparecido hasta el presente, sin embargo podemos intuir esta arma porque los dedos de la mano derecha se cierran sobre la sección circular de una lanza desparecida. De los escudos se conservan dos agarraderas en los brazos izquierdos de ambas esculturas. Estas piezas debían viajar desmontadas en el momento del naufragio y por eso no se han hallado más restos.

Con seguridad llevarían yelmo. El “Guerrero A” tiene larga cabellera sujeta con una ancha cinta que serviría para encajar un casco para el que se ha dejado la forma en la parte de atrás y un boquete  en la coronilla donde se sujetaría con un perno para que no cayera. Posiblemente el tipo de casco que llevaría sería de tipo calcedonio, que permitiría ver mejor parte de su hermosa cabellera.

Guerrero A visto desde arriba. Se puede ver el agujero superior, la forma aplastada del cabello donde se asentaría el casco, el cogote donde recibiría el reborde inferior del mismo y en la cinta un triángulo en relieve para encajar la pieza. Debajo reconstrucción del Guerrero A con casco calcedonio y con casco corintio.

El “Guerrero B”, de barba algo más corta y cabello menos abundante, lleva un casquete, probablemente de cuero, sobre el cual se asentaba un yelmo corintio. Este tiene un resalte en relieve por encima de la frente para encajar mejor la pieza. La forma oblonga de la cabeza ayudaría para encajar perfectamente el casco y que no se moviera. Se aprecia en ella muchas marcas de soldaduras por lo que es evidente que esta parte no estaba concebida para ser vista.

También les hace grandes la multitud de pequeños detalles de calidad que les confieren verismo y plasticidad. Algunos de los efectos más poderosos de estas estatuas derivan de rasgos poco naturales como el irreal, por lo profundo, surco espinal del guerrero A. A poco que nos fijemos nos sorprenderán los magníficos detalles de la habilidad técnica del escultor como los pies, las venas de la mano, los rizos de la barba y el cabello o las texturas de la piel.

Detalle del pie del guerrero B.

Más sobre Grecia y su escultura.

Observa las siguientes imágenes del arte prehelénico y griego y luego contesta según la fórmula que te propongo. Para verlas con detalle puedes abrir la presentación a pantalla completa.

IMAGEN "X"

• 1.- Titulo de la obra o descripción temática o funcional. Usa términos adecuados.
• 2.- Indica la civilización, la etapa/cronología, el autor y lugar. La civilización, en este juego, sólo puede ser minoica, micénica o griega, sin embargo, las etapas para la civilización griega debe hacerse con precisión cronológica. El autor (sólo si debiéramos saberlo porque lo hemos citado en clase. Ej. los escultores de etapa clásica) y el lugar donde se encontró o se encuentra en la actualidad (museo).
• 3.- Al menos, dos razones exclusivas (no generales o porque sí) para haberlas atribuido a la civilización, a la etapa o al autor.
• 4.- Indica otra obra de esta civilización donde se pueden ver rasgos parecidos y en qué se asemejan o difieren.

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario.

Mira el ejemplo que viene a continuación sobre la siguiente imagen.

IMAGEN 11

"IMAGEN 11

1.- Titulo/descripción. La imagen es el detalle de un altorrelieve en mármol que representa un tema mitológico: la guerra de los dioses contra los gigantes (en concreto, una Moira matando con su maza al gigante Agrio).

2 .- Civilización-etapa-lugar. Pertenece a la civilización griega, etapa helenística, en concreto se encontraba decorando el basamento del monumento conocido como altar de Zeus y Atenea de la acrópolis de Pérgamo, que se levantó en el siglo II a. C. Hoy en día se puede contemplar reconstruido en el Museo de Pérgamo de la ciudad de Berlín.

3.- Características exclusivas que nos permiten atribuirlas al estilo. En la obra se aprecia algunos de los rasgos más peculiares y llamativos de la etapa helenística como es el movimiento desenfrenado con el que se representan los personajes. La Moira sujeta la cabeza del gigante al mismo tiempo que se abalanza sobre él y está a punto de asentarle el golpe mortal. El gigante se intenta librar con todas sus fuerzas y agita culebreando su cola. Otro rasgo que lo vincula al helenismo es la temática en la que se hace una exaltación morbosa de la violencia y de la muerte, mostrándose en el rostro del gigante el dolor y la angustia de no poder librarse de este destino.

4. Obra relacionada. Por semejanza la obra debe recordarnos al mármol en bulto redondo más conocida del helenismo, La muerte de Laoconte y sus hijos. El tema mitológico, la presencia de la muerte e incluso el gesto de dolor o la misma figura del gigante, que nos debe recordar la de Laoconte, nos indican que son esculturas de estética relacionadas."

Participa con tus comentarios al pie del artículo.

Sólo permitiré un comentario por persona, aunque los tres primeros que contesten correctamente tendrán derecho a resolver una segunda imagen. Esa segunda oportunidad la llamaremos comodín . Utilizadla sabiamente. Cada vez que haya un comentario corregido y aprobado, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella.

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Gabriel (1) ha contestado el primero y se gana un comodín y 0,1 puntos.

Imagen 4

1- Se trata del templo conocido como Erecteion , que es una agrupación de varios templos, y a su vez tumba de Erecteo (del que recibe el nombre).

2- Este templo pertenece a la civilización griega, y data de la etapa clásica (450-400 a.C.), por que se construye entre el 421 y el 406 a.C. 
Este templo se encuentra en la Acrópolis de Atenas.

3- Dos rasgos característicos de este templo son la tribuna de las cariátides (columnas con forma de mujer), y el hecho de que sea a la vez tumba y varios templos (es un templo de orden Jónico, y pertenece a la etapa clásica por que se construye cuando Pericles reconstruye la Acrópolis de Atenas, durante la etapa clásica) .

4- Otra obra de esta civilización, pero no de esta etapa, sino de la etapa arcaica, sería el Tesoro de Sifnos, en el Santuario de Apolo en Delfos, porque en este edificio también hay cariátides, y atlantes (ausentes en el Erecteion), que son columnas con forma de hombre.

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Iván Molina (2) ha contestado con gran precisión a este detalle del fresco del megarón del Reina. Gana un comodín y 0,2 puntos.

Imagen 3ª.

1. La imagen es un fresco de delfines de carácter meramente decorativo. Pero esta obra estaba interesada en la representación fidedigna de la naturaleza sin presencia humana. Situado en el megarón de la Reina, en el palacio de Knossos (Que fue reconstruido por Arthur Evans). 
2. Pertenece a la civilización minoica, la fecha de creación del fresco es desconocida, pero la creación y destrucción del palacio es en torno a 2000- 1700 a. C. Se encontraba decorando el Megarón de la Reina (concretamente en la sala del baño, de ahí los motivos acuáticos) en el Palacio de Cnossos (o Knossos). Se caracteriza por representar un motivo tan poco corriente como los delfines, por su valor decorativo y por efecto de movimiento. El fresco original, que es de autor desconocido, fue reconstruido por E. Gillieron y Piet de Jong entre 1922-1930. La restauración original se encuentra en el Museo Arqueológico de Heraklion en Heraklion, Creta. Una réplica del fresco aparece sobre la puerta en el lado norte de la sala.

3. En la obra se aprecia algunos de los rasgos más peculiares y llamativos de la civilización minoica como es la frontalidad o semifrontalidad de los delfines representados. El hieratismo se puede nombrar, pero sobre todo, el diseño curvilíneo y el movimiento de los delfines. Aparecen también de fondo peces. 
4. Por semejanza la obra debe recordarnos a los frescos del Salón del Trono. En los que aparecen animales mitológicos con las mismas características que el Fresco de los Delfines, curvilíneo, movimiento, etc.

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Javier (3) se ha hecho merecedor del tercer comodín por su comentario de la Imagen nº 5, aunque no llego a entender alguna cosa del comentario como que el niño tiene la figura de un kouros... Explícate un poco más ¡¡que no cuesta dinero!!!. En serio, deberías explicar un poco más las características y, en este caso, hacer explícito que ellas son las que llevan a atribuir esta obra (de la que desconocemos autor y de la que no hay descripción en ningún escrito) a un escultor de la etapa helenística. El ejemplo del Toro Farnesio me vale, aunque no la hayamos visto en clase, por las razones que alegas y porque en el helenismo también es muy frecuente los grupos escultóricos.

1. La obra que vamos a comentar es Jinete de Artemisión La escultura fue hallada en varios fragmentos en el fondo del mar. Tendría una función meramente decorativa.

2. Pertenece claramente a la civilización griega, la fecha de creación es desconocida, pero sabemos que se descubrió entre los años 1928 y 1937 ya que fue encontrada por piezas, Esta obra representa a un caballo y un joven montado sobre este se cree que antiguamente llevaba las riendas en la mano izquierda y un látigo en la derecha. Hoy en día se encuentra en el museo Arqueológico Nacional de Atenas, Lo situaríamos en la etapa helenística que abarca entre los S. III y II a.C.

3. Aunque sea un niño tiene la figura de un kouros y un cuerpo muy idealizado y estereotipado, vemos grandes movimientos, observamos como el caballo esta saltando y el chico esta poniéndose de pie.

4. Podríamos asociar esta obra con la obra del Toro Farnesio ya que aparece otro animal y también encontramos gran abundancia de movimiento.

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Laura (4) te voy a conceder los 0,4 puntos de esta imagen porque el comentario de los rasgos artísticos y temáticos está bien, pero será la última vez que lo haga si no haces lo que se pide en cada imagen. En tu comentario, además de no acertar con el título del Kouros (que eso es lo de menos o no es relevante), falta que argumentes varias cosas que se pedían en el artículo ¿Por qué no te atienes al método? Si lo he puesto así es para que os deis cuenta de los pasos o ideas en las que hay que insistir y que no se trate de un mero "corta y pega" de internet o de un libro. En concreto, te falta:

1. La cronología.

2. Lugar donde se encuentra la obra (trabajo de investigación).

3. Ofrecer otra obra con la cual se debe relacionar y por qué.

El kouros que se presentaba no lo habíamos visto en clase y por eso no doy importancia a que no se haya acertado cuál es, aunque podías haberlo acertado si hubieras leído algún artículo de este mismo blog sobre la escultura arcaica griega, que te invito a que leas. La opción que tú has dado, el de Anavyssos, es de un kouros más moderno (520 a. C.) y la descripción que haces encaja en una vista frontal del mismo, no con la vista de perfil y trasera que se da. Este un kouros mucho más arcaico en sus rasgos, mucho más desproporcionado y cercano a la geometrización y a los modelos egipcios. Se trata del kouros del Museo Metropolitano de Nueva York, de entre el 600 al 590 a. C. Son evidentes sus rasgos jónicos.

Imagen numero 6... El Kouros de Anavyssos: La imagen que estamos observando se trata de un Kouros. Los Kouros eran esculturas las cuales representaban atletas, normalmente en su máxima plenitud cuando han ganado. Además las victorias se las ofrecían a los Dioses. Algunas de éstas esculturas llevan inscripciones. En la imagen que vamos a comentar se puede apreciar que el aspecto físico de la escultura es típica de la era arcaica. Tiene rasgos artísticos inspirados en Egipto, un cuerpo idealizado, mirada fija (hieratismo), frontalidad y rigidez. Tiene el ideal de un cuerpo masculino perfecto con forma atlética, esta escultura está hecha para ser vista de frente además de que se distinguen por un tórax excesivamente abombado y un abdomen muy reducido, lo que resulta desproporcionado. Su cabeza también esta desproporcionada con respecto al cuerpo y tiene unas características típicas como el pelo rizado, y en la boca se puede apreciar una sonrisa fingida y enigmática. Se puede ver que los brazos están pegados al cuerpo con los puños cerrados y una de las piernas mas adelantada que la otra es un intento tímido de reflejar movimiento. La escultura es policromada. Las esculturas no parecen representar emoción o sentimiento alguno .

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María (5) gana los 0,5 puntos por la imagen nº 7 (aunque no lo ha indicado en su comentario. Esta vez no lo dije, pero no se nos puede olvidar poner número para que no haya duda). Separo las ideas con puntos a parte para que quede más claro que has seguido los requisitos que se te proponían. Hay un error de cronología que he corregido en el mismo texto, porque atribuyes la obra al siglo V y es del siglo IV a. C.

La imagen representa a Hermes atándose la sandalia.

El autor es Lisipo y el tema mitológico, pero lo representa en una pose intrascendente. Pertenece a la civilización griega durante la etapa clásica, siglo V ac (siglo IV a. C.), actualmente la copia romana en mármol y no de un bronce que era la de Lisipo se encuentra en el Museo del Louvre.

Los rasgos principales que permiten atribuir esta obra a esta etapa es la idealización corporal; en esta etapa se rompe con algunas normas clásicas y un claro ejemplo es que la pose en la que Lisipo representa a un dios es una pose en la que podría ser representado cualquier otra persona. Sin embargo lo que si mantiene es la idealización del cuerpo. Además tiene ciertas características del autor como el canon de siete cabezas y media.

Como obra relaciona a esta puede es el Ares de Ludovisi ya que también es de bulto redondo y tiene temas en común, ya que se trata de un representación de los dioses pero en un pose intrascendente, ya que en esta obra Ares aparece en una postura de descanso, cuando podría aparecer en un postura característica del dios de la guerra.

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Después de analizar los guerreros de Riace, y como me parece muy interesante el periodo que abarca del año 500 al 450 a. C. de la civilización griega, sigo haciendo un repaso a algunas de las obras que se asignan en el mismo. Esta vez me detendré en el Trono Ludovisi, una obra que, a veces no es suficientemente valorada, tal vez porque hay algunos investigadores que se empeñan en negar su autenticidad y considerarla una falsificación del siglo XIX. A mi juicio, sin embargo, no hay duda de que se trata de una obra clave para entender las transformaciones escultóricas que se producen entre la etapa arcaica (s. VII  y VI a. C) y la etapa clásica pura (segunda mitad del siglo V a. C.).

Trono Ludovisi. Mármol de Paros. Escena central que mide 1.42 m de largo x 0.9 m de alto. Las escenas laterales, 0.87 x 0.69 m. Museo Nacional Romano, Roma.

Sólo tres de sus caras están decoradas con relieves. Un friso largo y dos mujeres sentadas en cada extremo. La parte "interior" es totalmente lisa. Fue llamado trono porque su forma recordaba a uno, pero no tiene asiento o elevación trasera donde sentarse.

El atractivo del trono Ludovisi deriva de su belleza e indiscutible erotismo, pero también del enigma que lo rodea. Empecemos por esto último para entender un poco mejor la obra.

El descubrimiento y la atribución.

Aunque se sabe que la obra fue exhumada en Roma en 1887, en el recinto del palacio Ludovisi y muy probablemente en la zona correspondiente en la Antigüedad a los jardines de Salustio, el lugar exacto en que se halló varía según la fuente. Cuando salió por primera vez a la luz pública, no se conocía ningún otro objeto similar y fue identificado como el trono de una estatua objeto de culto. No obstante, la falta de asiento o elementos de sustentación hace más probable que se trate de una protección o pantalla de algún tipo, pero ¿de qué tipo y para qué lugar?

Una de las interpretaciones que han intentado da una explicación de para qué serviría este relieve.

Sin más contexto arqueológico, todo son hipótesis, aunque parece que no hay nadie que discuta que el estilo de los relieves es griego. Su lugar de procedencia más plausible puede ser Locris Epizefiria, ciudad griega del sur de Italia bien conocida desde el punto de vista arqueológico por sus edificios de culto y relieves asociados, de estilo y temática muy próximos a los del trono. En esta polis se encontrarían los santuarios de Perséfone y Afrodita. En ellos se obtuvieron a comienzo del siglo XX millares de pinakes (relieves en placas de terracota) hechas con moldes en las que figuran escenas referentes al culto de las diosas y al mundo femenino. El rico vínculo de Locris con la mujer, atestiguado por la arqueología y los textos antiguos, ofrece un espacio donde las interpretaciones iconográficas hallan el mejor eco. Incluso hay algún investigador que dice haber identificado un posible emplazamiento del trono junto a un pozo sagrado del santuario de Afrodita en el que estaría a modo de balaustrada.

Perséfone (la Proserpina romana), raptada por Hades, se convertirá en reina del inframundo. Terracota 30 x 27 cms. Santuario della Mannella, Locri Epizefiri. Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria. siglo V a. C.

Dentro de la cultura de la Antigua Grecia y de la Magna Grecia, un pínax o pinake (en griego πίναξ "tabla", plural pínakes πίνακες) era una tablilla votiva de madera pintada, terracota, mármol o bronce, que se utilizaba como objeto votivo y que era depositado en un santuario. Los miles recuperados en Locri se encontraron cuidadosamente sepultados y se datan en torno al 480 a. C. En su mayoría, pertenecieron al santuario de Perséfone, aunque también pertenecerían al de Afrodita indistintamente, puesto que ambos cultos se fusionaron. A fin de cuentas, el culto que se realizaba en Locris sería a la vez a dos versiones de la naturaleza femenina: en Perséfone primordialmente se veneraría la virtud de la mujer en el legítimo matrimonio y la crianza de los hijos, mientras que en el de  Afrodita se daría culto a los usos considerados socialmente "ilícitos y "aberrantes" de la sexualidad femenina. Los ritos religiosos realizados en el santuario eran secretos.

El secuestro de Perséfone. El gallo es el animal que se asocia con la diosa Perséfone.

En este contexto religioso y de culto esotérico es, por tanto, donde hay que entender la obra que conocemos como trono Ludovisi.

Descripción y valoración artística.

Una mujer se alza. La mitad inferior de su cuerpo es ocultado por una gruesa tela que sostienen otras dos mujeres que la ayudan sujetándola delicadamente, mientras con las otras manos la ayudan a izarse tirando por detrás de los hombros. La mujer protagonista vuelve la cabeza para mostrar un bello perfil, una mirada intensa y unos labios modestamente cerrados. Su cabello, arreglado para esta ocasión especial, está ceñido por una cinta que lo recoge dejando asomar parte de la oreja. La delicada tela de su vestido (un quitón) se adhiere al cuerpo para revelar el contorno de los pechos, la estructura del tórax y el vientre liso.

Los daños sufridos por el gablete del relieve han dejado sin cabeza a las figuras de los lados, pero sus cuerpos informan tanto de su sexo como del solícito cuidado que prestan a la mujer a la que atienden. Aun siendo reflejo la una de la otra en su actitud, son distintas. Ambas visten prendas cuyo drapeado las protege de cintura para arriba de miradas indiscretas: la de la izquierda lleva un peplo de lana abrochado a un lado, y la de la derecha, un quitón de lino sujeto sobre los brazos y los hombros. Estas prendas caen de distinta forma sobre las piernas, cuyas líneas se revelan por estorbar la caída de los pliegues. Los pies descalzos sobre guijarros indican que es del mar o del interior de la tierra de donde surge la figura central. El lienzo que oculta su cuerpo despierta la curiosidad por ver más allá.

No son éstas las únicas figuras femeninas de la obra, pues en cada extremo hay una mujer sentada. Una de ellas, calzada con sandalias, se sienta sobre un cojín rígido, totalmente envuelta en un manto (himatión) que vela incluso su cabeza. De la caja que sostiene en una mano extrae granos fragantes que deposita en el pebetero que tiene ante ella.

La blandura del cojín sobre el que se sienta la otra mujer se corresponde con la de su carne joven y desnuda; con las piernas cruzadas y el cabello recogido en un pañuelo, toca un aulós o flauta doble. El contraste entre los extremos del "trono" es evidente: vestido frente a desnudez, música frente a ofrenda, el placer frente al deber.

¿Cómo interpretar este grupo de mujeres? ¿La escena principal representaría un momento real, una prueba iniciática al matrimonio de una joven virgen en el contexto del rito religioso del Santuario de Perséfone? Puede ser, pero no parecería muy adecuado que se representara tan explícitamente un momento que se pretendería ocultar a los ojos del mundo. Si bien, como desconocemos el lugar exacto donde estaría, podría estar en alguna parte del recinto donde sólo las iniciadas entrarían. Las mujeres de los laterales entonces serían la encarnación de esa dualidad a la que se daría culto en Locris, la feminidad casta y matrimonial (el velo y la ofrenda) y la feminidad erótica y transgresora (el desnudo y la música). No se plantearían como imágenes hostiles sino como símbolos complementarios de lo femenino: cada una complacería a las diosas con una función específica. Un pinax de Locris del que se conserva sólo una parte (ver abajo) puede que refuerce esta idea. En el vemos representadas a dos figuras mujeres realizando lo que parece ser un rito dentro de un templo jónico -¿el del propio santuario?, que sabemos era jónico-. Las dos mujeres están enfrentadas y aunque de una no se puede ver más que su cabeza, la otra toca un aulós, eso sí vestida. Preside la escena desde el frontón del templo un par de palomas, el animal atributo de Afrodita.

¿O se trataría de una representación de algún mito griego de alguna mujer/diosa que desaparece en el mar o la tierra, o emerge de ellos? Los tres mitos que se me vienen a la mente son relatos donde de una forma implícita o explícita se hace referencia a la mujer y al deseo sexual: Pandora, la primera mujer, hecha de tierra para atraer la atención de los hombres; Perséfone, transportada al submundo por Hades para hacerla su esposa y que es liberada del interior de la tierra cada primavera hasta el invierno; Afrodita, nacida de la espuma del mar. Las tres mujeres son de muy distinto carácter: Pandora, astuta y fuente de desgracias; Perséfone, una joven inocente y cercana a la naturaleza; Afrodita, de encantadora sonrisa y entregada a la seducción. Parece que la mayor parte de los historiadores del Arte se decantan por Afrodita naciendo de las aguas, pero el hechos que no se represente el agua en el relieve y sí los guijarros, hace que me decante por Perséfone.

Sea cual sea el personaje que elijamos como protagonista, las cinco figuras recorre todo el espectro de posibilidades de lo que significa ser mujer y la feminidad, con la desnudez y el recato velado como meros extremos de la gama.

Estilísticamente la obra es significativa por dos motivos relacionados con la temática femenina. El primero es que la figura de la flautista sería la obra más temprana en escultura monumental en la que aparece un desnudo total. No sería el caso en otro tipo de formato como la cerámica donde era frecuente la representación de prostitutas (hetairas). Y en segundo lugar, porque en la mujer protagonista de la escena central se recurre a la técnica "de los paños mojados", utilizada luego por los escultores de la siguiente generación, para trasparentar el cuerpo debajo de las telas.

Fidias. Detalle del frontón oriental del Partenón que representaba a las Parcas asistiendo al nacimiento de Atenea. La tela se ciñe al cuerpo revelando con rotundidad el volumen y las formas femeninas.

Epílogo. El trono de Boston.

Sólo dos años después de la publicación de la primera referencia académica al trono Ludovisi, en 1892, salió a la luz otro que fue adquirido por un coleccionista estadounidense y donado al Museo de Bellas Artes de Boston. Hecho de mármol de la misma isla griega, con similares figuras en contraste en los extremos y la representación del pesaje de las almas por un joven alado en el centro, parecía una obra gemela del trono Ludovisi. Las dos obras juntas parecían cubrir los ámbitos de la vida y la muerte, lo masculino y lo femenino. Sin embargo, la talla y la iconografía del trono de Boston son más que dudosas: ¿Se trata de una falsificación moderna? ¿De un obra del siglo V a. C. de la misma procedencia que el trono Ludovisi? ¿Es una copia romana de un original del siglo V a. C.? La fiabilidad de las complejas interpretaciones teológicas de esta obra depende de estas preguntas, hoy por hoy sin respuesta. No así su enigmática belleza.

El trono de Boston en una foto que reconstruye sus tres caras a la vez.

Para terminar no me resisto a poner otra belleza que inspiró nuestro Trono Ludovisi.

Joaquín Sorolla. Saliendo del baño,1908. Óleo sobre lienzo, 176 x 111,5 cm. Nueva York, The Hispanic Society of América.

Cuando antes pasaba de largo por las salas de marfiles y otros objetos decorativos medievales de los museos, lo hacía con la idea de que eran obras menores, que sólo merecían un vistazo rápido. Pero, de un tiempo a esta parte, he ido cambiando esta mentalidad y ahora me recreo en el detalle y en el virtuosismo de los artistas que trabajaron en estos materiales. La fascinación que siento en la actualidad por ellos partió de las maravillas que he visto recientemente en las colecciones de marfiles bizantinos que se exponen en algunos museos centroeuropeos como el Bode Museum de Berlín o el Museo de Historia del Arte de Viena. La existencia de tantas y de tan preciosas tallas en marfil del Imperio Romano de Oriente atestigua el alto nivel alcanzado por el arte bizantino. La variedad de estilos que apreciamos en estos museos es posible verla también en otros museos de Londres como el British o el Albert & Victoria, el Louvre de París, algunas colecciones de museos americanas y, por supuesto, el  Museo Arqueológico” de Estambul (la antigua Constantinopla o Bizancio).

Algunos de los objetos de marfil expuestos en las salas del Bode Museum de Berlín.

La escultura. Del Imperio Romano de Oriente al Imperio Bizantino. Siglos V y VI.

Aunque las plazas y los palacios de Constantinopla estuviesen adornados con obras maestras del arte griego y aunque Teodosio trasladara allí el año 394 el Júpiter Olímpico de Fidias, no renació en esta ciudad la gran escultura de la tradición grecorromana pagana. Es cierto que algunos emperadores siguieron encargando sus retratos para coronar edificios conmemorativos y que en Rávena aún se fundieron grandes bronces y se esculpieron retratos imperiales y sarcófagos hasta finales del siglo VI en mármol o pórfido. Pero la estatuaria monumental tal y como se conoció en el Imperio romano fue desapareciendo y dejando paso a otras manifestaciones figurativas.

El Coloso de Barletta, Italia. La gigantesca estatua de bronce, 4,50 m de altura es el último coletazo del arte colosal del Bajo Imperio que todavía se engarza en la tradición constantiniana de un siglo anterior. Probablemente representa al emperador Teodosio II o a su sucesor Marciano, emperadores del Imperio de Oriente, pero fue levantada probablemente por Valentiniano III en Rávena hacia mediados de siglo. La cabeza y el torso de la estatua son todavía las originales, mientras que las piernas fueron rehechas en el siglo XV después de que en la Edad Media se fundieran unas campanas con ellas. Esta anécdota nos sirve para comprender porqué han desaparecido a lo largo de la historia otras estatuas que se hicieron con idéntico material.

Desde el punto de vista artístico, sabemos que desde el Bajo Imperio la figura humana en bulto redondo se esquematiza y, al entrar en el siglo V, el realismo del retrato romano queda ya muy lejano. La indumentaria de los emperadores y de los personajes masculinos pueden seguir llevando armadura como el coloso de Barletta, pero si portan atuendos civiles vestirán la clámide, amplio vestido que cae recto, sin pliegues y que se sujeta sobre el hombro derecho con una fíbula; o la toga trábea, especie de manteo, que da varias vueltas al cuerpo y que se suele recoger sobre un brazo. Los emperadores además llevan "coronas" hechas con grandes placas metálicas, símbolos de la realeza, mientras que las mujeres se cubren con una diadema de piedras y motivos de orfebrería. Los rostros no trasmiten más que una absoluta inexpresión y carecen de rasgos personales. Los ojos se agrandan desproporcinadamente en la cara y, para intentar suplir la vida en ellos, se horadan y rellenan la pupila y el iris con pasta vítrea.

Busto  del emperador bizantino Teodosio II (reinó del 408-50). Mármol, 25 cm. Museo del Louvre.

Las representaciones en bulto redondo en el siglo VI son aún más escasas y de peor calidad. La estereotipación y esquematismo de los rostros imperiales nos confirman que definitivamente ha desaparecido el género del retrato romano.

Presunto retrato de la emperatriz Teodora, esposa de Justiniano. Siglo VI. Museo d'arte antica en el Castello sforzesco de Milán.

El relieve decorativo de los edificios tampoco admite en piedra la narración de pasajes históricos o religiosos tan típicos del antiguo arte romano, si acaso sobre sus muros se desarrolla en placas decorativas un encaje vegetal de follajes o de animales simbólicos muy estilizados que armoniza con los mosaicos y las tapicerías. A lo más que podemos aspirar es a ver capiteles tallados profundamente a bisel para lograr bellos efectos de luces y sombras.

Capitel de San Vital en Rávena, siglo VI. Capitel con elementos vegetales y juego geométrico y cimacio con símbolos paleocristianos, ovejas que simbolizan a los fieles cristianos y la cruz en medio que simboliza a Cristo. El relieve es plano o trepanado.

En definitiva, en estos dos siglos, la plástica de Bizancio huye del gran formato exento y del relieve de los edificios.

Nuevos modelos iconográficos profanos.

Sin embargo, la escultura persiste en los talleres en que se labraban pequeños objetos realizados en marfil. Este material pasa a ser el principal de la escultura, tal vez porque por su carestía, constituye un símbolo de distinción y porque su pequeño tamaño permitía transportarlo y comerciar con él como objeto de lujo por toda la Europa occidental. Alejandría, Antioquía y Constantinopla concentran los principales talleres.

Las piezas más usuales en marfil son los dípticos consulares, un objeto que se puso de moda a comienzos del siglo V y que se siguió realizando hasta mediados del siglo VI. Se trata de una nueva forma artística de presentar o recordar a los cónsules que administraron el Imperio de Oriente y de Occidente (hasta que sucumbió) o a aquellas personas encumbradas de la época. La forma más propia, al llamarse díptico (dos piezas), se compone de dos hojas que se pliegan a modo de libro.

Díptico del cónsul Anicio Probo, 406. Tesoro de la catedral de Aosta, Italia. Se trata del díptico más antiguo que se conoce. El representado no es el cónsul sino el emperador de Occidente, Honorio. Todos los dípticos consulares posteriores, sin embargo, llevarán la imagen del conmemorado, que en este caso sólo se inscribe bajo los pies de las figuras. El emperador viste con armadura y atributos monárquicos como la corona. En una de las tablas lleva en su mano derecha el lábaro de Constantino con el lema "En nombre de Cristo triunfarás siempre" y en su mano izquierda una nike alada pagana sobre el orbe (lo creado) que ofrece al emperador la corona de la victoria. El mensaje no puede ser más claro, el emperador se convierte en el defensor de la única religión bajo el nuevo estado, el cristianismo.

A menudo los dípticos que se realizaran a continuación representarían al cónsul sedente, con tan rígida frontalidad que los pies se disponen casi verticales. El protagonista puede ir acompañado por otras figuras pero se distingue con claridad quién es el principal. La acción que suelen realizar en ellos es la de presidir e inaugurar los juegos circenses que conmemoran su acceso al poder, aunque los hay también que

Díptico de Flavius Anastasius Probus, 517. Marfil, 36 x 12 cm. Bibliothèque Nationale de France, Département des Monnaies, Médailles et Antiques. En su mano izquierda porta un bastón con el águila de Júpiter como símbolo de poder temporal y en la derecha el pañuelo con el que da la señal para que comiencen los espectáculos de carreras, cacerías, luchas de animales y demás espectáculos circenses que podemos ver debajo. El cónsul lleva un extraño halo en forma de concha sobre su cabeza. Sobre el frontón además de las victorias aladas se representan las personificaciones de las ciudades de Roma y Constantinopla, así como, en las dos hojas los retratos de la pareja reinante, el emperador Anastasio  y la emperatriz Ariadna. La inspiración clasicista en la pose y en el modelo humano que todavía tenía el díptico de Anicio Probo queda definitivamente abandonada en éste de Flavius Anatasius.

Variantes de estos dípticos es la pieza que ensalza a un emperador, como el marfil Barberini, del que se conserva sólo una hoja compuesta por cinco tablillas, cuatro conservadas hoy en el Louvre. El soberano (Justiniano o Anastasio I o Zenón) se retrata a caballo siguiendo el modelo de la estatuaria ecuestre imperial entre la Victoria que sostienen una palma, un bárbaro sometido y la tierra portadora de frutos. Una figura de un militar le ofrece la victoria alada y posiblemente habría otra figura similar en la tablilla opuesta desaparecida, En la parte inferior, los pueblos de Asia y África le presentan sus ofrendas. Encima, un Cristo imberbe con el pelo rizado, bendice al emperador que reina en la tierra. Esta sacralización de la escena puede tener su significado simbólico y entonces tendríamos al emperador victorioso como defensor de la fe. En todo caso es una obra claramente política diseñada para servir como propaganda imperial.

Marfil Barberini, principios del siglo VI. Marfil, 34,2 x 26,8 cm. Museo del Louvre, París.

En esta época, pese al triunfo del cristianismo, poseemos todavía obras con un premeditado carácter pagano, preciosos símbolos de un tiempo mejor que mantiene la tradición de la cultura greco-romana y que sirven para reafirmar su conexión con el mundo clásico. Estas representaciones nos vienen a confirmar que los dioses y héroes de la Antigüedad son referentes que no se han olvidado entre aquellos que constituyen la élite del Imperio. Voy a destacar cuatro casos por su belleza y significado, los tres primeros son marfiles y el tercero un plato de plata.

El primero es  el Díptico Queriniano. Realizado supuestamente en el siglo V y que se puede contemplar en el Museo de Santa Julia en Brescia. Marfil, 25 cm × 28 cm × 2 cm. Representa en dos piezas a parejas mitológicas relacionadas con un tema amoroso.  En la izquierda Diana e Endimion y en la izquierda Fedra e Hipólito. La primera es posterior y de un escultor más en la tradición bizantina, sin embargo en la segunda encontramos rasgos estilísticos muy cercanos al clasicismo. Son los últimos coletazos del paganismo que se aferra a un mundo idílico perdido, como el destino trágico de los personajes representados.

Relieve de Ariadna, comienzos del siglo VI, posiblemente de la decoración de un sitial. Marfil 40 x 13,8 cm, Museo de Cluny, París. Ariadna, personaje mitológico, es representada con la cabeza velada como una novia y coronada por dos putti como símbolo de su matrimonio con Dionisos. Lleva el pecho descubierto para mostrar su belleza. Porta en sus manos el bastón o tirso del dios y un cuenco en su mano izquierda. Le acompañan dos figuras pequeñas, la de Pan y una ménade.  La imagen podría proceder de un taller de Alejandría.

El díptico de la personificación femenina de las ciudades de Roma y Constantinopla, finales del siglo V o comienzos del siglo VI. Marfil, cada hoja miden 27,4 x 11,5 cm. Museo de Historia del Arte de Viena. Plenos de símbolos, representan la continuidad de la tradición de la Roma victoriosa y militar (casco) y la floreciente (cornucopia) y bien defendida (corona con forma de muralla) Bizancio.

Plato con escena de David matando a un león. Del conjunto de una vajilla de plata procedente de Chipre cuyo conjunto (seis platos de distinto tamaño) representan la historia del rey David. Se data entre el 629-630. Plata, 14 cm de diámetro, Museo Metropolitano de Nueva York. En este caso, la imagen del joven David recuerda a la de Hércules en uno de sus trabajos frente al león de Nemea. La historia bíblica se identifica con la de la mitología y, a su vez, viene a conmemorar la victoria del emperador Heraclio frente a los persas. El estilo artístico con que se representa la escena es una referencia consciente del arte clásico.

Modelos iconográficos cristianos en marfil.

Obras de artistas griegos todavía muy apegados a las formas clásicas, los marfiles religiosos de este tiempo tienen las características del arte helénico. Aún se encuentra con frecuencia el Cristo imberbe de las catacumbas y persisten en los temas cristianos las abstracciones personificadas, tan queridas por la escuela alejandrina.

Díptico con cinco partes de relieves de marfil en cada hoja, posiblemente la cubierta de un Nuevo Testamento. Es una obra de finales del siglo V posiblemente de los talleres de Rávena que se puede ver en el Tesoro de  la catedral de Milán. Dimensiones,18 x 24 cm. En la primera tabla, centra la composición una gran cruz inscrita en una puerta arquitectónica corintia. La cruz enjoyada está hecha de plata, perlas y piedras preciosas. Alrededor se disponen distintas escenas de la vida de Jesús: Adoración de los Reyes Magos (en la parte superior), la Última Cena y milagros (a los lados y abajo). En las esquinas, en medallones creados por guirnaldas, los símbolos (león y águila) y los bustos de los evangelistas Marcos y Juan. Esta representación recuerda mucho la narración de los mosaicos de San Apolinar Nuovo. La Última cena tiene una disposición parecida, aunque la figura de Cristo ya no es imberbe ni juvenil. Sorprende que no exista la jerarquía de tamaño en la obra, siendo la figura de Cristo, a veces, incluso de menor tamaño que la de sus acompañantes.

La segunda hoja del díptico resulta tan interesante como la primera. Los evangelistas de las esquinas son San Mateo y San Lucas (ángel y buey), mientras que centra la composición el Agnus Dei o Cordero de Dios, Cristo como cordero del sacrificio por el que se redime la humanidad. Las escenas de la vida de Cristo arranca con la Natividad y se distinguen otras más como la Anunciación, la matanza de los Inocentes o el Bautismo de Cristo en el Jordán, pero no hay escenas con los momentos más crudos de la Pasión y Muerte de Jesucristo. Encaja en la imagen gloriosa que se pretende dar de la figura de Cristo en los primeros tiempos del cristianismo.

Todavía en el siglo VI algunos marfiles conservan el estilo del arte clásico; por ejemplo, el monumental arcángel San Miguel del Museo Británico, una de las piezas de marfil más grandes que se conservan, rellena imponente toda una hoja: los pliegues de su túnica y cada uno de los detalles recuerdan los bajorrelieves altoimperiales.

Panel de marfil que muestra un arcángel, 525 a 550. 42,8 x 14,3 cm. Hecho en Constantinopla. Conservado en el Museo Británico, Londres. Sorprende el tamaño de la pieza, hecha de un sólo colmillo, lo que se aprecia en la curvatura de las esquinas izquierdas de la placa. La talla es de tal calidad que se cree pudiera ser una comisión imperial y que en la otra hoja que falta pudiera estar la imagen de Justiniano. En  este caso el arcángel estaría presentando el orbe que lleva en su mano al emperador. De nuevo, la confirmación y unión del poder temporal con el poder del Dios cristiano. El modelado del rostro, la pose y la delicadeza de cada detalle (las molduras vegetales del arco, las plumas de las alas, la caída natural de los pliegues de la túnica o los pies que se apoyan en los escalones), nos confirman que estamos ante un escultor que añora los ideales de belleza de un mundo que ya no volverá.

En las obras del tiempo de Justiniano se mezclan a veces las tradiciones griegas y asiáticas. El más célebre ejemplo es la cátedra de Maximiano de Rávena, labrada hacia el 553, de dimensiones: 1,50 m de alto por 0,60 m de ancho, que se conserva en el Museo Arzobispal de Rávena.  Se cree que fue un regalo de Justiniano al obispo Maximiano de Rávena. En la presentación de abajo podéis ver detalles de la misma.

Al gran siglo de Justiniano siguieron otros de desastres y discordias. En el siglo VII, el Islam arrebató al Imperio de Oriente, Palestina, Siria y Egipto con las grandes ciudades creadoras de Alejandría y Antioquía. En el siglo VIII y a principios del siguiente, la campaña contra las imágenes dividió las conciencias e hizo que corriese la sangre. Los emperadores iconoclastas, que se consideraban como los campeones de un culto depurado, destruyeron las obras de arte religiosos y persiguieron a los artistas. Italia acogió a un buen número de estos refugiados, que desplegaron allí sus aptitudes. Roma se convirtió entonces en el centro del arte cristiano. Siglo y medio de persecución trajo la ruina a muchas pinturas y esculturas.

El renacer de los marfiles bizantinos tras las guerras iconoclastas.

Después del periodo iconoclasta, la escultura bizantina adquiere su aspecto definitivo y es, a través de las exportaciones de los marfiles a Occidente, cuando más influye sobre el naciente románico. Los siglos X a XII marcan la época con un estilo paradigmático de lo que es la figuración bizantina.

Artísticamente

• Las figuras alcanzan un gran alargamiento, desproporcionándose en beneficio de la estilización. El artista busca apartarse premeditamente de la naturaleza y pretende aumentar el efecto simbólico y espiritual de los personajes representados con una silueta alargada.
• Este alejamiento del realismo también se manifiesta en el ropaje, que se disponen con liíneas rígidas y angulosas, conforme a un plan geométrico.

• El fondo de los relieves es generalmente plano, pero hay indicios de paisaje, aunque sin efecto pictórico.
• Los dípticos quedan en desuso y se adopta el tríptico como formato. Una tabla de marfil central recibe las dos laterales para cerrar de forma articulada el pequeño altar portátil en el que se convierten. El Tríptico de Harbaville es la pieza más famosa.

• La Virgen, que había sido tan escasamente representada en los primeros años del cristianismo, va adquiriendo cada vez un mayor protagonismo. Cubre su cabeza con el manto. Unas veces extiende los brazos hacia arriba, como el antiguo Orante, indicando su misión intercesora y suplicante (Blachernitissa); otras está con el Niño, que tiene en su mano el rollo de la ley, ya sentada en el trono como Madre de Dios (Theotokos), o de pie, como conductora (Hodegetria).

Virgen Hodegetria con medallones de ángeles y santos. Tríptico de marfil del siglo X. Dimensiones 18 x 22 cm. British Museum, Londres.

• A Cristo ya se le representa siempre como un hombre barbado y adulto, lo que conocemos como el modelo siriaco. Puede seguir apareciendo como Juez del Juicio Final (Pantocrátor) o en una escena simbólica en la que aparece, bien sedente como juez en el trono o en la cruz, acompañado de la Virgen y San Juan, constituyendo el tema de la Deesis. Esta representación simboliza la intercesión de la madre de Cristo y de los santos por los hombres ante Dios. Si Cristo aparece flanqueado por los emperadores, la actitud es de bendición y protección.

Cristo bendice al emperador bizantino Romano II y a la emparatriz Eudoxia.  Medallas Gabinete Francia. París. siglo X.

• Las escenas de la Pasión, que no vimos en épocas anteriores, se representan aunque sin incidir en lo más morbosos del martirio. Cristo puede aparecer crucificado pero su ademán es no no doliente. Tampoco se representa el tema de la Virgen en momento de morir como tal y se prefiere representar como una dormición.

Placa de tríptico de la Dormición y Asunción al cielo de la Virgen, Constantinople. Finales del siglo X. Mientras la Virgen duerme, su hijo coge su alma en forma de recién nacido y se la lleva consigo al cielo. Musée national du Moyen Âge, París.

El Tríptico Borradaile, s. X. Museo Británico. Dimensiones 27 x 35 cm. Representa la Deesis en la tabla central: Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y San Juan Evangelista. Los arcángeles Miguel y Gabriel están colocados a los lados. Una inscripción en griego por debajo de los brazos transversales se traduce "He ahí a tu Hijo: He aquí a tu Madre" (Jn 19, 26-7). Las parejas de santos, todos cuidadosamente identificados por inscripciones, ocupan los registros en las hojas a los lados.

ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE DE BIZANCIO Y DE ALGUNOS ESTILOS PRERROMÁNICOS.

Es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego, mis alumnos:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Practiquen un método de comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que se te propone debajo. Puedes ampliar la presentación para verla a pantalla completa y no perder  ningún detalle.

Los códices o libros miniados.

Los códices miniados eran libros manuscritos e ilustrados que se elaboraban en los "Scriptorium" o talleres especializados de los monasterios por monjes de gran cualificación artística y doctrinal para los propios monasterios, las iglesias y los reyes. Se puede considerar que eran objetos religiosos, pero a su vez de lujo. Hechos de hojas de pergamino, eran de gran tamaño, pesados y de difícil manejo. En ellos participaban al menos dos personas, los copistas, encargados del texto (monjes) y los ilustradores, menos numerosos, itinerantes y también, posiblemente, clérigos, que además firmaban sus obras.

El código Albeldiense.

Los principales códices miniados fueron las Biblias, las crónicas de los reinados y recopilación de leyes, además de diversos libros litúrgicos (salterios, evangelarios, menologios o santorales), entre los que destacaban sobre todos los "Comentarios al Apocalipsis de San Juan" que realizó el monje Beato de Liébana, conocidos comúnmente como Beatos. Éste fue un monje mozárabe que vivió en el monasterio de Santo Toribio de Liébana (Cantabria). Escribió su obra entre el 776 y el 786. Las copias (fragmentos) más antiguas que poseemos del texto son de finales del siglo IX, siendo los mejores ejemplos de los siglos X y XI y todos en la órbita peninsular.

Independientemente del valor cultural o religioso de estos textos escritos en latín, lo más interesante de estos libros son los dibujos o ilustraciones de fuerte colorido que se incluyen. Se les denominan miniados, no por ser miniaturas, sino por el uso de minio como pigmento para confeccionar los dibujos y las letras capitales.

Vigila, el ilustrador del Códice albeldiense, en su scriptorium (detalle), folio XXII v.

Los códices mozárabes. Influencias.

Los manuscritos llamados mozárabes son los que se realizan en España desde las últimas décadas del siglo IX hasta finales del siglo XI, e incluso comienzos del XII, hasta que son reemplazados por la nueva corriente románica europea. Están escritos con letra visigótica. El texto se distribuye en dos columnas, a veces tres, ocupando toda la anchura de la página. Los datos de los escribas, iluminadores, lugar y fecha se escriben al final en el "colofón".

Comienzo del índice de los Concilios (detalle), folio 70v.

La denominación de estos dibujos como mozárabes  es porque antiguamente se consideraban hechos por monjes que o bien provenían de Al Andalus o bien se habían educado en monasterios de los reinos del norte de la península bajo esa tradición religiosa y cultural. Sin embargo, hoy en día, se considera que las influencias decorativas e iconográficas de estos manuscritos son mucho más variadas. Además de las referencias al mundo califal de Córdoba (arcos de herradura y arquitecturas de aspecto musulmán), podemos encontrar motivos de origen paleocristiano y bizantino orientalizante (grecas laberínticas y crismones de tradición teodosiana del s. IV); elementos locales de ascendencia  visigoda o asturiana (cruces patadas de Oviedo, con sus colgantes en forma de Alfa y de Omega, y repertorios decorativos geométricos); e imitación de la miniatura carolingia, ricas en corrientes clásicas italianas, influencias merovingias e influjos irlandeses y del resto de los germanos y celtas del norte (entrelazados laberínticos terminados, a veces, en seres zoomórficos). Este eclecticismo, sólo posible en el Occidente hispánico del siglo X, nutrió el estilo personal de cada artista, afirmando sus propios rasgos dentro de un estilo marcadamente sintético.

Cruz patada, folio 18 v.

Los códices mozárabes. Características artísticas.

La unidad estilística  que se aprecia en estos códices se debe a la utilización de los mismos procedimientos técnicos antinaturalistas. Siendo un arte esencialmente figurativo y con afán narrativo, sorprende que la representación de los personajes esté esquematizada y que se huya en ellos de los detalles o de los rasgos personales.

Noé y sus hijos, folio 17v (detalle).

Otras características que les une son:

• Linealidad y ausencia de volumen. Las figuras se perfilan con un contorno redondeado. Su interior se rellena de colores planos, que no hacen ninguna concesión a las luces o las sombras. No hay volumen, y, por tanto, no hay sensación de corporeidad física. Si acaso se introduce una línea blanca en algunos pliegues de la ropa como recuerdo de la teoría del claroscuro.
• Espacio intelectual, no ilusionista. Los elementos dispuestos en las escenas están concebidos para ser percibidos desde una óptica más conceptual que visual. Por eso se disponen dispersos y escalonados, guardando una jerarquía entre ellos. Pueden aparecer en la misma página los mismos motivos vistos desde distintos punto o aparecer simultáneamente  una vista de un lugar tanto del interior como del exterior, permitiendo de ese modo ver el continente y el contenido.

• Vuelven la ley de la frontalidad, la desproporción y la rigidez. No hay ni escorzos ni intentos de crear profundidad. Es común representar a dos o más personajes alineados de frente para indicar que están relacionados entre sí. Sus rostros muestran unas partes de frente (óvalo facial, ojos y boca) y otras de perfil (nariz). Los ojos están sobredimensionados en la cara, mientras que las manos, gigantescas, se desarticulan en ademanes anatómica imposibles. Los pies se separan y parecen flotar al representarse sin apoyar directamente en el suelo. El movimiento se congela.
• Los seres humanos son estereotipados. Es decir, los cuerpos repiten modelos fijos y los rostros reflejan los mismos rasgos asexuados e imberbes. Lo único que puede cambiar es el ropaje y el peinado.

Ordo de celebrando concilio de Toledo, folio 344.

• Los colores son muy expresivos: puros, intensos y casi agresivos. Se yuxtaponen y contrastan. Los fondos de las páginas se pueden dividir en bandas de colores estridentes, que se escalonan unos encima de otros.

• La existencia de un marco rígido y de un color de fondo da autonomía a la imagen con relación al texto circundante y la prepara para adquirir su espacio pictórico propio. Los pintores mozárabes atribuían una importancia grandísima a este marco, torpe o cuidadosamente adornado. Existen incluso marcos a página entera, totalmente preparados, que no se rellenaron nunca o lo hicieron mucho más tarde. Es aquí donde aparece el detallismo que no existe en la figuras con multitud de entrelazados geométricos.

• A veces, la composición de una escena se organiza circularmente. Es el esquema que se utiliza para la presentación de visiones atemporales y trascendentes, mientras que para los relatos incluidos en la temporalidad se emplea el esquema cuadrangular.

El Codex Conciliorun Albeldensis.

Una de las joyas más preciadas de los miniados mozárabes es el llamado Codex Conciliorum Albeldensis seu Vigilanus que se conserva en la biblioteca de El Escorial y del que estoy mostrando algunas imágenes. Es un códice de verdadero lujo para los parámetros de la época. Fue terminado de escribir e iluminar en el año 976 en el Monasterio de San Martín de Albelda (La Rioja) por el copista Vigila (de ahí lode "Albendensis seu Vigilanus"), auxiliado por sus colaboradores Sarracino, a quien Vigila llama compañero (socius), y García, discípulo (discipulus), según consta en su colofón (folio 428) y en una de sus mejores miniaturas, en la que aparecen dibujados, entre otros personajes, los tres escribas iluminadores.

También consta en su colofón que la obra se terminó bajo el reinado del rey Sancho II de Navarra. En la página en la que aparecen los autores se pueden ver tres reyes visigodos -Chindasvinto, Recesvinto y Egica- y tres de sus sucesores en Navarra y León -Urraca, Sancho y Ramiro-, más los tres copistas e lustradores.

El códice se compone de 429 folios de gran tamaño (455 x 325 mm.). Es una recopilación de textos de derecho canónico y civil, manuscrito en letra visigótica a dos columnas. El documento contiene textos muy diversos, por lo que le podemos denominazar de una compilación de textos religiosos y profanos. Posee una colección completa de los cánones de todos los concilios generales y de los concilios visigodos de Toledo y las decretales de los pontífices hasta San Gregorio Magno, contemporáneo de San Isidoro. Contiene también el Fuero Juzgo o Liber Iudiciorum, es decir el código civil usado en España desde tiempo de los godos hasta el siglo XIII. La obra fue enriquecida por la adición de otros textos, como la Vida de Mahoma, la crónica del reinado de Alfonso III o el Calendario mozárabe, en el que por primera vez en Europa aparecen mencionados y dibujados los números árabes del 1 al 9, sin el 0. Los últimos acontecimientos que se narran nos permiten datar el texto original hacia finales del siglo IX.

Primeros números arábigos.

Predominan las miniaturas que representan personajes, bien aislados o en grupos, formando escenas, estos últimos generalmente dentro de encuadramientos. Todos están concebidos según un estereotipo humano, de ahí que cuando interesa identificar el personaje se recurre a una inscripción, al lado que le identifica. En ocasiones esta inscripción es genérica lector, episcopus, pero con más frecuencia designa el nombre propio del retratado: Constantino, Emperador; Hormisdas, Papa.  Muy característico de este maestro son los gestos de las manos desproporcionadamente grandes pero muy expresivas y gesticulantes, de modo que atenúan la rigidez hierática un tanto bizantina de la impresión general sugiriendo agilidad y sensación de movimiento.

El vocabulario decorativo formado por motivos de entrelazo aparece abundantemente en las iniciales o adornando elementos arquitectónicos como los fustes de las columnas y las arquivoltas de las arquerías. Éste es un rasgo que se encuentra en la iluminación carolingia. Lo mismo cabe afirmar cuando estos entrelazos y cintas se fusionan con cabezas muy estilizadas de animales que les sirven de remate.

La figuración presagia en algunos aspectos los futuros tiempos románicos.

Este es el trabajo que debéis preparar para la 2ª evaluación. Se trata de indagar en la obra de tres de los grandes pintores de España de todos los tiempos: Diego de Velázquez, Francisco de Goya y Pablo Picasso. Si pincháis los enlaces anteriores os dirigirán directamente a los artículos principales de este blog (texto) y a las presentaciones de los mismos (imágenes) que os pueden servir de mucha ayuda para prepararlo. Se trata de saber de sus biografías, de sus estilos pictóricos y de sus características particulares, así como de ahondar en alguna de sus obras.

En el documento que os adjunto tenéis:

1. El esquema que debéis seguir con el número de folios aproximados (para aquel que lo quiere presentar físicamente).

2.-Un examen tipo test con 40 preguntas con el que podéis autoevaluaros una vez terminado vuestro estudio y que además os puede servir para completar algún aspecto en el que no hayáis caído.

TRES GENIOS DE LA PINTURA ESPAÑOLA. Trabajo y test

Os recuerdo algunas cosas sobre el mismo:

- No es obligatorio presentar el trabajo formalmente, pero sí examinarse del contenido el viernes 31 de enero.

- Os animo a que realicéis el trabajo, ya sea por escrito (a mano o en word) o por soporte  Power Point, porque:

• 1.- Es la forma de llevar bien preparada esta materia. Indico unas cantidades aproximadas de folios que deberían tener cada capítulo para que tengáis en cuenta la importancia del mismo. También indico la importancia de cada imagen obligatoria con las siglas:

1. (I) Imagen con pie de foto y ser citada en el texto;
2. (BC) Debe hacerse un breve comentario de la misma, resaltar las ideas más importantes;
3. (C) Comentario más extenso.

• 2.- En el trabajo se evaluará la corrección del contenido (40 %), el trabajo personal (40%) y la presentación (20%). Será una doble nota de clase para esa evaluación y, sobre todo, una nota positiva de actitud para la evaluación final.

• 3.- Obligatoriamente caerá en el examen de evaluación, bien como tema o bien como comentario de imagen.

Una inesperada y agradable sorpresa me ha llegado con el nuevo año: un premio DARDOS. No tenía ni idea de que existiera tal galardón y he investigado un poco acerca de él, aunque sin mucho éxito. Lo único que he logrado saber es que se trata de un premio simbólico que alguien inventó a finales del los 90, al comienzo de esto de los blogs, que reconoce "la creatividad, el esfuerzo y la dedicación de los blogueros al conseguir una buena calidad de contenidos". El premio lo otorga otro bloguero que gusta de tu blog y que, a su vez, ha recibido el premio antes, por lo que me siento mucho más honrado. En mi blog de Arte se ha fijado Lola, una profesora de música que posee un blog llamado AB Música y más, al que desde aquí os animo a visitar. Lola, te agradezco de corazón la atención.

Según las normas del premio, el que lo recibe debe seleccionar otros 15 blogs y páginas web a los que lanzar el dardo para que continúe esta cadena de confraternización en la red. No soy de seguir cadenas, pero en este caso me uno a la misma, porque me sirve para hacer algo que debo a muchos compañeros: reconocer la admiración o la deuda intelectual que tengo con ellos.

Pues bien, no me enrollo más y paso a nominar a mis premiados y a dar alguna razón de lo que su trabajo me ha aportado.

• 1.- En primer lugar, quiero acordarme de Enseñ-arte y de su autor, el profesor Juan Diego Caballero, un maestro para todos aquellos que hemos decidido comenzar un blog de Arte. Te tengo presente aunque ya no estés con nosotros.

Las restantes páginas las daré al azar porque no me siento capaz de establecer un orden de prevalencia.

• 2.- A Arel-Arte de Ana Rey por su originalidad y buen hacer. Un referente desde 2008.
• 3.- A Arte en Madrid de Mercedes Gómez, porque aún siendo apasionado madrileño, me ha descubierto rincones ocultos e imágenes inéditas de mi ciudad.
• 4.- A  Historia del Arte de Tomás Pérez, porque he aprendido mucho con sus trabajadas y didácticas presentaciones, así como con sus propuestas docentes.
• 5.- A  Oculimundi y al  conjunto de blogs de la profesora Montse Martín, porque siempre que leo su "casita virtual" me enternecen sus vivencias cotidianas tan bien contadas y con tanto humor y porque en sus blogs de Historia hace de la anécdota un "ARTE".
• 6.- A  Recursos de  Ciencias Sociales, Geografía e Historia de Isaac Buzo, porque su labor como divulgador de los recursos informáticos y su especialización en Geografía me sirvieron  muchísimas veces para inspirarme.
• 7.- A KlimtBaLam de Lola, porque me ha descubierto a muchos e interesantes fotógrafos y artistas contemporáneos. Ella ponía las imágenes que seducían mis sentidos y me ponían en la pista de más información.
• 8.- A TerraAntiquae de Jose Luis Santos, porque la arqueología y este servidor le deben mucho por su labor de difusión de noticias e imágenes.
• 9.- A Línea Serpentinata de Gonzalo Durán, porque siempre he gustado de su forma de trabajar los artículos: profundos y buscando la calidad.
• 10.- A Lostonsite´s weblog porque su trabajo no puede ser más concienzudo y sus "cuandos" más evocadores.
• 11.- A Marta Moro  pintura, de Marta Moro, porque a través de éste y de sus otros blogs me ha hecho disfrutar también de la publicidad, Vamos a publicidad, y de la moda, Elegante a la par que discreta. Por cierto, las Cíes lucen preciosas.
• 12.- A Sdelbiombo. Una mirada artística al mundo de Vicente Camarasa porque la dedicación que pone en este y otros de sus blogs es ejemplar. Además es un fotógrafo excepcional que siempre nos sorprende con la calidad de sus imágenes.
• 13.- A Profesor de Historia, Geografía y Arte de Francisco Ayén, porque sabe contagiar la ilusión por la docencia en sus blogs.
• 14.- A TrianaArts de Concha Rodríguez, porque me encanta la forma que tiene de combinar la pintura y la poesía.
• 15.-  A Clio en Red de Diego Sobrino, porque creo que su página permite unirnos a muchos que trabajamos en esta profesión y en especial a la labor que ejerce Diego como coordinador en la didáctica de las Ciencias Sociales.

Por último, que me perdonen todos aquellos a los que no cito, porque si hiciera la lista mañana o tuviera que premiar a más blogs, seguro que saldrían.

Estoy preparando un artículo sobre el Juicio Final de Miguel Ángel, pero como soy incapaz de centrarme en una sola cosa, estoy a la vez trasteando en páginas sobre nuevos recursos educativos, y una cosa se ha mezclado con la otra para finalmente dar como resultado este artículo.

Entre las herramientas que he estado probando están los creadores de "Sopa de Letras", de "Mapa interactivo"y  de "Puzzles". Estas tres actividades son habituales, sobre todo en cursos de la ESO, como juego que ofrecen las editoriales para reforzar contenidos... y esa puede ser la primera aplicación. Pero con un poco de imaginación y con una herramienta sencilla también nos pueden venir muy bien a los docentes en la asignatura de Historia del Arte y en cualquier otra asignatura. Hay varias páginas que se ofrecen como generadores de estas actividades, para hacerlas a la medida de nuestra exigencia. Todas son de un manejo intuitivo y rápido.

La Sopa de Letras y la Historia del Arte.

He probado en dos páginas Educaplay (en español y con videotutorial) y Discovery Education´s (en inglés). Educaplay tiene la desventaja de que te exige registrarse para crear tus propias actividades, pero a cambio tiene la ventaja de que te permite, una vez creado el juego, la posibilidad de insertarlo en un blog o de descargarlo para utilizarlo desde un ordenador sin necesidad de conexión directa a la página. Discovery, en cambio, te  permite generar el juego sin necesidad de registro, aunque, si lo haces así, luego sólo puedes visualizar "on line" o imprimir el resultado.

Os ofrezco el resultado de mi "trasteo" aplicado sobre el tema del fresco del Juicio Final de Miguel Ángel. En primer lugar en Educaplay que, al estar registrado, resulta mucho más vistoso puesto que se puede ver "on line".

En el segundo ejemplo, sólo he tenido que poner el título del fresco que voy a estudiar y 14 palabras o personajes relacionados con el cuadro. El programa te hace inmediatamente el puzzle con las dimensiones que desees y te ofrece la lista de conceptos a descubrir.

Para hacerlo más interesante, se me ocurre que además del obvio trabajo de descubrir las palabras en el puzzle de letras (que, por cierto, el programa también te da la solución, pero que yo no pongo aquí por si alguien quiere solucionarlo) se puede añadir la imagen y pedir cosas al alumno sobre ella (segunda imagen). Eso requiere una captura de pantalla y pegarlo en una diapositiva de power point junto con el cuadro. Ved debajo.

Ahora se puede pedir a los alumnos un ejercicio más profundo: además de realizar la búsqueda en la sopa de letras, debería explicar los conceptos en relación al cuadro y que los localice sobre la imagen...  Esta actividad didáctica se podría aplicar a una lista, por ejemplo, de ríos o de acontecimientos históricos que se podría localizar sobre un mapa mudo adjunto....

El mapa interactivo y la Historia del Arte.

Otra actividad que podemos generar en Educaplay es el Mapa interactivo, que como su nombre indica está pensado para jugar desvelando localizaciones en mapas..., pero si en vez de introducir un mapa como imagen introducimos un fresco como El Juicio Final, puede servirnos para que los alumnos se fijen en la iconografía representada en un cuadro tan complejo. Se te ofrece la posibilidad de que se averigüe lo que pides sin más (abajo) o que previamente se ofrezca la información y luego se juegue, lo que es conveniente en imágenes complejas como ésta. Esta posibilidad sólo en la página de Educaplay pinchando en este enlace.

Este mismo sistema se pueda aplicar a imágenes de arquitectura. Yo lo encuentro especialmente útil cuando quieres enumerar las partes de un edificio y puede servir como ejercicio de repaso. He realizado esta actividad, esta vez añadiendo un límite de tiempo como un grado más de dificultad, con las partes de una iglesia románica (abajo), pero imaginad, por ejemplo, la misma interacción con el plano de la Alhambra, o el plano del foro romano o las características de la obra de Gaudí sobre la fachada de la Casa Batlló.

El puzzle y la Historia del Arte.

Hay páginas que descomponen las imágenes que introduzcas como piezas de puzzles que hay que componer. He utilizado esta vez Jigsaw Planet.Este puede ser un ejercicio más lúdico que educativo y lo podemos utilizar con los alumnos de la ESO en esos días prevacacionales en dónde es muy difícil dar clase. Es también muy sencillo de hacer, puesto que sólo hay que subir la imagen. Yo he subido 5 o 6 que podéis ver pinchando sobre la captura de pantalla de abajo.

El nivel de dificultad se puede regular aumentando o disminuyendo el número de piezas y mostrando o no la imagen a recomponer como fondo. Ved el resultado sobre la sempiterna imagen del Juicio Final de Miguel Ángel.

36 El Juicio Final de Miguel Ángel

Para los alumnos de Bachillerato, me parece que esta actividad es muy fácil y se podía complicar más planteando el reto de crear una imagen mix de otras y proponiéndoles que la recompongan y que averigüen cada una de las imágenes que hay en el puzzle. Fijaos en el ejemplo siguiente en donde además se debería establecer una relación por parejas de imágenes.

49 Miscelania de obras de arte

¿A alguien se le ocurre otra aplicación?

Aunque Miguel Ángel no se cansaba de repetir que "la pintura no es mi arte", lo cierto es que en un alarde de trabajo frenético y colosal, pintó una de las obras cumbres de la Historia del Arte: los frescos de la Capilla Sixtina. El mundo pictórico creado por el artista en este espacio único impresiona a cualquier espectador por la cantidad de superficie pintada; la calidad de las figuras representadas; y la originalidad de los modelos iconográficos. Bien es verdad, que los frescos fueron realizados en dos momentos distintos:

-  La bóveda, encargada bajo la atenta mirada de Julio II, entre 1508 y 1512.

-  Y la pared del altar o testero de la Capilla, hecha un cuarto de siglo después, entre 1536 y 1541.

Miguel Angel Buonarroti, Capilla Sixtina. Vista general de la bóveda y de la cabecera.

De las características del estilo pictórico del artista florentino y del primer conjunto ya he hablado en otro artículo, por lo que aquí tan sólo diré de él un par de cosas que nos permitan entender mejor la singularidad del Juicio Final, que es el objeto de este artículo.

La bóveda de la Capilla Sixtina.

En el primer trabajo, el de la bóveda, Miguel Ángel se enfrentó ante dos problemas: por un lado, rellenar un espacio de mil metros cuadrados con pintura narrativa y, por otro, modernizar o introducir en el verdadero Renacimiento la forma de representación iconográfica. Para lo primero ideó una compleja composición. Dibujó un entramado arquitectónico y combinó hábilmente escenarios de pared reales (lunetos) y ficticios (entablamentos y pilastras), donde situar las más de 300 figuras que componen el conjunto en distintas escenas. Esta compartimentación le permitió desarrollar en los espacios creados una narración variada e independiente. En el tramo central desarrolló las principales escenas del libro del Génesis, desde la Creación hasta la vida de Noé. Mientras que, en los laterales, ubicó grandes figuras, profetas y sibilas, que anunciaron la llegada del Salvador. Con esta temática original unió el mundo grecorromano y la tradición judeocristiana, que era su segundo propósito. Esta idea simbólica de enlazar el mundo pagano y el cristiano tuvo su continuidad con la "cohabitación" y contraposición entre los jóvenes desnudos a la manera de esculturas helenísticas (gnudi) y los castos y vestidos antepasados de Cristo de los lunetos. El resultado fue un magnífico contraste entre la linealidad arquitectónica y la tensión de los cuerpos distorsionados de las figuras; entre la contención y el desenfreno; entre los narrativo y lo simbólico.

Y pese a tan gigantesco escenario multifocal todo el mundo recuerda gestos y figuras que se han convertido en referentes universales, como las manos de Adán y Dios Padre en el momento de la Creación o el gesto circunspecto del profeta Jeremías.

El Juicio Final. El proyecto.

El encargo del Juicio Final llegó años más tarde, a mediados del 1533, cuando el papa Clemente VII encomendó a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes cortas de la Capilla Sixtina: en la pared del altar debería ser representado el Juicio Final  y, en la pared de enfrente, la Resurrección de Cristo. Pero la carga de trabajo que el artista tenía por entonces en Florencia con la Capilla Funeraria de los Medici en la sacristía de San Lorenzo pospuso el inicio del proyecto. La muerte del pontífice en septiembre de 1534 ocasionaría que abandonara definitivamente su labor en los sepulcros de los Medici, también patrocinados por Clemente VII, y que volviera a Roma sin tener claro qué sería de todo lo planeado en la Capilla Sixtina. Afortunadamente, el nuevo papa, Pablo III Farnese, confirmó el trabajo, pero limitándolo al muro testero.

Miguel Ángel Buonarotti. Resurrección de Cristo. Boceto década de 1530, 240 x 347 cm. Almagre sobre papel.  Royal Collection, Londres.

Aún debieron pasar varios años hasta que empezara con la obra, porque primero hubo de preparar la pared. Proceso doloroso para el pintor porque había que destruir los frescos previos, que ya la decoraban (tres del Perugino en la parte inferior y dos suyos propios en los lunetos), además de aumentar la superficie pictórica tapando dos ventanas y crear un ligero resalte del muro en la parte superior para impedir la acumulación de polvo sobre la pintura. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje. El inicio de las obras se retrasó aún unos meses más por decisión del artista que quería comprar colores especiales, en concreto el precioso azul ultramar que serviría de fondo sobrenatural de toda la composición. Entretanto iría realizando alguna otra obra menor y bosquejos de lo que representaría (ved en las fotos siguientes), de los que nos han quedado pocos testimonio. En enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo presentado el fresco de manera oficial el 31 de octubre de 1541.

Algunos de sus proyectos en estos años ya anuncian los modelos iconográficos y la composición del Juicio Final. En este dibujo de 1533 representando La caída de Faetón, conservado en el Museo Británico de Londres, muestra la figura de Júpiter en ademán parecido al Cristo Juez; la disposición de la composición en tres niveles (el celestial, el intermedio y el terrenal); y el juego de contorsiones sobre los cuerpos fruto de la caída como los condenados del Juicio.

Los estudios para el Juicio Final del British Museum nos enseñan la obsesión de Miguel Ángel de expresar toda clase de sentimientos y pasiones a través del desbordante y gesticulante desnudo.

El Juicio Final. Análisis.

Al trabajar 25 años después en la pared situada tras el altar de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel se enfrentaba al formidable reto de superar su obra anterior.

Esta vez, lo que debía representar era una única escena sin compartimentar que cubriera toda la pared hasta llegar a la bóveda: el Juicio Final. Un tema al uso de tiempos medievales y no tanto de pleno Renacimiento. Ello no constituyó un obstáculo limitador para él, sino todo lo contrario, se convirtió en un acicate para desbordar en la escena todo cúmulo de pasiones y referentes. El tamaño tampoco le asustó. El fresco mide 13,70 por 12,20 metros e incluye casi 400 figuras. Los personajes se dispusieron contra un cielo azul intenso, arremolinados en torno a la figura implacable de Cristo en el momento de impartir la justicia eterna. Esto otorgaba unidad y ritmo a semejante tropel de cuerpos, dispuestos circularmente, en sentido ascendente y descendente, en una constante correlación de movimientos y diagonales. Sin marco arquitectónico, la obra se percibe como la visión de otro mundo que se prolonga más allá de las paredes de la capilla.

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564). Juicio Final que preside el altar de la Capilla Sixtina. Fresco, 13.70 x 12.20 m. Entre 1536 y 1541. Encargo del papa Clemente VII y más tarde confirmado por el papa Pablo III Farnesio.

Ante la contemplación del monumental fresco la sensación que predomina es la de asfixia, de agobio, de haber dejado a un lado definitivamente la serenidad renacentista, formal y académica, para dar paso a un manierismo puro, único, irrepetible, que anuncia la nueva etapa barroca que se avecina. El dramatismo alcanza unas cotas insuperables a través de la "terribilitá" miguelangelesca. Cuerpos titánicos que parecen estallar de fuerza, figuras que escapan, posturas forzadas, escorzos, actitudes desgarradoras y patéticas, rostros trágicos que luchan desesperadamente contra su destino. La restauración llevada a cabo entre 1990-94 devolvió la intensidad del color al fresco, creando aún más inquietud entre quien los contempla.

Detalle del fresco que representa a los condenados arrojados al infierno.

Tampoco se atiene a los estereotipos tradicionales sobre cómo debía representarse la escena.

Arriba del todo, ocupando los lunetos, aparecen unos extraños ángeles sin alas, muy musculosos, portando los elementos de la Pasión. Los dos grupos se disponen circularmente alrededor de la cruz y la corona de espinas (izquierda) y la columna de la flagelación (derecha) e intensifican el drama de lo que va a suceder con la variedad y violencia de sus gestos y posturas.

Por debajo de ellos, se extiende el mundo celestial donde comparten la gloria los bienaventurados que ya están salvados antes del Juicio Final. Se hace difícil identificar a la multitud de santos que se agolpan en torno de Cristo debido a su desnudez y a que tan solo unos pocos portan atributos distintivos.

• De izquierda a derecha: un tumultuoso grupo de mujeres parece que quieren representar a la Iglesia Militante. Después apóstoles, patriarcas y mártires liderados por San Juan el Bautista, de frente y algo desconcertado por la actitud de Cristo, y San Andrés de espalda con su cruz que se vuelve hacia las otras figuras como queriendo poner orden o silencio.

• En el centro, el Cristo en Majestad, sin los rasgos típicos de la iconografía tradicional resulta irreconocible. De no ser por los estigmas sagrados que se intuyen tanto en el costado como en manos y pies, la figura no ofrecería ninguna otra pista que permitiese revelar su identidad, ya que Jesús está sin barba y con un vigor muscular que es más propio de un fornido Apolo o del dibujo de Zeus del Faetón. Su belleza juvenil impoluta encarna los ideales de una tradición filosófica, que veía el reflejo de la perfección divina en la belleza del cuerpo. Su actitud es inflexible, justo en el momento de lanzar el rayo de castigo. Un halo ilumina su contorno y le destaca poniendo en imagen las palabras de la Biblia de que Él es la luz del mundo. A su alrededor giran y se iluminan el resto de las figuras.

• La Virgen María, en el mismo nivel y halo que Jesús, retira el rostro y en vez de actuar ante el Juez como intercesora de los hombres solicitando misericordia, parece tímida y aparta sus ojos. Comparada con su hijo, su belleza juvenil y melancólica invita a interpretarla más bien como una hermana o una amante. Como si ambos formasen un Todo integrado por un hombre y una mujer. Se decía que podía ser la imagen de Vittoria Colonna, amor platónico de Miguel Ángel.

• A los pies del grupo principal se destacan, San Lorenzo, con su parrilla de martirio, y San Bartolomé, con su propio pellejo, donde Miguel Ángel dejó constancia de su autorretrato. En la piel desollada del mártir se reconocen los rasgos desfigurados del artista como la nariz partida.

• A continuación, un grupo de santos dominado por la figura de San Pedro que parece devolver a Cristo las llaves de la Iglesia. Debajo, a la derecha, el grupo de mártires, con sus atributos de pasión, San Blas (rastrillos de cardar), Santa Catalina de Alejandría (la rueda de pinchos) y San Sebastián (las flechas). Y, por último, un grupo masculino lleno de dicha desenfrenada, en el que destaca Dimas, el buen ladrón, que se alivia de la carga de una gran Cruz. Es la Iglesia Triunfante.

En un plano intermedio, que puede ser el del Purgatorio, la terribilitá y el dramatismo alcanzan su máxima expresión.  En el centro, los ángeles trompeteros anuncian la resurrección de la carne y despiertan a los muertos para el juicio. A la izquierda, la ascensión de los elegidos por los ángeles; a la derecha, la tragedia de los pecadores que son  arrastrados por los diablos y que se desesperan ante lo inevitable. Cuerpos subiendo y bajando en un torbellino sin aparente control.

Los elegidos, en un acto desesperado y sin plena conciencia de los acontecimientos, se elevan hacia el cielo. Algunos, envueltos todavía en sus sudarios, no manifiestan la certeza de la redención que solían mostrar las ánimas de las representaciones anteriores. Sin rumbo fijo exploran la profundidad espacial con los movimientos de sus cuerpos. Algunas almas ascienden impulsadas por su propio esfuerzo, mientras que otras se ayudan entre sí afianzándose sobre las, a la vez, etéreas y rocosas nubes.

Drama, confusión, tormento y desgarro acompañan a los condenados a la derecha de los ángeles trompeteros. Demonios con cuernos y serpientes los arrastran hacia el infierno. La figura del avaro todavía lleva colgando una bolsa repleta de dinero y unas llaves. Sin embargo, en esta escena el pecado y el castigo son procesos internos, a los que el hombre debe hacer frente desde lo más profundo de su ser, tal y como muestra la figura, casi individualizada, situada a la izquierda del grupo, que tanto impresionó e inspiró a Rodin para crear su Pensador y su Puerta del Infierno.

Más sobrecogedora es la representación del Infierno con Caronte, que golpea con su remo a los condenados que se retrasan en desembarcar. Un ambiente lúgubre, malsano, rodea a Minos, el Príncipe y Juez del Hades, que con una serpiente enrollada al rededor de su cuerpo, distribuye con satisfacción a sus nuevas víctimas. En el centro, el azufre de la boca del Infierno. En este espacio se entremezclan en una síntesis aterradora las referencias teológicas del Apocalipsis de San Juan, con la mitología grecorromana y los elementos inspirados en La divina comedia de Dante.

La parte de la izquierda representa a los muertos resucitados, que se levantan de sus tumbas aturdidos para asistir al inminente Juicio Final.

El escándalo y el Concilio de Trento.

Siguiendo el relato bíblico, Miguel Ángel representó a todas las figuras desnudas. No podía ser de otra manera, puesto que desde el comienzo de su carrera como artista fue una seña de identidad del estilo del artista. La potencia de los fornidos cuerpos de la bóveda 25 años antes da paso a una exuberancia anatómica desmedida. El cuerpo humano se estira y agiganta hasta límites incompatibles con la realidad humana. Pero eso es lo que pretende el artista, no intenta representar hombres y mujeres, sino cuerpos que pretenden alcanzar la divinidad a través de sus formas. No todo el mundo comprenderá.

Cuenta Giorgio Vasari que Miguel Ángel había ya realizado más de las tres cuartas partes de la obra cuando fue visitado por el Papa Pablo III en compañía del maestro de ceremonias del Vaticano, Messer Biagio da Cesena. A la vista del fresco y en presencia del mismo artista, el asistente papal se escandalizó por la cantidad de desnudos que figuraban en él y fue especialmente vehemente en sus protestas. Llegó a decir que la obra sólo era propia de decorar una taberna o un prostíbulo. El Papa no hizo caso de la crítica e indicó a Miguel Ángel que continuara, pero el pintor no olvidó el incidente ni perdonó a su nuevo enemigo. Prometió vengarse y lo cumplió. Cuando pintaba las figuras del infierno decidió que el rostro del Señor del Averno fuera el de su mortal enemigo Biagio, al que dotó de unas orejas de burro e hizo que la serpiente que rodeaba su torso le mordiera los genitales.

"Casualmente" este detalle tan morboso fue uno de los repintes que se ocultaron años después y que han sido desvelados tras la restauración del siglo pasado. En la foto de abajo podemos ver la obra original y la obra antes de ser restaurada con los repintes.

Las críticas y los elogios se mantuvieron a la par cuando el fresco se descubrió en la vigilia de la celebración de Todos los Santos de 1541. Sus detractores no sólo eran teólogos y religiosos, sino también entendidos de arte y literatos como Pietro Aretino. Poco a poco, las voces críticas que veían en la obra de Miguel Ángel la representación de la obscenidad herética fueron ganando más partidarios. A más de un clérigo devoto le resultaba inconcebible que, en un mundo donde el desnudo era el sinónimo del demonio, fuese precisamente el Papa de Roma quien se atreviese a celebrar los oficios bajo una de las composiciones iconográficas con los desnudos más provocadores que jamás se habían visto. Además era la sala bajo cuyo techo se reunía el cónclave que debía elegir a los nuevos Papas. El escándalo pedía a gritos una solución.

Al contemplar la obra hoy en día podemos entender aquello que produjo tanto escándalo, pero sin conocer el fresco original, transformado en los años posteriores, sólo captamos una parte. Algunas figuras de santos, como las de San Blas y Santa Catalina, fueron las que más polémica ocasionaron. La santa aparecía totalmente desnuda y en una postura poco decorosa, medio agachada, exhibiendo el trasero ante San Blas, que se colocaba inclinado detrás de ella casi abalanzándose. Las dos figuras componían una situación ciertamente comprometida.

Conocemos estos detalles gracias a una mala copia del fresco original que realizó Marcello Venusti en 1549. En esta imagen se puede ver la diferencia entre el resultado del repinte y los desnudos y las posturas originales. En este detalle además de apreciar cómo se taparon los genitales de algunos santos con paños, podemos ver vestida de verde a la desnuda Santa Catalina y que San Blas es modificado para que en vez de mirar hacia la santa lo haga hacia el Cristo Juez.

La actitud más moralista fue la que se impuso entre los asistentes al Concilio de Trento (1545-1564). En este concilio, además de trazar una estrategia para combatir a la Reforma protestante se tomaron decisiones sobre el papel de las Bellas Artes en la Iglesia Católica. El Juicio Final de la Capilla Sixtina fue la obra que suscitó los debates más enconados y finalmente se convirtió en el objetivo de uno de los decretos promulgados por el concilio. El 21 de enero de 1564 se dispuso en Trento el cubrimiento de los desnudos con "paños de pureza" y que se encargara la obra a Danielle da Volterra, un personaje al que se apodaría a partir de entonces con el mote de Il Braghettone. En el fondo debemos agradecer a este artista que ese encargara de esta labor puesto que como discípulo y admirador del ya anciano Miguel Ángel, actuó comedidamente y sus intervenciones no desentonan en la obra magistral. El maestro ya no llegó a ver los resultados, pues falleció apenas un mes después.

El disparate artístico sólo se corrigió en parte en 1994, cuando se presentó al público un fresco restaurado del que se habían borrado algunos de los paños, de manera que muchas de las desnudeces siguen ocultas bajo sus paños.

En el monasterio cisterciense de Cañas (La Rioja) hay un monumento escultórico que me ha llamado la atención por su excepcionalidad. Se trata del sepulcro de una de sus abadesas del siglo XIII, doña Urraca López de Haro, enterrada en el lugar preferente de la comunidad de monjas: la sala Capitular del convento.

El convento de Santa María de Cañas posee una iglesia con una cabecera bellísima. De una pureza gótica paradigmática. Precisamente la abadesa del sepulcro que nos atañe, doña Urraca López de Haro, es a la que se debe la construcción de gran parte del edificio.

El convento y el sepulcro de la abadesa. Datos técnicos.

El convento fue fundado en 1169 cuando el conde don Lope Díaz de Haro (IX señor de Vizcaya) y doña Aldonza Ruiz de Castro donaron a la Orden del Císter las tierras situadas en la villa de Cañas. No obstante, hasta 1170 no se trasladaron allí las primeras monjas, que provenían de un monasterio benedictino radicado en Hayuela (Fayola o Fayuela) y que cambiaron los hábitos benedictinos por los del Cister. Esta familia estuvo ligada totalmente con el monasterio y allí profesó la sobrina o la nieta -en esto no se ponen de acuerdo los investigadores- de los fundadores, la enterrada, que llegaría a ser la cuarta abadesa del monasterio (1225-1262). Con esta abadesa se comenzó a construir la iglesia, la sala capitular y las principales dependencias (cocina, cilla y comedor) y también un hospital en la villa. No es de extrañar por ello, que se la conozca como la segunda fundadora del monasterio y que la comunidad de monjas le agradeciera su dedicación con este monumento funerario.

Interior de la Iglesia, prodigio de buen gusto y de luminosidad. Fue construida hacia 1236 bajo el mandato de la propia doña Urraca.

Doña Urraca, nacida hacia 1193, tendría unos treinta y pocos años de edad cuando fue elegida abadesa y habría fallecido en 1262. Su cuerpo se conserva incorrupto dentro del magnífico sepulcro que se erigió en la sala capitular, que vemos en la foto de abajo, hoy museo del monasterio.

En la sala capitular encontramos la tumba principal en el centro, casi  apoyada en la columna central de la que parten los nervios del sistema sostenido de este espacio. A su lado también hay cuatro laudas sepulcrales de otras abadesas del monasterio, éstas sólo fueron decoradas con un báculo abacial.

El sepulcro se encuentra en un estado de conservación excelente. La obra se especula que pudiera ser de Ruy (Rodrigo) Martinez de Bureba hacia el 1270,  pero hay estudiosos que la sitúan a principios del XIV. No lleva inscripción. Está esculpida en arenisca y consta de dos piezas:

• la losa sepulcral o tapa con la imagen de la difunta (2,45 x 0, 94 metros de ancho)
• y la caja o urna mortuoria (2,38 x 0,88 x 0,52 metros) que se eleva del suelo sobre tres parejas de lobos.

Un sepulcro gótico muy original.

¿Y qué es lo que tiene de especial esta tumba? Pues muchas cosas, que voy a pasar a analizar.

1.- La exaltación del individuo. En primer lugar, éste es uno de los primeros sepulcros en los que se introduce novedades vinculadas con la idea de la individualidad. En el románico y aún hasta bien entrado el gótico, el tema  decorativo del monumento funerario era habitualmente un tema religioso: la Maiestas Domini con el Tetramorfos  o los temas del evangélicos de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Sorprende, por tanto, que en este caso no aparezca ninguno de esos temas y que se dé todo el protagonismo a la imagen de la yacente:

1. su figura aparece en el lecho mortuorio con el atributo de su estatus social, el báculo de abadesa,
2. y que el tema que rodea el sepulcro en sus cuatro caras es el cortejo fúnebre y la ascensión al cielo del alma de la difunta.

2.- Retrato funerario femenino. Lo segundo que me llamó la atención es que se exaltara de tal manera a una mujer en la Edad Media. En verdad que ésto no es excepcional y que existen otros ejemplos de la misma época e incluso familia, pero sí lo es que se ponga tanto énfasis en la importancia de su retrato y se de relevancia a la comunidad de monjas que velan en su entierro. En las destinatarias concurre la circunstancia de ser damas de alta alcurnia pertenecientes a las más destacas familias de la nobleza castellana.

El sepulcro de otra doña Urraca López de Haro, la esposa de Fernando II y reina consorte de León. El monumento procede del Monasterio de Santa María la Real de Vileña y hoy está en el museo del retablo de Burgos. Esta doña Urraca fue la tía de nuestra difunda de Cañas. La tumba se debió realizar entre 1230-1250. Se trata de un precedente de inferior factura al que analizamos.

Analicemos la obra.

La representación se caracteriza por la idealización de la yacente. La imagen de su rostro es convencional, puesto que no pretende plasmar los rasgos particulares de la abadesa y sí mostrar un gesto bello y sereno a la espera de la resurrección. Hasta parece sonreír y estar con los ojos abiertos. La idea es que la difunta despierta a la otra vida y por ello tiene los ojos abiertos a la luz perpetua. Si el rostro es ideal, la indumentaria está, en cambio, cuidadosamente detallada.

Lleva en la cabeza una toca y un velo de muchas capas. El hábito es sencillo, de anchas y largas mangas que aparecen recogidas. Del cuello cuelga un rosario, cuyas cuentas sostiene entre los dedos de una de su mano derecha, mientras que la izquierda porta el báculo que denota su condición de abadesa. La parte superior del mismo es curiosa porque aparece la figura enroscada de un dragón.

La figura está flanqueada a la altura de los hombros por ángeles con incensarios. El humo de incienso (propio de Dios) es esparcido por estos ángeles turiferarios, para que el alma de la abadesa ascienda bien acompañada a los cielos. A sus pies hay tres religiosas sentadas en un tamaño jerárquicamente inferior que también ayudan con sus oraciones a que suba al cielo. Hay también una serpiente y una paloma, los símbolos utilizados por Jesucristo para señalar cual había de ser el comportamiento de sus discípulos: "Sed prudentes como serpientes y sencillos como palomas" (Mt. 10,16).

La urna funeraria está sostenida por seis lobos, emblema de la estirpe de los López de Haro.

En los cuatro costados se representan diversas escenas:

En el lateral izquierdo, vemos el funeral de la difunta: el cortejo fúnebre formado por un total de 26 personajes, además del féretro. El oficiante de las exequias, que posiblemente se celebren en la misma abadía, es un obispo con mitra y báculo, como corresponde a la dignidad de la finada. Le siguen otros obispos y abades masculinos reconocibles por sus báculos y cabezas tonsuradas. Delante de la comitiva de oficiantes está el sepulcro y los acólitos que sostienen distintos objetos de culto: el libro de oraciones, un incensario, un hisopo, una cruz y cirios.

Sobre la caja aparecen varios hombres mesándose los cabellos y lamentándose. Uno de ellos es tonsurado.  Este conjunto el plañideros contrastan por su actitud con el resto de personajes y recuerda viejas costumbres paganas. Podrían ser los familiares masculinos de la difunta. Estos ruidosos llantos y manifestaciones de dolor se complementan con las laceraciones de las mejillas de las mujeres (¿dueñas?) y hombres nobles que aparecen detrás vestidos con elegantes sombreros altos.

A continuación de este grupo aparece un conjunto de religiosos de las órdenes mendicantes en el papel de dispensadores de los últimos auxilios a la difunta. Son franciscanos, por el cordón con nudos que llevan al cinto, y dominicos. La presencia de estos frailes, que acompañan desde el lugar del duelo hasta la deposición del cadáver en la tumba, nos habla de la importancia progresiva de estas órdenes, recientemente fundadas, que vienen a sustituir a las órdenes monásticas.

En el lado derecho, un cortejo de 11 monjas que representan a la comunidad de monjas bajo el mandato de la abadesa Doña Urraca recién fallecida. La priora recibe el pésame del obispo pero con la mano cubierta por la manga de su hábito, para evitar el contacto carnal con el hombre, aunque sea un religioso.

También vemos monjas que lloran apesadumbradas la muerte de su abadesa, pero sus gestos distan mucho de las plañideros y familiares que hemos visto en el otro lado del sepulcro, puesto que éstas como mucho se limitan a secar sus lágrimas con la manga del hábito. Aunque no todas están pendientes de la ceremonia. La última monja de la comitiva vuelve la cabeza hacia atrás y sonríe pícaramente a un monje que posiblemente le ha pisado el hábito con el báculo. La anécdota relaja la trascendencia de la escena.

A los pies del sepulcro se representa la subida al cielo de la abadesa. El alma de la monja ha adquirido la forma de niña desnuda. Su cuerpo ingrávido es elevado a los cielos por dos ángeles que la recogen en una tela. LA imagen me recuerda salvando las distancias la imagen pagana de Venus saliendo de las aguas y recibida por sus criadas.

En la cabecera, cinco figuras con escenas de difícil interpretación: una monja que da consuelo a otra monja niña o novicia; una tercera que lleva en sus manos un libro y una cuarta que se arrodilla ante la figura de San Pedro que lleva en sus manos las llaves del cielo.

Desde el 21 de enero y hasta el 4 de mayo de 2014, el Museo del Prado ofrece la exposición "Las furias: de Tiziano a Ribera. Alegoría política y desafío artístico". La exposición no es muy extensa, ya que sólo se compone de 27 obras -dos dibujos, ocho grabados, una medalla y 16 pinturas- que se exponen en torno a una copia del Laoconte. Sin embargo, es una exposición con distintos niveles de lectura donde asistimos al nacimiento, desarrollo y desaparición de un tema mitológico que tuvo un alcance paneuropeo, que interesó por igual a católicos y a protestantes, en monarquías absolutas y en repúblicas. Y un tema que en el fondo, tal y como ha sido expuesto en el montaje, con todas las obras dialogando entre sí y todas ellas en torno al Laoconte, nos permita también reflexionar sobre nociones fundamentales para el arte de la época como eran las de imitación, las de emulación o las de originalidad.

El tema mitológico.

En realidad, las Furias eran unos personajes femeninos, personificación del castigo y la venganza, encargados de velar que los condenados en el Hades cumplieran sus castigos, pero en España, desde el siglo XVI, se conoció con este nombre a los lienzos que Tiziano dedicó a cuatro personajes que se atrevieron a desafiar a los dioses del Olimpo: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo. El error se perpetuó y desde entonces se utiliza el termino Furias para designar esta temática que cuenta las desventuras en el Hades greco-latino de estos cuatro personajes mitológicos.

Tiziano. Sísifo, 1548-1549. Óleo sobre lienzo, 237 x 216 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

En las Metamorfosis, el poeta romano Ovidio narra el sufrimiento eterno de estos cuatro desgraciados personajes que osaron desafiar a los dioses:

• - Ticio, por intentar violar a una amante de Zeus, había sido condenado a que un buitre devorara su hígado, que se regeneraba una y otra vez.
• - Ixión, progenitor de la raza de los centauros, intentó suplantar a Zeus en el lecho de Hera, por lo que fue castigado a dar vueltas sin fin en una rueda.
• - Tántalo, por servir a su hijo de festín a los dioses, fue castigado a procurarse en vano alimento.
• - El delito de Sísifo fue haber delatado las infidelidades de Zeus y haber engañado a los dioses. por lo que fue castigado a portar cuesta arriba una enorme piedra que siempre caía antes de llegar a la cima y que debía de nuevo eternamente cargar.

El tema de las Furias. El mensaje político inicial.

El tema de las Furias, como conjunto, fue concebido en 1548 como una alegoría de índole política. Ese año, María de Hungría encargó a Tiziano cuatro grandes lienzos con cada uno de estos personajes para su residencia, el palacio de Binche en las afueras de Bruselas, en la actual Bélgica. Su idea era que lucieran junto con otros para exaltar la monarquía de su hermano, el emperador Carlos V. Los condenados y castigados en el Hades por desafiar a los dioses, serían el símbolo que encarnaría a los príncipes alemanes que habían sido derrotados por su hermano en la batalla de Mülhberg ese mismo año. De paso serían una advertencia del destino que les esperaba a aquellos que osasen desafiar el poder imperial. Al elegir estos cuatro personajes como motivo de esos lienzos, estaba creando una alegoría política de carácter totalmente novedoso. Puesto que ni en la Antigüedad ni en la baja Edad Media, ni tampoco en las primeras décadas del Renacimiento, estos cuatro personajes habían tenido un significado político. Desde entonces y en las siguientes décadas, los gobernantes de Europa eligieron el tema de las Furias como mensaje simbólico-político, como un aviso para quien osara desafiar al poder establecido.

Cornelisz van Haarlem. Ixión, 1588. Óleo sobre lienzo, 192 x 152 cm. Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen.

Representar estas figuras mitológicas que habían tenido un protagonismo muy secundario durante la Antigüedad fue, por dos razones, un reto para Tiziano. Conceptualmente, porque fue el primer encargo imperial que no era un retrato y su primera incursión en la alegoría política. Y formalmente, porque necesitaba crear eran cuadros de una sola figura que exigían una monumentalidad y un pathos dramático que impresionaran. No tuvo duda de que ante esta problemática sus referentes obligados  debían ser la escultura clásica y Miguel Ángel, máxime tras haber estado en Roma recientemente, entre 1545-46, y haber conocido de primera mano obras claves de la Antigüedad como el Laoconte y estar todavía fresco el Juicio Final de la Capilla Sixtina.

Además, antes de 1548, cuando Tiziano empezó a pintar las Furias, sólo Ticio contaba con un precedente de prestigio: el dibujo que Miguel Ángel regaló en 1532 a Tommaso de Cavalieri. Este modelo, que está en el exposición, explicaría porqué Tiziano mostró un águila devorando el hígado de Ticio, cuando las fuentes antiguas aluden a un buitre. Pero es que además necesitaba el dramatismo, la terribilitá y la monumentalidad de las figuras miguelangelescas.

Miguel Ángel Buonarroti. El castigo de Ticio, 1532. Carbón y tiza negra sobre papel, 33 x 19 cm. Windsor Castle, Londres, Royal Collection Trust.

Tanto Miguel Ángel como Tiziano, acudieron al Laoconte, presente en la exposición a través de una réplica del siglo XIX, para la representación del movimiento y del pathos. El Laoconte era una escultura helenística de la escuela de Rodas que, tras ser descubierta en Roma en 1506, se convirtió en lo que llamaron el ejemplo máximo. Ya, desde la antigüedad, Plinio la había considerado la obra de arte suprema, superior a cualquier otra pintura y escultura. Y que ninguna otra consiguió representar de forma más perfecta el dolor en el arte.

Laoconte y sus hijos, vaciado en yeso del siglo XIX, procede del Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Al fondo el Ixión y el Ticio de Ribera.

En cuanto a las Furias pintadas por Tiziano permanecieron en Binche hasta la destrucción del palacio por tropas francesas en 1554. En 1558 María de Hungría las legó a Felipe II, que las destinó al Alcázar de Madrid, donde se las conoció con el equívoco nombre. Allí permanecieron hasta el incendio de 1734, cuando ardieron Ixión y Tántalo. Por tanto, el Museo del Prado, sólo conserva hoy dos obras del pintor veneciano: Ticio, que en realidad es una copia hecha por el mismo autor, y Sísifo, el único superviviente del conjunto.

Tiziano. Ticio, 1565 (es una copia del taller de Tiziano, el original debió ser hecho en 1548). Óleo sobre lienzo, 253 cm x 217 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

En el modo de representar los episodios de los dos cuadros que quedan de Tiziano se advierte la traslación de elementos de iconografía cristiana a la mitología. Para visualizar el Hades, el pintor recurrió a fuegos, mientras el carácter negativo de los personajes se sugiere, por ejemplo, acompañándolos de serpientes, elementos no descritos por Ovidio. Las obras están concebidas para contemplarse en alto, con figuras de monumentales anatomías, a menudo desnudas, que crean el espacio en lugar de estar dentro de él. En cuanto al colorido, a distancia producen el efecto de falsa monocromía, de estar pintadas con una gama muy reducida con predominio de tonos marrones o verde oliva que, al acercarse, revelan una extraordinaria variedad que incluye vibrantes toques en rojo y amarillo.

Las Furias como "Exemplum artis et doloris".

Durante los años posteriores al encargo de María de Hungría a Tiziano, en el Manierismo y en el Barroco, el tema de las Furias disfrutó de notable fortuna entre los pintores, pero por otra razón distinta de la política inicial. Se consideró que este asunto era idóneo para que los grandes artistas demostraran su talento, ya que no sólo era un tema que permitía recrearse en el desnudo, en el virtuosismo anatómico en movimiento y en el sentimiento, sino que también permitía visualizar la estética del horror que recorría entonces Europa. Podía ser el nuevo "Exemplum artis et doloris".

Cornelisz van Haarlem. Ticio, 1588. Tinta sobre papel, 36 x 26.8 cm. Vienna, Albertina.

El tema servía para demostrar la pericia de los artistas en representar desnudos, en escorzos inverosímiles y en variedad de actitudes y movimientos. También había una dificultad expresiva en la medida que había que representar el dolor, el más difícil de los "affetti" o estados de ánimo. Pero es que además a lo largo de estos años fue abriéndose paso entre los pintores la idea de que una obra de arte podía visualizar un asunto desagradable de modo atractivo y que la representación habilidosa y con talento de estas escenas compensaba su efecto angustioso.

Las Furias y su influencia en los Países Bajos.

Aunque las Furias de Tiziano llegaron a España en 1558, fue en los Países Bajos donde tuvieron un impacto más temprano, tanto en artistas que pudieron estudiarlas in situ en los cinco años que permanecieron expuestas en el palacio de Binche (como Michael Coxcie y Maarten van Heemskerck), como a través de grabados, algunos realizados por holandeses como Cornelis Cort bajo la supervisión de Tiziano. Todo ello cristalizó en la ciudad de Haarlem en la década de 1580 en torno a su Academia, cuyos principales promotores fueron Van Mander, Goltzius y Cornelisz van Haarlem. El ideario de esta institución combinaba una interpretación extrema de Miguel Ángel, consistente en anatomías hipertrofiadas y escorzos inverosímiles sin caer mucho en lo truculento.

Goltzius. Ticio, 1613. Óleo sobre lienzo, 125 x 105 cm. Haarlem, Frans Hals Museum.

Se exponen en la muestra 4 grabados con forma de tondo que son buenos ejemplos de esta desmesura. El nexo común de ellos es que los cuatro personajes representados sufren caídas por su arrogancia ante los dioses, aunque en este caso se sustituyen a Sísifo y Ticio por Faetón e Ícaro. Las obras son fruto de la breve colaboración entre Goltzius y Cornelisz van Haarlem y muestran algunas de las escenas más atrevidas de escorzos y tensión muscular.

Cornelisz van Haarlem y Goltzius, Heindrick. Tántalo, 1588. Grabado, 31 cm diámetro. Amsterdam, Rijksmuseum.

Cornelisz van Haarlem/ Goltzius, Heindrick. 1562 - 1638. Arriba a al izquierda. Tántalo. Grabado, 31 cm diámetro. Arriba derecha, Faetón. Grabado, 33,5 cm de diámetro. Abajo a la izquierda, Ícaro. Grabado, 34,2 cm diámetro. Abajo derecha, Ixión. Grabado, 33 cm diámetro. Ámsterdam, Rijksmuseum.

La frontera política y religiosa no impidió contactos artísticos entre Haarlem y Amberes, como ejemplifica la influencia mutua entre Goltizus y Rubens. Éste volvió en 1608 de Italia con un lenguaje que fusionaba intereses anticuarios, la monumentalidad de Miguel Ángel y el color veneciano, síntesis que visualizó admirablemente en su Prometeo. Este cuadro también se exhibe, aunque también excede la temática de las Furias. Prometeo es el Titán amigo de los mortales que robó el fuego de los dioses para darlo a los hombres y que será castigado por Zeus que le encadenará y, como a Ticio, un águila le devorará todos los días el hígado.

Pedro Pablo Rubens y Frans Snyders. Prometeo encadenado, alrededor de 1611. Óleo sobre lienzo, 242,6 x 209,5 cm. Filadelfia, Philadelphia Museum of Art.

Las Furias y su influencia en Italia.

Caravaggio no pintó nunca una Furia, pero fue determinante en el desarrollo espectacular del tema. Su uso de la luz tenebrista y del énfasis en la expresión dolorosa, en el grito; así como el uso de cuadros de gran tamaño donde los personajes aún parecen no caber, forjaron la expresividad de muchos pintores italianos que vieron en este tema de dramático desenlace una oportunidad para impactar al espectador. La fascinación por el tema alcanzó su ápice en Nápoles entre 1630 y 1660, pudiendo hablarse de una "estética del horror" en cuya formulación fue decisivo el poeta Giambattista Marino. Marino defendía el horror no como estrategia para transmitir un mensaje, sino como el mensaje en sí. Fue, sin embargo, José de Ribera quien convirtió las Furias en el epítome del horror en la pintura e hizo de Nápoles la ciudad donde disfrutaron de mayor predicamento. En la obra de Ribera no era necesario ver derramada mucha sangre para conseguir impresionar al espectador. Con sólo un certero picotazo en el costado de Ticio y el despojo colgante que se lleva el ave es suficiente para provocar el grito de horror.

José de Ribera. Ticio, 1632. Óleo sobre lienzo, 227 x 301 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Detalle.

José de Ribera. Ticio, 1632. Óleo sobre lienzo, 227 x 301 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Podemos ver en la exposición cómo los pintores se sirvieron de una serie de estrategias para abrumar al espectador y transmitirle esta estética del horror. La técnica tenebrista, caravaggiesca, ayudó a ello: figuras en primer plano, fuertemente iluminadas que se recortan sobre fondos prácticamente oscuros, por lo que parece que se precipitan sobre el espectador. En la obra de Ribera los rostros se vislumbran entre las sombras del Tártaro. La violenta imagen del condenado Ixión, boca abajo, acentúa la tensión de la dramática la luz, de la monumentalidad de las figuras, de las forzadas anatomías y de la expresividad gestual. Estos pintores hicieron hincapié cada vez más en los aspectos más truculentos de los castigos de los personajes. Es a partir de este momento en el que vamos a ver las heridas más sangrantes y las expresiones completamente desgarradas.

José de Ribera. Ixión, 1632. Óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Desde Nápoles las Furias se extendieron por Italia a través de obras de Ribera y los viajes de pintores próximos a él, como Salvator Rosa, que en 1639 eligió un Ticio para presentarse en Roma. Éste llevó esta estética del horror al paroxismo, casi a la casquería, como se puede apreciar en su Prometeo del palacio Corsini en Roma. Hay que señalar que Prometeo no es una de las Furias pero se le asocia con ellas debido a que sufrió el mismo castigo que Ticio, aunque moralmente no tenían nada que ver, ya que éste era un violador y aquél un benefactor que robó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres.

Salvator Rosa. Prometeo, 1648 – 1650. Óleo sobre lienzo, 344 x 214 cm. Galleria Nazionale dÁrte Antica di Palazzo Corsini.

En Génova, sin embargo, el aporte napolitano se sobrepuso a un interés local por las Furias desde inicios del siglo XVII, ligado al tratamiento monumental de la anatomía en pintores como Luciano Borzone y a patronos como Giovan Carlo Doria, amigo de Marino, coleccionista de Rubens y propietario de varias Furias, cuyo palacio acogió una "Accademia dei nudi". En este ambiente se educó Asseretto, quien confirmaría su interés por las Furias tras visitar Roma un año después del triunfo allí de Rosa con su Ticio.

Antonio Zanchi. Sísifo, 1660 - 1665. Óleo sobre lienzo, 110,4 x 119,8 cm. La Haya, Mauritshuis.

Las Furias tuvieron su postrer momento de esplendor en Venecia, de nuevo gracias al arribo de obras napolitanas y de pintores como Luca Giordano, que difundieron tanto la temática como la estética del horror de la que participaban. Su principal cultor fue el genovés Langetti, quien combinó ecos de Asseretto con un conocimiento profundo de Ribera. Llegado a Venecia en 1655, Langetti fue el principal representante de los "tenebrosi", pintores que encontraron en el tenebrismo de raíz caravaggesco-riberesca la opción estética adecuada para expresar su agitado estado interior.

Giovanni Battista Langetti. Ixión. Óleo sobre lienzo, 193,6 x 258,4 cm. Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.

Las Furias desde el siglo XVIII.

Hacia 1700 el tema se ha agotado y después de esa fecha ya no encontramos a ningún pintor que las pinte de forma conjunta. Tal vez, por los excesos cometidos al rozar los límites de la casquería o tal vez porque el barroco agonizante pensó que era mejor renovar sus metáforas.

Aun así, de forma individual, estos personajes han seguido captando el interés de escritores, de artistas, de pensadores aunque no siempre de forma homogénea. El siglo XX por ejemplo fue el gran siglo de Sísifo que sirvió de inspiración a pintores, pero también a políticos como Rosa Luxemburgo que asimiló los trabajos de Sísifo con la lucha del proletariado autor del famoso "Mito de Sísifo" donde comparó las desventuras de este gigante con el absurdo del hombre contemporáneo.

Theodoor Rombouts. Prometeo, Óleo sobre lienzo, 154 x 222,5 cm. Bruselas, Royal Museum of Fines Arts of Belgium. Detalle.

https://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/las-furias-alegoria-politica-y-desafia-artistico/

ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 12 IMÁGENES DE LAS ARTES DE LA EDAD MEDIA.

Es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, repasen, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien en el comentario práctico de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que te propongo tras la presentación de imágenes.

Puedes ampliar la imagen a pantalla completa o pausar la presentación para ver con todo detalle.

Imágenes de arte de la Edad Media

Indica para cada una de las fotos numeradas:

"Imagen .........X (el número que se quiera resolver)

1.- Titulo de la obra o descripción precisa.

2.- Estilo, país o región. Etapa o cronología. Autor si es conocido (en una de las obras de pintura es requisito imprescindible).

3.- Dos o tres ideas o características destacables de la obra que nos ha servido para reconocerla en el estilo el país o el artista.

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de una imagen.

Participa escribiendo tu comentario al pie del artículo. Ten en cuenta que:

• Sólo permitiré uno por persona. Si falláis o contestáis de forma incompleta no habrá segunda oportunidad. Aunque para que no lo dejéis para el final y también tenga algo de ventaja el que rompe el hielo, los tres primeros que contesten correctamente tendrán derecho a resolver una segunda imagen. Esa segunda oportunidad la llamaremos comodín . Utilizadla sabiamente.
  

• Cada vez que haya un acierto, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella, quedando retirada del juego. Comprobad que no repetís la obra repasando el artículo y LOS COMENTARIOS.
  

IMÁGENES A DESVELAR

Empieza el juego.