En la época barroca una de las finalidades más específicas de las artes figurativas y de la arquitectura fue la de crear ilusión de realidad. Para ello los artistas se valieron de artificios visuales de perspectiva para transformar los espacios arquitectónicos reales o de trampantojos ("trampa al ojo", en francés trompe-l´oeil) para alterar la percepción de la realidad pictórica con tal fidelidad óptica que se crea la ilusión de estar ante objetos verosímiles. Los efectos ilusionistas aplicados al espacio resultan espectaculares por el efecto creado por construcciones pintadas en perspectiva en las paredes que nos hacen creer, por ejemplo, que la habitación se abre ante un paisaje o que el techo de una sala ya no existe y contemplamos en su lugar el cielo. Sin embargo, lo que realmente me maravilla de los pintores barrocos es cuando pintan lo cercano, cuando hacen presente los pequeños objetos del día a día como si pudiéramos adelantar la mano y tocarlos. En esos detalles de representar las calidad de los objetos como algo táctil, capaces de engañar a nuestros ojos, es donde se muestra la capacidad de un pintor.

Cornelius Gijsbrechts. Detalle de Trampantojo con pared del estudio del pintor y naturaleza muerte con Vanitas. Óleo sobre lienzo, 118 x 152 cm. Staten Museum for Kunst, Copenhague, Dinamarca. Si desplegáis la imagen se puede ver a la perfección el veteado de la madera, el reflejo metálico de la jarra, el craquelado del pequeño retrato y la sombra que proyecta. Debajo se muestra el cuadro entero.

Quiero compartir mi  admiración por uno de estos genios del trampantojo, Cornelius Gijsbrechts, del que reconozco que hasta hace poco era un auténtico desconocido para mí. Lo cual tampoco es tan extraño, ya que las noticias que se poseen sobre este pintor son muy escasas y poco fiables. Por indicios, parece que debió nacer en Amberes hacia 1630 y que debió morir hacia 1675 en Brujas. Su vida pictórica se conoce desde 1657 en que se datan sus cuadros más antiguos pintados en su ciudad de nacimiento. Su vida desde la siguiente década fue itinerante buscando encontrar el éxito. Ocurría que en los Países Bajos se concentraban muchos pintores de genio que tenían muy difícil descollar por la competencia existente entre ellos, por lo que algunos, como Gijsbrechts, optaron por la especialización temática y por emigrar en busca de nuevos clientes. Se sabe que en 1664 trabajaba en Ratisbona y que de 1665 a 1668 residió en Hamburgo. Su éxito llegó cuando desde ese año pasó a pintar para la corte danesa, cambiando su domicilio a Copenhague. Precisamente, fruto de los encargos del rey Federico III y Christian V de Dinamarca, es por lo que el Staten Museum for Kunst de Copenhague conserva los mejores cuadros de este pintor (hasta 20). Allí pintó para el monarca y su sucesor hasta 1674, año en el que se conoce pintaba en Breslau.  Finalmente en 1675 se fechan sus últimos trabajos en Brujas.

Cornelius Gijsbrechts. Trompe l'Oeil con trompeta, Globo celeste y proclama de Federico III. 1670. Los objetos parecen dispuestos en una estantería de madera de manera desordenada y sobresaliendo de su espacio.

Su estilo. Gijsbrechts se especializa en el género de la naturalezas muerta y en las vanitas, pero con una intención añadida de hacerlas presentes en la realidad mediante el trampantojo o los juegos ópticos. Este tipo de pintura se puso de moda entre coleccionistas y expertos de las cortes europeas de la segunda mitad del siglo XVII,  por lo que impulsó a un grupo de pintores de los Países Bajos amantes del detalle a captar este mercado. Entre los más destacados en este estilo están nuestro pintor belga y los holandeses Cornelis Brize (1622-1670) y Samuel van Hoogstraten (1627-1678).

Cornelius Gijsbrechts. Trompe l'Oeil de un gabinete del estudio del artista, 1670-1671. Óleo sobre lienzo, 132 x 1990 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Dinamarca.

De Brize toma la idea de crear juegos compositivos con papeles y estampas clavados sobre paneles. Su cuadro más famoso es un trampantojo que colgaba en la misma Tesorería de Amsterdam para la que fue pintada, que mostraba colgados una variedad de papeles, cartas, notas, dibujos y monederos, todos ellos objetos habituales que se podían encontrar en la oficina de los interventores de la ciudad. Para entender el juego totalmente falta otro lienzo que se levantaba frente a esta pintura que habría reforzado el efecto trompe l'oeil. En ese cuadro se representaban paquetes de papeles que colgaban de ganchos de la pared.

Cornelis Brize. Documentos en el muro de la Tesorería del palacio Real de Amsterdam, 1656. Óleo sobre lienzo, 194 × 250 cm. Amsterdam Museum. Si se pincha en la imagen se abre el cuadro a pleno detalle.

De Hoogstraten recoge las ideas de los enredos visuales y juegos ópticos. A este pintor debemos una curiosa caja pintada, a la que se conoce como "peepshow", cuyo interior está pintado en tres lados, así como en la parte superior e inferior. Por medio de un sistema de espejos dentro de la caja y a través de unas mirillas que hay en los lados más cortos se conseguía ver convincentes vistas en tres dimensiones de una habitación de una casa holandesa. con puertas abiertas que dan a otras salas.  que proporcionan la ilusión de vistas tridimensionales del interior de una casa. que se encuentra en la National Gallery,

Samuel van Hoogstraten. Una "Peepshow" con vistas del interior de una casa holandesa, 1655-60. Naational Gallery. En la imagen superior se puede ver la vista frontal y ligeramente escorada de la caja y debajo las cinco vistas de la habitación con las que se configuraba el efecto tridimensional.

Con frecuencia sus composiciones presentan una tela que tapa parcialmente los objetos: tarjetas, cartas, partituras, instrumentos musicales, calaveras, flores... El recurso de la tela, tal vez tenga que ver con la leyenda que contaba Plinio el Viejo sobre la disputa que libraron en el siglo V a. C.  los pintores griegos Zeuxis y Parrasios sobre cuál de ellos era el más grande. Cuando Zeuxis desveló su pintura de uvas, parecían tan exquisitas y tentadoras que los pájaros bajaron volando del cielo e intentaron picotearlas. Zeuxis le pidió entonces a Parrasios que corriera la cortina de su pintura, tan sólo para que entonces Parrasios revelara que la cortina en sí era una pintura, y Zeuxis se vio obligado a conceder la victoria a su oponente porque: «Yo he engañado a los pájaros, pero Parrasios me ha engañado a mí».

Cornelius Gijsbrechts. Trompe l'Oeil. Partición de tablero con cartas y partituras, 1668. Óleo sobre lienzo, 123,5 x 107 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhague, Dinamarca. Detalle superior izquierda y cuadro entero.

Este desbordado tablón con cartas, partituras musicales, almanaques, hojas sueltas y plumas de oca queda al descubierto al levantar la pesada cortina que lo tapa. El pintor la ha recogido para nosotros y nos engaña con su dominio total del medio pictórico. La imitación de la realidad es tan ilusoria que seríamos capaces de alargar la mano para tocar los papeles o echar la cortina. Los bolsillos del tablón también contienen peines de hueso. La reproducción de las materias que forman los objetos es perfecta: el lacre brillante, las vetas de la madera, los clavos metálicos y el grosor de los papeles plegados.

Un ejemplo particularmente extraño de su pintura en trompe l'oeil es una imagen de un caballete sobre el formato de tamaño natural (2,25 m de altura y 1,23 m en su punto más ancho) del mismo, donde parece reposar un lienzo con un bodegón. Visto de frente, la imagen da el pego porque podemos ver entre los listones del bastidor. En la repisa del caballete se depositan pinceles y notas y un trapo azul tapa parte del lienzo. Otro lienzo descansa dado la vuelta en el suelo apoyado en las patas del caballete. Cuando nos acercamos comprobamos que todo es una ilusión porque se trata de un pintura que ha transformado su marco al tamaño exacto del objeto que representa. Para que quede más claro el juego visual véase la imagen.

Cornelius Gijsbrechts. Trompe l'Oeil de caballete con bodegón, 1668-72. Óleo sobre lienzo, 225 x 123 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhague, Dinamarca.

En la misma línea del engaño visual está la pintura de Cornelius Gijsbrechts titulada  el reverso de una pintura. En un lienzo de tamaño medio, el artista ha pintado la figura de un cuadro enmarcado, visto por detrás. Es un nido de rectángulos. En el exterior, se ve la carpintería del marco y dentro el lienzo en su reverso, gris oscuro-marrón. El dorso desnudo del lienzo sin tratar. Para crear el verdadero efecto juega con las luces que crea la profundidad tridimensional. Además, el artista ha buscado recrear con pequeños toques manchas y accidentes en la tela y el bastidor para crear efectos de realismo: pequeñas irregularidades, roces, grietas en la veta de la madera, hilos... y detalles maravillosos como los pequeños clavos doblados en ángulos diferentes que sostienen el lienzo. Pero lo que hace más auténtico el cuadro y da la gana de volverlo del revés es el trozo de papel, sujeto con un lacre, con el número 36, el número de catálogo para la venta. Así se completa el engaño óptico, de absoluta perfección.

Cornelius Gijsbrechts. El reverso de un cuadro, 1678-72. Óleo sobre lienzo, 66,4 x 87 cm. Statens Museum for Kunst, Copenhague, Dinamarca.

A primera vista, la pintura parece moderna al espectador de hoy. Sin embargo, no es una pintura abstracta como las bidimensionales suprematistas de Malevich. La representación exacta del armazón y de la tela muestran que la intención básica es totalmente diferente: que el pintor enfatiza por encima de todo el objeto real.

Para ver más cuadros de este pintor y más detalles de las obras comentadas no te pierdas esta presentación.

Rubens y la Pintura flamenca barroca en este blog.

Pintura holandesa barroca en este blog.

A finales de los años 1960 surgió en  Estados Unidos un grupo de artistas que pintaban con gran realismo objetos y escenas de la vida cotidiana utilizando la fotografía como base para la realización de sus obras. La consagración del movimiento, que hoy conocemos con el nombre de hiperrealismo, tuvo lugar en 1972 en la exposición titulada "Fotorrealismo, cuestionando la realidad", celebrada en la V Documenta de Kassel.

La exposición, que podremos ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde el 22 de marzo al 9 de junio de 2013, reúne 66 obras de tres generaciones de artistas, procedentes de diversos museos y colecciones particulares. Es, por tanto, una gran retrospectiva del hiperrealismo que va desde los grandes maestros norteamericanos de la primera generación, como Richard Estes, John Baeder, Robert Bechtle, Tom Blackwell, Chuck Close o Robert Cottingham, a su continuidad en Europa y al impacto en pintores de generaciones posteriores que nos lleva hasta la actualidad. Porque el hiperrealismo no es un movimiento acabado. Hoy, más de cuarenta años después de su aparición, continúan en activo muchos de los pioneros del grupo y nuevos artistas utilizan la técnica fotorrealista en sus creaciones. Las herramientas y los motivos han podido evolucionar o cambiar con el tiempo pero las obras continúan fascinando al público por su increíble definición, nitidez y detallismo.

Si quieres ver algunos de los cuadros de la exposición en detalle pulsa sobre la presentación de abajo y amplia a pantalla completa.

Las características.

1. Temática. Los motivos artísticos son instantes de realidad congelados en el tiempo y a menudo también sin la presencia de seres humanos: paisajes urbanos, escenas banales y artículos de consumo, fragmentos de la vida cotidiana en los Estados Unidos. Acristalados escaparates, restaurantes de comida rápida, relucientes motocicletas y coches, colorísticos juguetes de hojalata, pinballs o frascos de especias, caramelos y salsas se convierten en tema pictórico. Son asuntos que atraen al pintor porque es el mundo que le rodea y porque tales objetos le permiten recrearse en el contraste de colores. Al pintor hiperrealista le fascinan además las superficies metálicas de cristales y espejos que le permite recrearse en las imágenes deformadas de sus reflejos.

Tom Blacwell, Triumph Trumper, 1977.

Icono especialmente significativo del hiperrealismo son los vehículos de todo tipo: automóviles, motocicletas, camiones, auto‐caravanas, trenes e incluso avionetas. Los vehículos significan movilidad, libertad y, por tanto, son una parte muy representativa de la sociedad estadounidense y de cómo se ve a sí misma. Además, los materiales utilizados en carrocerías, llantas o parachoques y los reflejos que se producen al recibir la luz les resultan fascinantes.

Algunos pintores adoptan una estética kitsch cercana al pop art, donde los ídolos y los tópicos de la cultura americana se reúnen en multitud de objetos decorativos.

David Parrish. Marilyn, 1988.

2. Técnica y fotografía. Estos motivos intrascendentes se captan primero a través de la fotografía y después se trasladan al lienzo mediante un laborioso proceso, utilizando recursos como la proyección de diapositivas o el sistema de trama. Son obras generalmente de gran formato, pintadas con tal precisión y exactitud que los propios lienzos producen una impresión de calidad fotográfica, pero realizadas mediante un proceso creativo completamente opuesto a la inmediatez de la instantánea fotográfica.

Ralph Goings. Los favoritos de América, 1989.

Considerada como una forma objetiva de documentar el mundo, desde su invención, el uso de la fotografía como punto de partida de la pintura fue una práctica habitual de muchos pintores, aunque pocos lo reconocían. Tras la utilización pionera de la serigrafía por los artistas pop, como Warhol o Rauschenberg, fueron los primeros hiperrealistas los que empezaron a usar la fotografía sin reparos, convirtiéndola así en un instrumento "legítimo". Partían a veces de fotos de revistas o periódicos pero pronto empezaron a captar ellos mismos las imágenes, una o varias que luego fusionaban en el cuadro. Hoy en día, son los programas informáticos y de arreglo fotográfico lo que les permite llegar hasta la minuciosidad propia de los maestros flamencos.

Utilizan el óleo, pero también la pintura acrílica por su secado rápido y su limpieza.

3. Precedentes. El hiperrealismo se desarrolló a partir de dos tradiciones artísticas: la pintura trompe l’oeil y la técnica meticulosa de superficies delicadamente acabadas de la pintura flamenca y holandesa desde los siglos XV al  XVII. Pintores como Van Eyck o Vermeer han ejercido gran influencia sobre todos ellos, con su observación detallada de la realidad. Su obra recoge también la tradición europea de la pintura del paisaje urbano desde sus orígenes en los pintores vedutistas del XVIII, con Canaletto a la cabeza. Precedentes modernos más cercanos a su pintura podemos encontrarlos en Charles Sheeler y en los pintores americanos de los años 1930, que se apoyaban con frecuencia en la fotografía para conseguir mayor precisión en la línea y en la forma.

Rod Penner. 212-Casa Nevada, 1998.

4. ¿Hiperrealismo o nuevo realismo? La fotografía es el punto de partida y el objetivo final de lo que intentan aparentar, pero en ningún caso el pintor hiperrealista aspira a competir con ella, su motivación es completamente diferente. Sus obras parecen reproducir la realidad pero, de hecho, se trata de una nueva realidad gráfica creada por el pintor. A través de ella empezaron a plantearse determinados problemas en torno a la percepción de la realidad: se interrogan por cuestiones como la objetividad y la autenticidad de las imágenes, o sobre cómo la fotografía ha cambiado la forma de ver y de relacionarse con el mundo. Algunos pintores trasmiten nostalgias por objetos y ámbitos que existieron o están a punto de desaparecer.

Richard Estes. People´s flowers, 1971. Detalle.

Los principales artistas. La primera generación norteamericana.

Robert Bechtle (1932-) empieza a producir en California los primeros cuadros auténticamente fotorrealistas a comienzos de los años 1960. Su pintura retrata la vida cotidiana de la bahía de San Francisco, área en la que ha transcurrido prácticamente toda su vida. Sus escenas tienen en las familias de la clase media norteamericana su tema fundamental, con una presencia casi obsesiva de los automóviles que, más allá de su carácter de símbolo del modo de vida americano, permiten a Bechtle recrearse en las texturas y los brillos metálicos que crea la cegadora luz californiana.

Robert Bechtle. Chrysler Alameda, 1981.

Casi al mismo tiempo, Richard Estes (1932-) comienza en Nueva York a trabajar en sus característicos paisajes urbanos en donde los automóviles, la forma de vestir, los carteles publicitarios, el metro, los puentes sobre el Hudson, Central Park y los escaparates representan el ambiente de la "Gran Manzana" y de una época. Una característica de su pintura es la compleja utilización de las superficies con luz refractada, desde 1967 comenzó a pintarlas, y desde entonces le han acompañado en sus obras, edificios reflejados en estructuras cristalinas y lisas como los escaparates, ventanales, cabinas telefónicas, capó de un coche o al paso de un autobús. También reproduce reflejos deformados y a veces difuminados en superficies no lisas y uniformes como son las olas de agua en movimiento.

Richard Estes. Cabinas telefónicas, 1967-68

El efecto ilusionista de las composiciones de Estes sugiere que han sido copiadas directamente de una fotografía, pero realmente éstas surgen de la combinación de varias tomas fotográficas que él mismo realiza in situ, pero que no le interesa copiar de forma literal, sino manipularlas y reconstruirlas para crear una imagen que, aunque sea científicamente incorrecta, parezca real al ojo humano; una imagen realista pero que no se corresponde en luz, color o elementos casuales a ningún momento determinado.

Richard Estes. En el  Ferry de Staten Island mirando hacia Manhattan (L'Embarquement Pour Cythere), 1989. Óleo sobre lienzo 100.3 x 185.4 cm.

Chuck Close (1940-) pinta sus famosos retratos poniendo una malla sobre la foto y sobre el lienzo y copia celda por celda. Sus primeras herramientas para ello incluían un pulverizador, retazos de tela, cuchillas, y una goma de borrar montada sobre una máquina taladradora. Su primer gran cuadro con este método fue su Gran Autorretrato, una ampliación de su cara en blanco y negro sobre un lienzo de 2.73 x 2.12 m realizado durante cuatro meses en 1968. Produjo otros siete retratos en blanco y negro durante este periodo. Se dice que utilizó pintura tan diluída en el pulverizador que los ocho cuadros se realizaron con un único tubo de acrílico negro. Los retratos de Close son gigantescos, son rostros que miran al espectador sin ningún tipo de emoción ni movimiento. Vistos desde cierta distancia poseen una gran veracidad fotográfica, pero de cerca se llenan de incontables marcas. Desde los años 70 empezó a incluir toda la paleta de colores.

Chuck Close. Autorretrato, 1968.

La única mujer de este grupo de pioneros, Audrey Flack (1931-), realiza grandes composiciones a modo de naturalezas muertas barrocas. Los objetos representados aparentan ser un revoltijo de formas y colores algo kistch, pero en ellos hay mensajes simbólicos de deseo, futilidad y emancipación femenina.

Audry Flack. Marilyn-Vanitas,1977. Óleo y acrílico.

Don Eddy (1944-) nos acerca a los paisajes de las ciudades de la costa oeste a través del legendario coche, "Escarabajo". Sus superficies pulidas y reflectantes hacen que nuestras miradas resbales hacia detalles en apariencia anodinos pero significativos de la ciudad. En la década de 1980, su trabajo fue más orientado a objetos como cristalerías, cubiertos y juguetes en una serie de estantes de vidrio donde se reflejan. A menudo sus obras adopta el formato de díptico o políptico, en donde yuxtapone imágenes en relación poética entre sí o "ecosistemas", que es como el artista llama a estas conexiones de los objetos y la estructura.

Don Eddy. Private-Parking-IV, 1971. Acrílico- sobre lienzo.

David Parrish (1939-) ganó el reconocimiento por sus óleos fotorrealistas de motocicletas en las que resaltaban sus relucientes superficies bajo los rayos del sol. Ángulos dinámicos y perspectivas en primer plano que sugieren ruido y movimiento vertiginoso. Su temática posterior se ha centrado en las atracciones de feria de los parques de atracciones, lo que le permitía seguir reflejando colores y superficies brillantes. También le han atraído otras imágenes de la cultura americana como son los iconos del pop como Marilyn Monroe, Elvis Presley y James Dean. Parrish los representa aporcelanados, con una estética kitsch.

David Parrish. Zipper, 2008. Óleo sobre lienzo.

Tom Blackwell (1938-) hace de la motocicleta un objeto de culto y pinta detalles y fragmentos concretos muy ampliados. También le interesan las avionetas y los escaparates donde pueda obtener todos los matices del color y jugar con los reflejos.

Ron Kleemann (1937-) traslada su interés a los coches de carreras y a los grandes vehículos agrícolas y camiones.

Jonh Salt (1937-), artista inglés pero que residió en Estados Unidos desde 1966 hasta 1978, se concentra también en los coches pero en contextos de abandono en barrios marginales o en desguaces.

Ralph Goings (1928-) pinta camionetas pick-up y auto‐caravanas, además de sus famosos restaurantes de comida rápida, los puestos de hamburguesas y los objetos que podemos encontrarnos en estos locales.

Ralph Goings. Miss Albany-Diner, 1993. Óleo sobre lienzo.

Charles Bell (1935-1995) se inspiró para sus grandes bodegones en los juguetes y los juegos de arcade. Sus óleos representan muñecas vintage, Barbies y figuras de acción dispuestas en escenas dinámicas e imaginarias. En otras series, Bell pinta máquinas de bolas de mascar de colores y canicas de gran tamaño sobre superficies reflectantes y fondos oscuros. Pero, la que es sin duda, su mejor serie y la más conocida es la de las máquinas de pinball. Resultan muy bellas las luces y las perspectivas y ángulos que ofrece de tan populares máquinas.

Charles Bell. Paragon, 1988. Óleo sobre lienzo, 127 x 244 cm.

Robert Cottingham (1935-) se interesa por los anuncios comerciales y los rótulos luminosos de la ciudad de Nueva York en donde creció. Sus rótulos no son tan neutrales como aparentan, los puntos de vista elegidos y las enmarcaciones parciales de las palabras nos aportan imágenes que penetrar más allá de los ojos del espectador y se alojan en la mente y el corazón. Cottingham está fascinado por el poder de diversas combinaciones de letras que aparecen como anuncios en las calles.

Robert Cottingham.  May Co., 1969.

John Baeder (1938-), inicialmente publicista, se dedicó de pleno a la pintura a partir de 1972. Pinta fundamentalmente el exterior de restaurantes de comida rápida americana. De esos restaurantes de carretera le interesa el realismo arquitectónico y aporta nostalgia sobre estos edificios que forman parte de la cultura popular americana.

John Baeder. Prout´s dinner, 1974.

Richard McLean (1934-) se especializó en pintura de caballos, pero también pinta a los cowboys y cowgirls modernos, como una manera de acercarse al mundo rural de Estados Unidos.

Jack Mendenhall (1937-) se interesa por el ambiente de los hogares estadounidenses de los sesenta.

La segunda y tercera generación de pintores hiperrealistas. La internacionalización del estilo.

A partir de los años 1980 se van incorporando nuevas generaciones que seguirán viéndose atraídos por la realidad cotidiana, pero que también muestran un mayor interés en lo formal, en trasladar al lienzo las fotografías con el máximo rigor en los detalles. El resultado final de las obras es una absoluta nitidez y una precisión mayor que la del ojo humano, gracias a  incorporar a su trabajo las enormes posibilidades que les brindan las nuevas tecnologías digitales y fotográficas. Predominan los pintores que se centran en paisajes urbanos de grandes dimensiones, uno de sus temas preferidos y para el que utilizan con frecuencia el formato panorámico. La escasa presencia de la figura humana, característica por otro lado bastante frecuente en el hiperrealismo, aumenta la impresión de frialdad y distanciamiento, aunque en algunos de ellos se entreve una cierta nostalgia por un pasado perdido. Los objetos y, sobre todo, los retratos pasan a un segundo plano, aunque cuando se realizan, alcanzan unas dimensiones colosales.

Ben Jonson. Trafalgar Square, 2011.

Davis Cone (1950-) dedica su obra a documentar las salas de cine norteamericanas de estilo Art Deco. Le encanta capturar estos establecimientos antiguos de las ciudades en distintas horas y desde una variedad de ángulos y momentos climáticos. Rinde homenaje especial a las luces de neón y a la grandeza arquitectónica. Estos cuadros de Cone sugieren la tradición cultural cinematográfica de Estados Unidos y transmiten la nostalgia de una época pasada. Su trabajo recuerda las atmósferas creadas por Edward Hopper.

Davis Cone. Thompson, 1990. Detalle.

Robert Gniewek (1951-) se siente atraído por los paisajes urbanos principalmente al atardecer o de noche, le fascinan los espectáculos de luz nocturnos. En la línea de Cone también le interesan las salas de cine de Detroit o como Baeder documentar los establecimientos de carretera (pequeñas cafeterías, comedores municipales, gasolineras y moteles) de la década de 1940 y principios de 1950. Parte de la idea de que son iconos de un pasado cercano, un recuerdo único del paisaje americano, que está desapareciendo rápidamente. El artista combina fuentes de luz cálida y fría - luz natural con luces de neón - para maximizar el impacto visual.

Robert Gniewek. Times-Square, 2010.

Don Jacot (1949-) pinta plazas y lugares urbanos famosos ambientados en los años 30 y 40, algunos muy concurridos por vehículos, pero él los representa sin apenas presencia alguna de la figura humana. También pinta nostálgicos juguetes antiguos cuyo brillo metálico y su pátina de colores esmaltados son otra oportunidad para recrear objetos de vistosos colores.

Don Jacot. Space-Guns, 2008.

Rod Penner (1965-) utiliza cámaras digitales de alta resolución para pasar al lienzo con acrílicos las calles y casas de los pequeños pueblos de Texas. En su obra se respira un halo de soledad y melancolía al escoger edificios en mal estado y grandes espacios como parkings vacíos donde la humanidad parece haber desaparecido.

Rod Penner, Panhandle Service Station,  2012.

El italiano Anthony Brunelli (1968-) fotografía los modelos con un objetivo gran angular, uniendo después varias imágenes en el lienzo; pinta así imponentes vistas urbanas de los diversos países en los que trabaja.

Anthony Brunelli. Candy Street (Hanoi), 2006.

Muchos son los artistas que se especializan en el paisaje urbano. El francés Bertrand Meniel,(1961-), a pesar de su origen, se interesa de nuevo por las grandes ciudades estadounidenses. Los ingleses Ben Johnson (1946-) o Raphaella Spence (1978-) se interesan por los paisajes urbanos preferentemente tomados desde el cielo. Las urbes preferidas de estos artistas son Londres, Nueva York o Venecia. Los ambientes urbanos y sus habitantes siguen centrando la atención de artistas, como el norteamericano Robert Neffson (1949) o el británico Clive Head (1965-).

Roberto Bernardi. Reunión, 2012. Detalle.

El italiano Roberto Bernardi (1974-) se centra en bodegones de objetos diversos, principalmente caramelos y golosinas en tarros de cristal. Mientras que el americano Peter Maier se interesa fundamentalmente por la representación de las calidades de las superficies sobre vehículos.

La figuración humana también está presente en la exposción del museo Thyssen a través de la obra del español Bernardo Torrens (1957-), que se ha especializado en el desnudo femenino y en el retrato.

Bernardo Torrens. Liz I, 2007.

Puedes ver más cuadros de todos estos artistas y de algún otro más en la siguiente presentación.

Otros pintores hiperrealistas en este blog.

• - Antonio López.
• - Omar Ortiz.
• - Juan Bautista Nieto.
• - Marina Dieul.
  

Los vasos canopos pueden ser unas de las obras de arte más bellas que tallaron los antiguos egipcios. Por la delicadeza de algunos de estos objetos parece increíble que los dedicaran para ser enterrados en las tumbas y para que nunca fueran contemplados por nadie. De hecho, la finalidad de estos jarrones era contener las vísceras de los individuos extraídas durante el proceso de momificación y que se introdujeran en una cavidad excavada en la pared o en el suelo o que fueran incluidos dentro de una caja, como la encontrada en la tumba de Tuthankamon.

La tumba de Tutankamon nos ofrece un completo ajuar funerario, de una época cercana a la obra principal que analizaremos. En la imagen, el cofre de alabastro con los cuatro vasos canopos de la tumba de Tutankamon. Detrás el templete de oro que los contenía.

Los cuatro órganos humanos que se lavaban, embalsamaban y guardaban en estos frascos fueron identificados con deidades específicas: el hígado se identificaba con Imsety (hombre), uno de los cuatro hijos de Horus bajo la protección de la diosa Isis; los pulmones con Hapy (babuino), el segundo hijo de Horus y la diosa Neftis;  el estómago con Duamutef (chacal), tercer hijo de Horus y la diosa Neith; y los intestinos estaban asociados con Kebehsenuef (halcón), el cuarto hijo de Horus y Selket. Curiosamente, el corazón nunca se eliminaba del cuerpo durante el proceso de momificación.

Vasos canopos de las dinastía XXI-.XXII, entre el 1070-712 A.C. Altura 48.3 cm. Founders Society Purchase, Bernard and Theresa Shulman Foundation.

Hasta el Primer Periodo Intermedio los  frascos eran simples, con tan sólo una inscripción del difunto, pero desde entonces  se empezó a darle forma humana. Será en el Imperio Nuevo cuando se ponga de moda que la tapa adopte la imagen idealizada del rostro del difunto. El paso siguiente fue a finales de este periodo, cuando se convierten en cabezas de los cuatro genios protectores.

Tapones de los vasos canopos de Tutankamon con su rostro idealizado.

Los vasos podían estar hechos de barro, madera, piedra común o alabastro.

El vaso canopo con figura femenina como tapa.

El vaso canopo que vamos a analizar procede de la tumba KV55, en el Valle de los Reyes, Tebas, y se encuentra actualmente en el Museo Metropolitano de Nueva York.

Cronología. Datado entre el 1352 y 1336 a. C. Imperio Nuevo. Período de Amarna. Dinastía XVIII. Reinado de Akenatón.

Materiales. Alabastro, vidrio azul, obsidiana y piedra no identificada.

Dimensiones. La tapa mide 18,2 cm de altura y  16,3 cm. de diámetro. El  tarro 52,1 cm de alto.

Aunque este frasco canopo fue pensado para un contexto funerario, la cara de la tapa fue tallada por un maestro con la habilidad y el cuidado que uno podría esperar en un retrato más público. Porque, sin duda alguna, es un retrato idealizado de una dama de la familia real. Cualquiera que fuese la edad de la propietaria a su muerte, se le dio un rostro juvenil para la vida eterna. La forma de la cara, con su nariz larga y delgada, los ojos azules oscuros y la boca sensual identifican la obra como un producto de la última mitad del período de Amarna. Inicialmente el objeto estaría identificado con una inscripción pero tanto el frasco, como la tapa, se alteraron en la antigüedad, por lo que es muy difícil identificar a la propietaria original.

La talla de la tapa del vaso representa una de las mujeres reales de Amarna. Su peinado de rizos superpuestos, conocida como peluca nubia, era usado sólo por personas adultas y era popular entre los miembros femeninos de la familia de Akhenatón. El agujero en el centro de la frente era el lugar donde iría una cobra o uraeus, cuya cola se apoyaría sobre la parte superior de la peluca. Este era un símbolo protector que era usado exclusivamente por reyes y reinas. Este símbolo fue arrancado.

Desde que el vaso fue descubierto en 1907, la cara ha sido identificada como perteneciente a la de la reina Tiye, madre de Akenatón; a la de la reina Nefertiti, su esposa principal; a la de la reina Kiya, una esposa secundaria; y a la de la princesa Merytaten, su hija mayor. Hasta durante un tiempo se le identificó con el mismo Akhenatón. Esta confusión es comprensible, ya que la inscripción del tarro que identifica a la propietaria fue casi completamente borrada. Se han distinguidos débiles  trazos de jeroglíficos que indican que la jarra se inscribió originalmente para Kiya, y la peluca nubia se asocia más frecuentemente con esta reina. Sin embargo, el rostro se asemeja a los rasgos y al estilo de las representaciones de Tiye, y es posible que la tapa originalmente perteneciera a su ajuar funerario y se colocara después en el jarro canopo de Kiya, dado que tapón y vaso no encajan bien.

El hipogeo KV 55.

La tumba en la que se encontró el frasco, la KV 55 en el Valle de los Reyes, es probablemente la más polémica de todas las tumbas egipcias. Si pincháis sobre el título os llevará a más pormenores sobre la misma.

Fue descubierta el 6 de enero de 1907 por Theodore M. Davis, un millonario americano aficionado a la arqueología, y por su joven arqueólogo,el inglés Edward R. Ayrton. Está ubicada a muy pocos metros de la entrada de la tumba de Tutankhamón (KV 62), descubierta años después por Carter (1922). Desde el comienzo entendieron que la tumba era poco común en el Valle de los Reyes, por el tamaño que no parecía propio de alguien de la familia real y por el revoltijo de enseres encontrado.

Una escaleras nos descienden a una puerta que da acceso a un pasillo de unos 10 metros de longitud y apenas 2 metros de ancho. Tras eliminar los cascotes que cubrían gran parte del corto corredor, los arqueólogos se toparon con una habitación no muy grande de 5 por 7 metros, la cámara funeraria, con muros únicamente enyesados, sin ningún tipo de decoración. El interior era caótico. Sobre el suelo se amontonaban decenas de objetos, muchos de ellos rotos. La causa de aquel desbarajuste debió de ser el deterioro producido seguramente alguna filtración de agua y posiblemente a la acción de los ladrones de tumbas en la antigüedad. Aunque una vez examinado mejor el lugar se llegaría a la conclusión que los objetos habían sido hacinados con precipitación y abandono y que nadie se tomó jamás la molestia en montarlos. También se especula que pudiera haber sido destruida intencionadamente para borrar la memoria del enterrado, lo que parece más creíble, dado que se conservaban algunos objetos de oro que los saqueadores no hubieran dejado pasar.

En la cámara se encontraban las partes desmanteladas de un santuario ajuar funerario inscrito para la reina Tiye, la esposa de Amenofis III y madre de Akenatón; ladrillos mágicos con el nombre de Akenatón; en un nicho lateral cuatro vasos canopos de estilo amarniense (incluido éste que estudiamos en el artículo, más los otros tres que se conservan en el Museo Egipcio de El Cairo); y y un ataúd de madera con incrustaciones que casi seguro se hizo para Kiya, una esposa segunda de Akenatón, con una momia anónima en su interior, que claramente no era femenina.

La explicación más plausible hoy en día es la siguiente. Puede ser que Tutankamón mandara trasladar este material a esta tumba tebana desde la de Akhenatón en Amarna, que parece haber sido saqueada poco después de la muerte del faraón. Los frascos y el ataúd de Kiya pudieron haber sido reutilizados en ese momento para el entierro de otro miembro de la familia real.

Las pirámides son los monumentos más espectaculares de Egipto, pero esto es decir poco, son el símbolo de esta civilización y uno de los logros arquitectónicos más excepcionales de la historia de la humanidad. Desde sus orígenes han ejercido una fascinación mágica sobre todos los que las contemplaron, pero especialmente sobre científicos y arqueólogos..., y también sobre aventureros y soñadores de cualquier índole. La mayoría de ellas se construyeron en tan sólo nueve siglos, entre la Dinastía III y la Dinastía XII  (entre 2686-1786 a. C.), y las más imponentes de todas, las que se ubican en la necrópolis de Gizeh o Guiza, se construyeron en tan sólo setenta y cinco años (entre 2589-2514 a. C.), concretamente en los reinados de Keops (Quéope o Jufu) y sus hijos Kefrén (Quefrén o Jafra) y Micerino (Menkaura).

La idea de la pirámide y del complejo funerario. Las necrópolis.

La primera pirámide con su complejo funerario se erigió en Saqqara, la primera necrópolis importante de Menfis, la capital del Egipto unificado. Fue en tiempos del faraón de la III Dinastía,  Zoser (Djeser o Dyoser o Necherierjet) hacia el 2667 a. C. El modelo era novedosos puesto que por primera vez el faraón sobresalía sobre sus súbditos, que seguirían enterrándose en mastabas. Se trataba realmente de una serie de mastabas superpuestas o escalonadas que hacían sobresalir en altura la tumba del faraón (hasta 70 metros). En los años sucesivos y en otras necrópolis de Menfis como Dahshur, la pirámide escalonada fue evolucionando hasta dar lugar a "auténticas pirámides o con lados inclinados, que en otro momento podríamos analizar. No insisto más en la evolución de la arquitectura funeraria puesto que ya lo he tratado en otro artículo.

Primera pirámide o pirámide escalonada de Zoser en Saqqara.

La pirámide era sólo una parte, la tumba, del complejo funerario. También había templos para dar culto al faraón muerto, otros enterramientos de familiares y altos funcionarios, embarcaderos, avenidas procesionales y recintos diversos... Con el paso del tiempo surgirían en una franja de unos 40 kms de distancia en torno a Menfis auténticas ciudades funerarias (necrópolis) con las pirámides en el centro. Entre ellas destacan entre otras, y de norte a sur, las necrópolis de Abu Rawash, Gizeh, Abusir, Saqqara, Dashur y Meidum.

Las principales necrópolis y monumentos funerarios en torno a Menfis.

La meseta de Gizeh. La elección de Keops.

El faraón Snofru (Sneferu), fundador de la IV Dinastía, tuvo bastantes problemas para construir estable su pirámide en el nuevo emplazamiento de la necrópolis real de Dashur (hacia el 2613-2599 a. C.). Probablemente eso indujo a su hijo Keops (2589-2566 a. C.) a buscar un nuevo emplazamiento para su propia pirámide.

Pirámide de Snofru en Dashur. Una inadecuada cimentación hizo que estuviera a punto de desmoronarse este segundo proyecto de pirámide de Snofru como una primera que intentó en en Meidum. El arquitecto tuvo que rectificar el ángulo de inclinación de los 54º iniciales a los 43º, dando lugar así al inconfundible perfil de la "pirámide acodada" o "romboidal".

El nuevo lugar de enterramiento debía tener una serie de requisitos topográficos y logísticos:

1. Debía estar cerca de la ciudad en la que se ubicaba la corte, Menfis, para que pudiera ser admirada. La razón es que este tipo de tumba además de tener la finalidad funeraria, debía cumplir una función política fundamental: demostrar la grandeza del faraón allí enterrado a sus súbditos, a los faraones venideros y, en definitiva, a toda la humanidad presente y por venir.
2. Debía estar en la orilla oeste del Nilo, para que al ponerse el sol se produjera el espectáculo simbólico-religiosos en que se unían el astro y el faraón al que ya se le tenía como la encarnación del mismo Ra (dios sol). El nombre egipcio de la pirámide Ajet-Jufu ("el horizonte de Jufu") hace alusión al hecho de que era en su ápice donde los últimos rayos del sol se ocultaban formando una especie de rampa por la que el soberano y el astro ascendían hasta el cielo. Por otro lado, el ápice de la pirámide era el sitio donde se recogía el primer rayo de sol y desde donde el faraón salía en forma de sol.

Puesta de sol tras la pirámide de Kefrén donde casi se puede ver el efecto relatado. Siento no haber podido encontrar una imagen mejor para ilustrarlo.

1. Además, el recinto funerario debía estar cerca del Nilo, para facilitar la labor de acarreo de aquellos materiales para su construcción que venían de lejos y de todos aquellos productos necesarios para la vida de un poblado de obreros de decenas de miles de personas. Si se necesitaba estar cerca del río, a su vez, debía elevarse a una altitud suficiente para que no le alcanzara la inundación anual ni a la base de los edificios como a las posibles dependencias subterráneas que se realizarían (la Gran Pirámide tiene una sala a más de 20 metros de profundidad de la base).
2. Debía ser construida sobre un suelo estable. Es decir, debía tener unos cimientos de roca capaces de soportar las toneladas que recibirían encima.
3. Tenía que estar cerca de canteras donde se obtuviesen gran parte de las piedras que se utilizaran en su construcción. A ser posible, las canteras de donde se extraían los sillares de caliza que constituirán la estructura debían estar al lado para facilitar tan basta obra. Otra cosa podía ser las canteras de materiales más especiales con los que se pensaba revestir la pirámide (la caliza blanca de Tura a pocos kilómetros al sur y en la orilla este del Nilo o el granito de la gran cámara de Asuam).

El monarca se decidió por un páramo o mesa caliza llamado Gizeh, a 40 m de altitud en los cerros de Mokkatan, en el borde del desierto de Libia que se asoma sobre el Nilo. Actualmente es una barriada suburbial a unos 12 km del centro de El Cairo y a unos 20 kilómetros al norte de las ruinas de la antigua capital Menfis. El aspecto actual del lugar es el resultado de la configuración natural del terreno combinada con la acción del hombre, especialmente por su extracción de la piedra caliza del lugar, abundante en fósiles, que se utilizaba como material de construcción para pirámides y mastabas, y con su colmatación del yacimiento mediante los desechos de los constructores.

Vista del perfil del cerro o mesa de Gizeh en relación a la vega del Nilo y, debajo, de la ubicación topográfica del yacimiento. Ese puede apreciar el ancho wadi que sirvió como zona portuaria para recibir materiales.

El sitio se divide naturalmente en dos zonas elevadas bien definidas, puesto que las separa un ancho wadi que en su momento sirvió para canalizar las aguas del Nilo hasta allí y poder crear un pequeño puerto donde recibir materiales desde el río. En la zona norte se situaría el espacio noble de las pirámides de los faraones, la Esfinge, los templos y las mastabas de los altos funcionarios del Imperio Antiguo y al sur, sobre los montículos del sudeste, tumbas particulares y los poblados de los obreros que trabajarían en las obras.

Reconstrucción de la ubicación de Gizeh durante la construcción del complejo funerario de Keops. La cantera podría estar donde luego se ubicaría la zona templaria de Kefrén con su Esfinge.

La obra pudo comenzar sólo después de que el arquitecto hubiera terminado el plano y calculado la cantidad de materiales y hombres necesarios para la construcción. El suelo también debía nivelarse antes de que los astrónomos fijaran de forma precisa la orientación de los lados de la pirámide en relación con los puntos cardinales.

La Gran Pirámide de Keops. Datos. El exterior.

No entraré en los problemas técnicos y de organización que entrañaban la construcción de estas edificaciones que tanta literatura ha generado. Me limitaré al análisis formal de lo encontrado, desde un punto de vista arqueológico y artístico.

La Gran Pirámide de Keops fue la primera en ser construida sobre esta plataforma de Gizeh. Fue terminada en torno al 2560 a. C., pudiendo tardar en su edificación entre 10 y 20 años. Se atribuyen los trabajos al arquitecto Hemiunu, que tiene una mastaba en la necrópolis aledaña en donde atestigua en inscripciones que trabajó en la obra para Keops.

1. Dimensiones y magnitudes colosales. Es la mayor pirámide construida jamás en Egipto. Tiene una planta cuadrada de 230,38 m de lado, con una desviación media de 11 cm como máximo entre los lados paralelos que queda reducida a sólo 2,1 cm al nivelar la altura. La gran pirámide de Keops medía, originalmente, 146,6 m de altura, pero actualmente carece de la punta con el piramidón, por lo que pierde unos 10 m de altura. Para la construcción de esta tumba gigantesca se emplearon como material principal 2,5 millones de bloques de caliza numulítica local, con un peso de 2,5 toneladas como media, apilados en 210 hileras. Otros sillares como los del granito rojo traídos de Assuam para construir la Cámara del rey pesan entre 15 y 60 toneladas. Yo creo que con estos datos ya podemos hacernos buena cuenta del colosalismo de la empresa, tan solo para servir de tumba a una persona. Para más concreción y más medidas se puede consultar esta página.

2. Precisión mágica. Si fascinan las dimensiones de la altura, de su superficie y de la cantidad de materiales empleados, tal vez sorprende más la exactitud en otros cálculos más difíciles de realizar y plasmar en la práctica como el ángulo de su pendiente, de 51º 52´  igual en cada cara, o la alineación casi perfecta hacia el norte verdadero, no el magnético. Hay que tener en cuenta que la pirámide se construyó hace más de cuatro mil quinientos años, cuando los conocimientos matemáticos y de medición estaban en mantillas.

3. Decoración. Apenas se conservan restos de los bloques de caliza blanca que revestían la pirámide, puesto que fueron desmantelados en la Edad Media para servir de material de construcción a los nuevos edificios del cercano El Cairo. Tales bloques daban a las pendientes de la pirámide un aspecto liso y regular y posiblemente contendrían algunos relieves e inscripciones hoy perdidos. Rematando el edificio habría una pieza, conocida como piramidón,

La pirámide de Keops. Su interior.

Para seguir la explicación fíjate en los números entre paréntesis ( ) que hacen alusión a la sección de la pirámide numerada que viene debajo.

La entrada de la pirámide estaba oculta en el cara norte. Hoy se utiliza una galería practicada por los saqueadores de tumbas durante el periodo del califato (2), que parte de un nivel inferior que el de la entrada original (1), hoy obstruida. A través de este pasillo  horizontal se accede al lugar donde encontramos dos posibles rutas: un pasaje que desciende (4) hasta excavar 20 metros en la roca madre y llevarnos a una primera cámara funeraria (5) inacabada (posiblemente la idea inicial de Hemiunu); o, sorteando unos bloques de granito (3) que sellan el pasadizo, se puede ascender durante unos 38 metros hasta otro lugar de bifurcación (6).

La Cámara de la Reina posee una altura de 6,33 m en el vértice donde confluyen los bloques que conforman su techo como a dos aguas. El nicho de la pared en su origen sólo tenía un metro de profundidad, pero ha sido agrandado y excavado más allá por los buscadores de tesoros. En la imagen se puede ver los falsos conductos de ventilación que parten hacia el norte y hacia el sur.

De allí podemos tomar tres posibles direcciones:

1. 1.- bajar por un pozo utilizado por los constructores de la tumba que lleva hasta casi la cámara subterránea (12);
2. 2.- seguir ascendiendo por la Gran Galería (9) hasta el corazón de la pirámide; o
3. 3.- continuar por un pasadizo bajo horizontal (8) que lleva a una segunda cámara, a la que se denomina erróneamente como Cámara de la Reina (7), sin que en ningún caso sea el lugar en el que fue enterrada la mujer de Keops y posiblemente fuera donde se depositó su doble escultórico. De esta cámara salen unos conductos cuadrados (7) de sección de 20 centímetros de lado. Según se ha podido explorar con cámaras dirigidas por robots éstos llevan hasta alguna otra cámara sellada, por lo que se descarta que sirvieran de conductos de ventilación. Éste ha sido el último descubrimiento arqueológico de tan misteriosa pirámide. Podéis ver el vídeo que os ofrezco a continuación que nos permite ver el interior de la pirámide actualmente y los esfuerzos tecnológicos por desentrañar sus lugares ocultos.

La Gran Galería (9) es un monumental pasadizo en pendiente de unos 47 metros de longitud y una altura de 8,5 m. El techo se construyó como una falsa bóveda por aproximación de hiladas. Las enormes dimensiones de la galería se explican por el hecho de que a los lados de la misma se apilaran los sillares necesarios (aproximadamente 25) para tapar la parte inferior del corredor después de enterrar al rey. Las pequeñas ranuras laterales de los muros corresponden a las fijaciones de las poderosas vigas de madera utilizadas para sujetar los bloque se impedir su deslizamiento prematuro.

La Gran Galería con sus muescas laterales y el techo de falsa bóveda.

Un corto y bajo pasillo (11) conduce desde le extremo superior de la Gran Galería hasta la cámara funeraria definitiva o Cámara del Rey (10).  Este pasillo tenía la función de contener tres losas de granito que se desplazaban para cerrar la tumba. Este obstáculo no detuvo a los saqueadores, que agujerearon las piedras. La cámara principal (10,5 x 5,20 m) se construyó íntegramente con granito rojo y está situada a 42 m por encima del nivel del suelo. En esta sala todavía reposa el sarcófago vacío y sin tapa del soberano (2,30 m de longitud). Se introdujo cuando las obras estaban en curso, ya que no habría cabido por ninguno de los pasadizos. Los angostos túneles que salen de las paredes norte y sur, como en la cámara de la reina, podrían ser para aportar aire, pero tienen también una función simbólica: asegurar la ascensión a las estrellas del espíritu transfigurado del faraón. Sobre la cámara se edificaron cinco cámaras de descarga y un techo a doble vertiente para desviar el peso de la piedra. En los bloques de descarga se han descubierto las inscripciones de cantera con el nombre de Keops, que prueban la atribución de la pirámide a dicho soberano.

La cámara funeraria del Rey con el sarcófago de granito.

El recinto funerario de Keops.

A diferencia de la pirámide, los recintos de culto de la parte oriental se conservan peor. Del templo funerario apenas queda el pavimento de basalto negro del patio. Consistía en un edificio de planta rectangular que se unía con el templo del valle o inferior a través de una vía procesional que se dirige hacia el norte durante unos 810 metros. Los restos de la calzada y del templo se han encontrado en la barriada de Nazlet el-Samman.

Actualmente la avenida que une los templos de Keops desaparece al bajar el desnivel de la mesetilla.

Junto al santuario se alzan cuatro pirámides menores o satélites (la última descubierta en 1991, por eso no viene en muchos planos) pertenecientes a reinas. La primera es la tumba de la madre del rey Hetepheres, y cuenta , en la cara sur, con un pozo que alberga la barca funeraria, así como los restos de una cámara en la cara este. La segunda se parece a la anterior y albergaba el cuerpo de la reina Meresanj. La tercera perteneció a la reina Henutsen y de ella se conserva la cámara mortuoria. La cuarta estaba tan destruida que sólo se ha sabido de ella tras una campaña arqueológica, más que una tumba, podría ser el vestidor del faraón fallecido durante el festival.

El recinto funerario junto a la pirámide de Keops. Las necrópolis de tres de sus lados, el templo y la avenida procesional, las pirámides satélites y las fosas de las barcas.

A ambos flancos del templo funerario y al inicio de la deteriorada rampa de acceso al templo se excavaron unos pozos para las barcas. También frente a la cara sur había otros dos pozos que fueron descubiertos en 1954 y que ocultaban todavía las desmembradas barcas funerarias de Keops. Una de ellas se reconstruyó en sus 1224 piezas y se instaló un museo sobre el antiguo pozo. La otra permanece en su foso. El excelente estado de conservación de la mera de cedro, de más de 4500 años de antigüedad, se debe a que las juntas de los 41 bloques de caliza que cubrían el pozo (alrededor de 20 t de peso) se cerraron herméticamente con mortero de estuco. de este modo, la medra quedó aislada de los efectos dañinos de la humedad y de los insectos. La nave de 43 m de longitud, posee un elegante contorno y presenta los extremos de la proa y la popa en forma de flor de loto. Los tablones de la barca se cosieron en hueco con cuerdas resistentes mediante una técnica especial, de tal modo que no hizo falta emplear clavos ni ningún otro tipo de pieza metálica para construir el casco. Unas pequeñas marcas en la parte inferior de los maderos indicaban cómo debían ser colocados. Los enormes largueros de la quilla (23 m de longitud) pesan más de cuatro toneladas. También se encontraron doce remos de grandes dimensiones con palas lanceoladas; los más largos servían de timón. Debajo de un baldaquín soportado por gráciles varas se situó el camarote (2,5 m x 9 m), que consta de dos cámaras. El capitán de la barca disponía de una cabina abierta en la proa.

El recinto de las pirámides refleja el orden social del país, que seguía vigente en al vida del más allá. De acuerdo con el rango divino del soberano, las pirámides sobrepasan en altura cualquier otra construcción. Las sepulturas de las reinas eran mucho más modestas y las de los altos funcionarios, simples mastabas situadas alrededor de la gran pirámide. Durante los reinados de Keops y Kefrén se siguió un plan de ocupación en las distintas secciones de los cementerios. El recinto oriental (este) estaba reservado a los miembros de la familia real. Mientras que el occidental (oeste) correspondía a los cortesanos. La ordenada disposición en calles de las tumbas se distorsionó con la aparición de construcciones anexas de finales del Imperio Antiguo.

Vista del cementerio oeste desde el aire.

Una de ellas, del cementerio occidental, fue la de Hemiunu (G4000) el arquitecto que llevó a cabo la obra. Otra perteneció a Kapunesut Kay (G4651), un sacerdote que sirvió bajo el reinado de los cuatro primeros reyes de la Dinastía V. Se halla decorada con hermosas pinturas que recrean diversas escenas de la vida cotidiana, por ejemplo una procesión de barcas encabezada por el fallecido, una ofrenda y una colección de regalos y, a la izquierda de la entrada de la tumba, la conmovedora escena en la que aparece una mujer abrazando a Kay. La de Senedjemib (G2370) es, tal vez, una de las más importantes.

Entrada a la mastaba de Senejemib Inti.

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La continuación de este artículo

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Otros artículos sobre Egipto en este blog

"Los sumerios, una cultura de ciudades y letras, que vivieron entre techos y textos para armarse contra el mundo."

La Obra Social ”la Caixa” ofrece un viaje en el tiempo y el espacio para descubrir la cultura mesopotámica, cuna de la civilización, en la exposición "Antes del Diluvio, Mesopotamia, 3500-2100 a. C." que se celebra del 27 de marzo al 30 de junio de 2013.

La exposición está pasando un poco desapercibida, tal vez porque no aporta grandes piezas, de esas espectaculares que permitan hacer llamativa la muestra, pero para mi gusto es la mejor que se puede ver en Madrid en estos días. El interés que me suscita radica en el esfuerzo verdaderamente didáctico que se ha hecho para acercar al gran público los distintos aspectos de la cultura que se desarrolló en las llanuras aluviales del Tigris y el Éufrates en los milenios IV y III a. C. El conjunto reunido es único y está bien expuesto. Son cerca de 400 pequeñas piezas procedentes de treinta y dos museos y coleccionistas de todo el mundo: estatuas, cerámicas, sellos cilíndricos, tablillas con textos en cuneiforme, joyas, objetos rituales y símbolos. La muestra supera los tópicos y presenta las investigaciones más recientes en torno a ese periodo. Finalmente, el conjunto se completa mediante otros medios como entrevistas filmadas y reconstrucciones en 3D, así como a través de obras de artistas contemporáneos, fotografías y filmaciones que son testimonio de la fascinación que todavía suscita esta civilización.

En este vídeo podemos ver un resumen visual de algunas de las piezas más interesantes.

Contexto  histórico-geográfico de sumerios y akadios.

Hace unos 5.500 años, en lo que hoy es el sur de Iraq, los pueblos mesopotámicos que hablaban sumerio y acadio crearon las primeras ciudades, en un espacio fértil y al mismo tiempo inhóspito, las zonas bajas e inundables del Éufrates y el Tigris. Todo parece indicar que, más que un pueblo con unas características étnicas, lingüísticas y culturales propias, en Mesopotamia convivieron tribus de distintas procedencias con lenguas y tradiciones diversas. No se sabe si los sumerios fueron un pueblo, procedente de la India o de Arabia, que se instaló en el fértil delta, o si, en tanto que pueblo o etnia, nunca existieron, sino que lo que hubo fue probablemente distintas tribus, asentadas en dicho territorio desde la prehistoria, que hablaban varios idiomas, entre ellos el sumerio y el acadio.

Tras la caída de Uruk, hacia el 2900 a. C., un buen número de ciudades-estado independientes crecieron en las riberas sureñas de los ríos Tigris y Éufrates, y en las marismas del delta. Quinientos años más tarde fueron unificadas en un primer imperio, el acadio, con su capital, Acad, asentada quizá en la actual Bagdad. De corta duración, fue reemplazado por un segundo imperio, llamado de Ur III —en el que la lengua de culto (y ya no habitual) volvió a ser el sumerio en vez del acadio—, gobernado desde la ciudad sureña de Ur.

ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN

La exposición se divide en varios ámbitos o hilos argumentales que voy a sintetizar en cuatro partes.

1. Sobre el mito de la creación del mundo.

Comienza la exposición intentando explicarnos cuál era la explicación mágica que se dieron los sumerios sobre todo lo que les rodeaba y, por supuesto, en primer lugar, sobre el origen de su mundo. Los textos y los objetos rituales muestran: el origen divino de la ciudad, el enfrentamiento entre los dioses primigenios y las nuevas deidades, la creación de la humanidad, el mito del Diluvio, la reconstrucción de la Tierra y el nacimiento de la cultura como consecuencia de un pacto entre dioses y hombres.

Figuras fundacionales. La del centro es la de Ur-Namma con un cesto. Mesopotamia, ca. 2112-2095 a.C. Aleación de cobre | 27,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, obsequio de Mrs. William H. Moore, 1947. © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence, 2012

Relatos míticos contaban lo que aconteció en los inicios. Todos coincidían en que la vida se originó en una ciudad. Tras la creación, el universo había quedado inconcluso. Le faltaba vida. El mito del Paraíso sumerio cuenta que la tierra no poseía lo necesario para ser habitable. Los canales no acarreaban agua, el territorio no estaba parcelado y las ciudades no poseían murallas nítidamente trazadas. La creación del mundo tuvo que ser completada y corregida. Esta tarea incumbió al dios Enki. Los seres humanos, alentados por Enki, proseguirían con el trabajo.

Cabañas de las marismas del delta del Éufratres-Tigris. Ursula Schulz-Dornburg. Vanished Landscapes, detalle, 1980/2006. Series fotográficas sobre papel | Dimensiones variables. Colección de la artista. © Ursula Schulz-Dornburg

Enki era el ‘señor’ (EN) de la ‘tierra’ (KI). La tierra sobre la que reinaba era la tierra de las marismas del delta del Tigris y el Éufrates: una tierra cargada de limo. Fue una divinidad favorable a los humanos, a los que enseñó la agricultura y las artes para sobrevivir a las inclemencias venidas siempre del Cielo. Su símbolo era el toro.

Sello cilíndrico con escena de siembra. Período acadio, ca. 2200 a.C. Concha | 3,3 cm × Ø 1,7 cm © Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford.

• 1. El toro, emblema de fertilidad. Los toros vagaban por marismas y deltas. Su potencia sexual era legendaria. Se decía que los dioses creadores, en forma de toro, como Enki, habían llenado el curso de los ríos Tigris y Éufrates con su semen. La tierra daba frutos cuando toros tiraban del arado: su paso por la tierra mágicamente la fertilizaba. En el Mediterráneo, el toro era el animal más poderoso. Superaba en fuerza al león y al oso. Por ese motivo, era el emblema de los dioses creadores, que se manifestaban en forma de toro, y de todas las cosas poderosas, desde las ciudades santas hasta los ríos que bramaban. Una tiara hecha de cuernos de toro superpuestos distinguía a los dioses de los humanos.

El toro de Enki, finales del III milenio a. C..

• 2. La creación del hombre (y su destrucción). Al concluir la Creación, el dios del Cielo y sus hijos se aposentaron en lo alto. Mientras, los dioses más antiguos, los Igigi, tenían que cuidar de la tierra y los canales. Se cansaron, se sublevaron. El Cielo buscó una solución. Enki cogió barro de las Aguas de la Sabiduría y moldeó siete figuritas que insertó en el vientre de su madre, la diosa-madre, donde fueron gestados. Los humanos fueron asignados al cultivo y el riego de la tierra, para producir alimentos con los que ofrendar a los dioses. Se multiplicaron. El Cielo decidió limitar su número porque competían con los dioses y desencadenó un diluvio. El dios Enki, amante de los humanos, ordenó a un sabio construir un arca y proteger a ejemplares de todos los seres vivos. Las aguas anegaron el mundo. Al séptimo día, la lluvia cesó. El arca se detuvo. Los seres vivos descendieron y repoblaron la Tierra, y fueron perdonados por el Cielo.

2. Las ciudades, el símbolo de la civilización.

La ciudad era una creación divina. La suerte de la ciudad dependía de la presencia del dios tutelar. Los dioses escogían el emplazamiento, ordenaban la fundación e incluso participaban en la construcción de templos y palacios. La creación de la ciudad fue una manera de romper con la naturaleza: un espacio ideal, ordenado por los dioses. En frente estaba la naturaleza que era pasto de monstruos y de fieras, y necesitaba ser intervenida. La ciudad no brotaba de la tierra, sino que la explotaba y se defendía de ella. La ciudad era la antítesis de la naturaleza: un lugar de convivencia. Los salvajes siempre vivían solos, en los riscos y los desiertos; por el contrario, los ciudadanos, (bien) vestidos, formaban comunidades y se regían por asambleas. La civilización en Súmer, en definitiva, existía porque existían las ciudades: centros de orden, poder y legalidad, desde los que se daba fe de lo que acontecía. Los seres humanos a través de su vida en las ciudades dominaban la naturaleza, pero también se daban la jerarquía para que los trabajos tuvieran un orden, por lo que surgieron los reyes/sacerdotes o patesis que les dirigían.

La ciudad de Khafaje, mediados del III milenio. Reconstrucción virtual del Templo Oval. © Luis Amoros y Miguel Orellana (404 Arquitectos), Barcelona y Vancouver, 2011.

Súmer se desarrollará como un conjunto de ciudades-estado en la baja Mesopotamia. La más antigua, Uruk, llegó a tener, ya en el IV milenio a. C., entre 35.000 y 80.000 habitantes; y la ciudad de Ur — donde según algunas leyendas habría nacido el bíblico Abraham—, entre 200.000 y 350.000 habitantes. Fue la ciudad más poblada del mundo hasta Roma, 2.000 años más tarde. Estas ciudades-estado estaban unidas por carreteras por las que circulaban mensajeros reales que disponían de postas en las que descansar, y por canales de regadío, por los que también se podía navegar en barcas de remo o a vela.

Reconstrucción virtual del Templo Blanco de Uruk, tal como debía mostrarse a mediados del IV milenio. Reconstrucción (3-D). © Luis Amoros y Miguel Orellana (404Arquitectos), Barcelona y Vancouver, 2011.

Las tareas de construcción incumbían a seres superiores: divinidades y reyes. En ocasiones, éstos colaboraban. Una vez iniciada la obra, los dioses responsables engendraban a divinidades menores que asumían trabajos muy específicos, desde el cuidado del fuego hasta la fabricación de los ladrillos. Nada se decía de los verdaderos artífices de las obras, los «arquitectos» o los constructores. Eran sólo peones. La razón de esas creencias residía en la importancia que se concedía al acto de edificar. La elevación de un edificio se asemejaba a la creación del mundo. El patesi Gudea de Lagash fue el mejor ejemplo de constructor/promotor y por ello aparece representado en numerosas obras ofreciéndose a los dioses.

Estatua del príncipe Gudea rezando. Girsu, actual Tell-Telloh (Irak). Período del reino de Gudea (2130 a.C.). Museo del Louvre.

Los rituales de fundación tenían mucha importancia y nos han dejado numerosas muestras arqueológicas. La obra, a punto de iniciarse, iba a robar una parte del espacio de los dioses del inframundo. Había que honrarles y comprar su benevolencia a fin que no echaran abajo los muros que se iban a levantar. El primer ladrillo era especial. Lo moldeaba el mismo rey, añadiendo leche, miel o cerveza. Textos con la descripción del ritual seguido, himnos en honor de los dioses y maldiciones contra los demonios eran escritos o inscritos en una de las caras.

Tablillas fundacionales de Il (monarca o ENSI de la ciudad de Umma), ambas con la misma inscripción dedicada a la diosa ∂TAG.NUN. Período presargónico, ca. 2430 a.C. © Oriental Institute of The University of Chicago.

El rey era representado transportando el primer ladrillo o cesto sobre su cabeza en señal de sumisión. También se hincaban unos pesados «clavos de fundación», quizá para ahuyentar a los malos espíritus, en las zanjas de los cimientos. A fin de proteger la obra, se distribuían fetiches de terracota en el interior de los muros: seres guardianes fabulosos que ahuyentaban el mal de ojo, así como «ídolos-ojo». Un elemento constructivo cubría una doble función práctica y mágica: el gozne de las puertas que daban al exterior. Fórmulas rituales se inscribían en la parte superior de la piedra para detener a los malos espíritus. Por fin, al concluir la obra, unos clavos de terracota se hundían en los muros: eran documentos de propiedad.

Cono de arcilla de Ur-Ba'u con inscripción Lagaš (Irak). Período segunda dinastía de Lagaš. Arcilla | 14,9 × 6,3 cm | © Trustees of the British Museum, Londres.

Se realizaban planos (plantas, alzados, detalles) casi siempre sobre tablillas de arcilla secadas al sol. Los sistemas de representación eran los mismos que hoy: proyecciones ortogonales, acotadas, aunque la escala no estaba indicada. Se han encontrado proyectos de ciudades, vías y canales, edificios públicos y privados, de viviendas modestas incluso. Las líneas se trazaban con un punzón sobre una superficie húmeda de arcilla, con la ayuda de una regla y un cartabón. Las formas y el emplazamiento de los elementos (muros, por ejemplo) se indican mediante el trazado de los contornos.

Plano de una casa. Adquisición sin datar, ca. 2000 a.C. Ceramica | 11,4 × 12,2 × 2,6 cm. Vorderasiatisches Museum, Staatliche Muséen zu Berlin. © Staatliche Muséen zu Berlin, Foto: Olaf M. Tessmer.

Los hogares se estructuraban alrededor de un espacio central, cubierto o al aire libre. En la planta baja se disponían talleres, la cocina y aseos. Las estancias privadas y los dormitorios se ubicaban en el primer piso. Escaseaban los muebles; no así cestos y cajas. Bajo la vivienda, se hallaban las tumbas de los familiares, niños, sobre todo. La casa acogía a generaciones pasadas y presentes.

Una pesa con forma de pato.

Estructurar y dividir el espacio era una actividad esencial. Aportaba seguridad física y psíquica. Para eso, fue necesario que el rey Šulgi (2094-2047 a. C.), de la tercera dinastía de la ciudad de Ur, unificara las distintas unidades de peso y de medida empleadas por las ciudades, a fin de poder organizar todo el Imperio neosumerio. La base era sexagesimal: aún hoy, el tiempo se divide en sesenta unidades. Las compraventas se efectuaban mediante el uso de plata en tiras dispuestas en espiral, que se portaban como brazaletes. Éstos se cortaban y se pesaban gracias a pesos calibrados en forma de animales. Unos diez gramos de plata permitían adquirir una tonelada de cereales.

Espiral de plata usada como moneda de cambio.

La escritura fue otro medio para apartarse de la naturaleza y crear un mundo propio, controlable por el hombre. Parece que fue inventada en el sur de Mesopotamia, a mitad del IV milenio a. C. La escritura mesopotámica, al igual que la egipcia, fue, en sus inicios, parcialmente pictográfica: los signos gráficos más comunes reproducían los rasgos más característicos de las cosas más habituales designadas. La escritura se habría inventado no para anotar lo visible, sino para acercarnos a lo invisible. Habría servido para otear el destino, una manera de exorcizar temores y esperanzas, de mediar con lo desconocido.

3.- La ciudad de Ur.

Ur se asentaba cerca del delta del Tigris y el Éufrates. Pudo incluso haber sido fundada en medio de las marismas, hoy retiradas por la bajada del nivel del mar. Canales de comunicación habrían atravesado la ciudad, uniendo dos puertos fluviales. Una extensa área sagrada y palaciega rodeaba la pirámide escalonada del zigurat. El tejido urbano, muy denso, se asemejaba al de un casco antiguo de una ciudad mediterránea. La trama seguía las primitivas vías procesionales que unían distintos santuarios. En el centro de Ur, hace 4.500 años, se ubicaron tumbas reales subterráneas (bien conservadas aún hoy), cerca de las cuales, 500 años más tarde, el rey Ur-Nammu mandó erigir el primer zigurat de la historia. La descomposición del burocrático imperio de Ur III, a finales del III milenio a. C., selló el fin del sur de Mesopotamia. Desde entonces y hasta la invasión árabe, en el siglo VII d. C., los centros de poder se desplazaron hacia el norte (Babilonia, Assur, Nínive) y el este (Persépolis). La ciudad fue abandonada en tiempos de Alejandro (siglo IV a. C.).

Reconstrucción virtual de la ciudad de Ur, tal como podía aparecer a finales del III milenio, situada en un paisaje marismeño, bordeada por el río Éufrates y un canal artificial. En primer término, uno de los dos hipotéticos puertos fluviales, no lejos del recinto sagrado dedicado al dios luna Nanna o Nannar. Reconstrucción (3-D). © Luis Amoros y Miguel Orellana (404Arquitectos, Barcelona y Vancouver, 2011-2012).

El templo era la casa de la divinidad. Eran organismos vivientes, comparados a montañas que llegaban al cielo, árboles cósmicos o columnas que unían el cielo y la tierra. Los templos apuntaban hacia determinadas constelaciones, manifestaciones de divinidades benéficas, como la Osa Mayor, o la estrella matutina. Una muralla aislaba el santuario, el cual comprendía las moradas de los dioses y de los sacerdotes, archivos, escuelas, almacenes, y talleres artesanos. Los humanos, salvo sacerdotes y reyes, tenían vetada la entrada. La divinidad estaba presente a través de la estatua de culto. El clero la alimentaba y la vestía diariamente. A partir del 2100 a. C., el santuario incluyó una pirámide escalonada, el zigurat, coronada por una capilla que ocupaba la divinidad cuando descendía a la tierra.

El zigurat de Ur según la maqueta de la exposición.

El zigurat era la mítica cumbre montañosa que salvó a la humanidad de ser ahogada bajo las aguas que cubrían el resto de la tierra castigada por el Diluvio, y que detuvo el curso errático del arca en la que se habían refugiado el sabio Utnapištim (el Noé sumerio) y representantes de todos los seres vivos: descendieron y repoblaron la tierra. La cumbre redentora recibía el nombre de zigurat, que significaba ‘construcción en lo alto’. El zigurat recordaba en la ciudad los peligros de los diluvios, pero también infundía confianza: refugiados en lo alto, los humanos podían sobrevivir. Los dioses también se beneficiaban del zigurat: les evitaba pisar la tierra embarrada cuando descendían hacia el mundo de los hombres, y descansaban en el santuario que coronaba aquél, evitándoles los peligros mortales del espacio humano.

El zigurat de Ur reconstruido en su primer piso.

Los templos albergaban estatuas de culto, pero no se han encontrado. Quizá estuvieran hechas de madera, revestidas de tela y ornadas de joyas, por lo que no se han conservado, puesto que el clima en Súmer era muy húmedo. Los orantes de piedra podían ser efigies divinas, pero es probable que representaran a seres humanos. Se depositaban a los pies de la estatua de culto, para que el dios los protegiera. Las manos juntas expresaban sumisión y piedad ante los dioses, o respeto ante los reyes, y las orejas exageradas, la adquisición de la inteligencia en contacto con la divinidad: el hombre sabio era todo oídos.

Estatua masculina de pie. Khafaje (Irak), templo de Nintu, nivel V. Período dinástico arcaico II, 2650-2550 a.C. Calcita o yeso, con incrustaciones de concha y masilla de bitumen | 26 × 12 × 6,5 cm | Penn Museum, Filadelfia. © University of Pennsylvania Museum of Archaelogy and Anthropology.

Las tumbas sumerias solo contenían un pobre ajuar funerario, signo de la misérrima «vida» que aguardaba al difunto. Un huevo de avestruz, no obstante, quizá suplicara un posible renacer. Las tumbas reales de Ur, del 2500 a. C., contenían, por el contrario, tesoros de oro y plata. Mas éstos no habían sido depositados para hacer la «vida» en el más allá placentera, sino que tenían que servir para comprar la benevolencia de los poderes infernales, lo que expresaba el terror ante una vida espectral.

Corona o tocado. Ur (Irak), tumba particular 800, cuerpo #1. Período dinástico arcaico IIIa, 2600-2450 a.C. Oro, lapislazuli, cornalina | 40 × 5 cm. Penn Museum, Filadelfia. © University of Pennsylvania Museum of Archaelogy and Anthropology.

4.- La otra exposición.

Además de las piezas sumerias, la exposición incluye algunas obras contemporáneas, fotografías y filmaciones que son testimonio de la fascinación del viaje a las fuentes de la cultura, o de lo que quede de ella: la serie de fotografías Mesopotamia de Ursula Schulz-Dornburg, el vídeo Shadow Sites II de Jananne Al-Ani, y Escultura de arena, una fotografía de David Bestué.

Vídeo Shadow Sites II de la videoartista y fotógrafa iraquí Jananne Al-Ani. Premio de la Bienal de Venecia. Está hecho por una serie de imágenes aéreas y satélites del desierto iraquí.  Escudriñando el territorio árido, se muestra intervenido por el devenir humano. La obra adquiere cierta evocación pictórica, escultórica también.

La muestra se complementa con documentación tal como ejemplares de textos árabes desde el siglo IX y cristianos desde el siglo XVI hasta los años treinta del siglo pasado, de viajeros que recorrieron, a partir del siglo XII, el sur de Mesopotamia. También se han incluido entrevistas filmadas a expertos en el arte sumerio, así como un diario de viaje filmado durante una visita a seis yacimientos sumerios (Ur, Uruk, Eridu, Tello, Tell al-’Ubaid y Kiš), en octubre y noviembre de 2011, a cargo de un equipo de la Universitat Politècnica de Catalunya y la Universitat de Barcelona junto a arqueólogos iraquíes, profesores de las universidades de Bagdad y de Samawa, y policías y militares.

Por último, el espectador podrá encontrar varias reconstrucciones virtuales en 3D elaboradas expresamente para la exposición y que recrean la ciudad de Ur y el Templo Blanco de Uruk, entre otros, así como una maqueta de la ciudad de Ur y un cortometraje de animación.

La Galeria Espai G d'Art de Tarrasa (Barcelona) expone hasta el 31 de Mayo de 2013 algunas de las últimas obras de la pintora Alejandra Caballero agrupadas con el título de Momentos Íntimos.

En el catálogo que os ofrezco a continuación podéis ver  los cuadros que recoge la muestra.

A pesar de los años que sigo a Alejandra Caballero todavía me conmueve la sencillez de su trabajo. Que nadie se equivoque, cuando digo que sus cuadros son sencillos, no quiero decir que sean simples. Todo lo contrario, en la sencillez está la esencia del buen pintor, puesto que no es fácil saber prescindir de lo superfluo y quedarse con los momentos que merecen la pena, aquellos que hablan de nuestro ser. En sus cuadros no importan los detalles que recreen objetiva y minuciosamente todo tal como es o como fue, sino la imagen que dejaron en nuestra mente, el instante de una realidad tamizada por el recuerdo.

Alejandra Caballero. De Buena mañana. Óleo sobre lienzo, 35 x 60 cm.

Aunque su obra puede ser considera realista, porque es figurativa, sus cuadros no narran una realidad tal y como sucedió, sino tal y como la sintió. Es una realidad subjetiva y selectiva. Son sólo sus recuerdos, nuestros recuerdos, donde las formas se difuminan y sólo tiene importancia nuestro ser como perceptor de aquello que vivimos.

Alejandra Caballero. Balcón a un  jardín. Óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm.

Porque de nuestra habitación sólo recordamos la luz que nos envolvía como en un mar azul. Del comedor luminoso una mesa con un mantel blanco y un plato. Del largo pasillo los dibujos de las baldosas del suelo que excitaban nuestra fantasía infantil. De aquella noche, que se convirtió en madrugada, la sensación de sentir la soledad apoyados en la barra de aquel bar...

Alejandra Caballero. Habitación azul. Óleo sobre lienzo, 84 x 65 cm. Detalle.

Los cuadros de Alejandra Caballero tratan de gente común, a menudo mujeres o niños, captada en momentos cotidianos de disfrute del instante. El verdadero tema de sus cuadros no se esconde en elegantes vestidos, o minuciosos objetos decorativos, sino en la sensación que nos dejó en nuestra mente un momento vivido con conciencia. Una sensación que todos alguna vez hemos experimentado. En la mujer que se pinta los labios ante el espejo o en la que tranquilamente se pone cómoda al llegar al hotel descubrimos el gozo de lo cotidiano.

Alejandra Caballero. Rouge Allure. Óleo sobre lienzo, 50 x 50 cm.

Sus escenas trasmiten una paz interior y serenidad que ensalzan los aparentemente insustanciales actos del día a día. Los que realizamos todos y que a menudo no recapacitamos en ellos. Sus cuadros recuerdan las palabras del maestro zen Thich Nhat Hanh en " El Milagro de Mindfulness "

"...Mientras aún estés en la cama, empieza poco a poco a seguir la respiración de manera lenta, larga y consciente. Levántate después lentamente de la cama (en lugar de saltar de ella como de costumbre) alimentando la conciencia con cada movimiento. En cuanto te hayas levantado, cepíllate los dientes, lávate la cara y haz todas tus actividades matutinas de una forma tranquila y relajada, siendo plenamente consciente de cada uno de tus movimientos. Sigue la respiración, obsérvala y no dejes que tu mente se distraiga. Ejecuta cada movimiento con calma. Cuenta tus pasos de manera lenta y silenciosa. Mantén una ligera sonrisa en el rostro.

Alejandra Caballero. Habitación de Hotel. 2011. Óleo sobre lienzo, 81x100 cm.

Pásate al menos media hora tomando un baño. Lávate con lentitud, sabiendo que lo estás haciendo, para que al terminar te sientas ligero y fresco. Después, si lo deseas puedes hacer tareas domésticas como lavar los platos quitar el polvo de las mesas y limpiarlas, fregar el suelo de la cocina y arreglar los libros de las estanterías. Sea cual sea la tarea que realices, hazla lentamente y con calma, sabiendo que la estás llevando a cabo, en lugar de intentar sacártela de encima cuanto antes. Decide hacerlo todo de manera relajada, poniendo toda tu atención en ello. Disfruta de la tarea y sé uno con ella. De lo contrario el día de plena conciencia no tendrá ningún valor. La sensación de que una tarea es un fastidio desaparecerá pronto si la realizas siendo consciente de ella."

Alejandra Caballero. Peinándose. Óleo sobre lienzo, 80 x 80 cm.

Blog y contacto con la pintora.

http://www.alejandracaballero.com/

http://alejandracaballerosantamaria.blogspot.com/

Otros artículos de Alejandra Caballero en este  blog:

• La pintura de Alejandra Caballero. La seducción por lo cotidiano.
• Alejandra Caballero El inicio del viaje, Habitación de hotel  y otros cuadros.
• Alejandra Caballero. Interior. Sobre la serena soledad y el silencio.

Entre 1908 y 1910 se descubrieron varios de los grupos escultóricos que, a mi entender, señalan un momento crucial en la historia del arte egipcio. Se trata de las tríadas (grupo de tres dioses egipcios) y de la díada (dos dioses) que tienen como protagonista al faraón Micerino, monarca de la IV Dinastía que reinó entre el 2490–2472 A.C.. Algún artista desconocido supo crear hace más de 4.500 años unas obras cuya factura material, coherencia iconográfica, estructura matemática, conocimiento anatómico y depurada elegancia trascienden de la mera representación del monarca y de los dioses para convertirse en piezas únicas que todavía conmueven.

El descubrimiento arqueológico fue hecho por George Andrew Reisner en un corredor del templo del Valle del complejo funerario de Micerino (las tríadas) y en el cercano "pozo de los ladrones" (la díada). Las fotos que el arqueólogo dejó de los hallazgos y del proceso de excavación para sacarlos a la luz resultan tan emocionantes que no me resisto a poner todas las que poseo del evento. Si queréis ver más os invito a que pinchéis en el siguiente enlace del Museo de Boston.

Las dos primeras imágenes muestran el desenterramiento de las tríadas en 1908.

Hallazgo de la díada en 1910.

Localización de los hallazgos de las tríadas y de la díada de Micerinos en el Templo funerario del Valle.

Las tríadas.

De los tipos.

De los cuatro grupos íntegros que se conservan, tres se hallan en el gran Museo Egipcio de El Cairo y el otro en el Museo de Fine Arts de Boston, donde además se encuentran algunos restos parciales de otras tríadas y la díada.

Las tríadas conservadas tienen dos formatos:

• - un modelo donde las tres figuras aparecen de pie (las tres del Museo de El Cairo y un fragmento de gran tamaño de otra conservada en el de Boston). El rey es el centro del grupo y siempre porta la tiara (corona blanca del Alto Egipto), una perilla y un faldellín real. A su derecha se sitúa la diosa Hathor coronada con un par de cuernos y el disco solar (alusión a Ra) entre ellos y, a su izquierda, el semidios masculino o femenino de un Nomo (provincia de Egipto distinguida por el emblema que corona su cabeza).
• - un segundo tipo (sólo hay una escultura intacta en el Museo de Boston y unos pequeños trozos de un segundo), en el que la diosa Hathor aparece sedente y a sus lados se disponen el faraón y un Nomo.

De su finalidad.

No se sabe a ciencia cierta que misión tenían porque lo que tenemos es una parte de un conjunto y fuera de su contexto exacto. Se puede suponer que estas tríadas serían estatuas de culto oficial en el templo funerario del Valle. Aunque podría haber unas 42, una por cada nomo de Egipto, lo más lógico, dado el tamaño del templo en donde se encontraron, es que llegaran a 8, posiblemente las de los nomos donde el culto de Hathor estuviera más extendido.

Las funciones de estas estatuas, por tanto, serían varias:

- Funeraria: servir de doble escultórico terrenal al difunto faraón para que pudiera existir en la morada ultraterrenal. Al mismo tiempo, con la representación de los nomos se aseguraba en el otro mundo la lealtad y el acopio de presentes y tributos de éstos.

- Religiosa de culto: se veneraría en el templo del Valle como Micerino, faraón-dios, emparentado especialmente con Hathor, diosa protectora y benéfica que acogió a Horus (el faraón es este dios en la tierra) mientras su madre Isis recomponía y embalsamaba el cuerpo de Osiris.

- Política: la aparición de la encarnación de los nomos servía para demostrar que Micerino era el señor y protector de todas las tierras de Egipto, como dejaba recalcado la inscripción del pedestal y el atributo de las coronas.

Tríada de Mikerinos, M. Egipcio El Cairo. Hacia 2500 a. C. Templo del Valle de Micerino. Diorita. 96 cm de altura. Detalle de las manos en los brazos del faraón.

Del material.

Las figuras se encuentran adosadas al bloque de diorita, una piedra muy dura, sobre el que fue tallado a modo de gran altorrelieve. Éste sirve como elemento unificador y nos indica que la pieza fue diseñada para ser observada frontalmente. También actúa como peana que soporta la escena. Allí se colocan las inscripciones que nos permiten saber quiénes son los personajes representados y la oración ritual del faraón. Las figuras posiblemente estuvieron policromadas, pues quedan restos de pintura imperceptibles hoy a la vista.

Detalle de perfil de Micerino de la Tríada del Museum of Fine Arts, Boston. En este detalle podemos ver su disposición como altorrelieve muy sobresaliente y los atributos de la realeza. Llama la atención la dimensión de la Tiara blanca, la corona alargada que simbolizaba su poder sobre el alto Egipto. No se han encontrado representaciones del faraón con el gorro del Bajo Egipto. También se aprecia muy bien otro distintivo de la realeza, la perilla falsa.

De las diferencias entre las triadas y de la jerarquía.

Aunque las representaciones de las tríadas pueden parecer inicialmente que tienen un aspecto parecido, siempre hay elementos que las individualizan. Tal vez la más conocida es una del Museo de El Cairo que representa al faraón, en el centro, dando un paso al frente, entre la diosa Hathor a su derecha y la semidiosa del nomo de Cinópolis, la tierra del chacal, a su izquierda. Ambas figuras femeninas parecen abrazar con uno de sus brazos a la figura masculina en una postura imposible, apareciendo sus manos sobre el brazo del varón.

Tríada de Micerino,  la diosa Hathor y el nomo de Cinópolis. Museo del Cairo. Diorita 92 cm de altura.

Este grupo es, sin duda, el que muestra rasgos más enérgicos del poder del soberano. Aún así, en parte, parece cuestionar las estrictas normas sobre el tamaño de las figuras cuando en una misma escena aparecen distintos personajes con distinta jerarquía. Micerino, como Dios en la tierra y como hombre, es el más alto, pero por poco (casi parecería normal atendiendo a la diferencia de tamaño entre hombre y mujer). Sin embargo, acentúa su mayor categoría por medio de la Corona del Alto Egipto. Le sigue la diosa Hathor, siendo de menor altura la semidiosa.

Otra representación del mismo museo de El Cairo muestra  la misma disposición con la diferencia de que acompaña a las figuras principales otro nomo femenino que porta el símbolo de Bat, diosa-vaca protectora del nomo de Dióspolis Parva, una provincia del Alto Egipto a 110 kilómetros al norte de Tebas. Pero lo que, sobre todo, hace especial este trío es que entre la diosa Hathor y Micerinos se muestra un detalle de ternura poco común entre dioses: enlazan cariñosamente sus manos como si fueran un matrimonio.

Tríada de Micerino,  la diosa Hathor y el nomo de Dióspolis Parva. Museo del Cairo. Diorita 92 cm de altura.

La jerarquía de los personajes ha de destacar literalmente de la cabeza a los pies, pues éstos también subrayan el lugar relativo de cada uno de ellos. El rey avanza resuelto hacia nosotros, con la pierna izquierda adelantada en la pose que quedaría fijada durante siglos como el modelo de la figura masculina erguida. También avanza Hathor, pero con el más adelantado de sus pies ligeramente por detrás del más retrasado de Micerino. La deidad menor conoce su lugar y mantiene los pies juntos en la actitud pasiva en la que solían representarse las figuras femeninas.

La tercera tríada de El Cairo tiene como elemento distintivo un nomo masculino con un tamaño extrañamente muy inferior al de las otros nomos femeninos, lo que le da la apariencia de ser un niño. Es la personificación del nomo de Tebas.

Tríada de Micerino,  la diosa Hathor y el nomo de Tebas. Museo del Cairo. Diorita 92 cm de altura.

En la Triada que se conserva en el museo de Boston vemos las mayores rupturas a la norma. En primer lugar, es Hathor quien centra la composición en situación sedente. Su escala resulta mayor incluso que el faraón, aunque no su altura porque se encuentra sentada y Micerino, que actúa de acompañante, la supera con su tiara. El soberano, por otro lado, está ligéramente retrasado y porta una maza como símbolo de poder terrenal. La diosa le abraza en actitud protectora. El nomo femenino, de Hare, tiene un tamaño mucho más pequeño que los anteriores de su sexo

Tríada de Menkaura,  la diosa Hathor y el nomo de Hare. Museum of Fine Arts, Boston. Diorita 84.5 cm de altura.

Del modelo humano.

La representación de Micerinos se convierte en el paradigma masculino del faraón de pie, modelo creado en el Imperio Antiguo e imitado a partir de entonces durante más de 2500 años. Su figura combina elementos de realismo y de idealización plástica. Es una imagen concebida para ser vista frontalmente y representada con una rigidez formal, es decir, brazos pegados al cuerpo y ninguna extremidad especialmente sobresaliente, para evitar una fácil fractura.

El dominio de la anatomía resulta impresionante si se considera la parquedad de los detalles. Los músculos, pulimentados con sutileza, trasmiten con gran fuerza una idealización de un hombre y mujeres adultos, pero jóvenes, en plenitud de su desarrollo atlético. Es más que evidente que al artista sólo le interesaba captar el momento de máxima vitalidad del ser humano. Las leyes de la geometría y de las proporciones rigen sobre el diseño de sus cuerpos para hacerlo los más perfectos posibles, lo que viene a ser para el egipcio el camino a la eternidad. Las imágenes quieren demostrar la eterna e inalterable fortaleza de la juventud del rey y de los dioses, en este y el otro mundo.

Las reglas matemáticas también sirven para las vestiduras y la composición del conjunto. El monarca viste un faldellín con pliegues regulares y rectilíneos y ocupa el eje de simetría entre las diosas. Su torso está erguido y en palpitante tensión, con los brazos pegados al cuerpo, lo que contrasta con la expresión del rostro que se muestra relajado y con la mirada hierática o sagrada. Es una mirada que nos traspasa, fijada en el infinito. Ccasi se podía decir que nos desdeña.

Tanto Hathor como las diosas de los nomos son los paradigmas ideales de la representación femenina egipcia. Las figuras visten prendas de lino idénticas y ceñidas hasta lo inverosímil. La simplificación geométrica de los cuerpos se concentra en los redondos senos, el ombligo y el profundo triángulo púbico. Pese a la aparente frialdad son obras muy sensuales que captan con maestría la naturaleza femenina. La geometría y la simetría también se refleja en las pelucas que portan.

Sorprenden la perfección, el refinamiento y el detalle que conforman las facciones de los rostros, lo que hace suponer que debieron tener notable parecido con la realidad. El rey debía preservar en la figura algún rasgo personal identificativo. Tal vez lo más distintivo sea la nariz ligeramente respingona que podemos apreciar mejor en los perfiles. Los personajes femeninos se adaptan a esos mismos rasgos. Sin embargo, también todos son más o menos modelos idealizados porque se depura la fealdad y se ennoblece lo distintivo.

Díada de Micerino y su esposa. Detalle de sus retratos. Museum of Fine Arts, Boston.

La díada de Micerinos y su esposa.

Junto a las tríadas se halló en el templo del Valle esta otra representación de Micerinos que guarda mucha semejanza con las anteriores por el material y modelo humano utilizado, lo que hace pensar que sea del mismo artesano. La falta de algunos detalles nos indica que es una obra inacabada. Sólo las cabezas y las partes superiores del cuerpo tienen su toque final. Posiblemente la muerte del rey precipitó su inclusión en el ajuar del templo.

Díada de Micerino y su esposa. Diorita. Dimensiones: altura 139,5 cms, ancho 57 cms y profundidad 54 cms.  Museum of Fine Arts, Boston.

La imagen de Micerinos recuerda la de las Tríadas por seguir el mismo estereotipo de representación, pero esta vez, el rey adorna su cabeza con un Klaft o nemes y viste una faldilla sin pliegues (¿no terminada?). La actitud y pose es similar. Le acompaña una figura femenina de casi igual altura que podría ser su esposa o su madre, descartando que sean la diosa Hathor o un nomo puesto que no lleva ningún atributo que les identifique como tales. Desgraciadamente la peana carece de la inscripción que nos aclare quién es esta figura femenina que le acompaña.

Por la actitud cariñosa de la mujer, que se demuestra en el abrazo, se ha supuesto que podría ser Khamerer-nebty, una de sus esposas, pero también hay quien defiende que fuera su madre (del mismo nombre), puesto que era frecuente que las madres del faraón se representaran acompañando a su hijo a la otra vida. El hecho de que el pie izquierdo de la mujer esté en posición de avance, aunque no tan adelantado como el del faraón, hace suponer que ella está subordinada a él. Pero al mismo tiempo, la postura imitando deliberadamente a la de la diosa Hathor en una de las triadas, parece sugerir protección o quizás legitimación del faraón por la línea matriarcal de descendencia.

Esta imagen de perfil y desde atrás del bloque de la Díada de Micerinos nos permite mejor entender la forma de esculpir del artista egipcio.

Otras imágenes de Micerinos encontradas en su complejo funerario.

Fragmento de cabeza de Menkaura, posiblemente como joven príncipe. Templo del Valle. Dimensiones: alto 29.2 cm, ancho 19.6 cm, profundidad 21.9 cm. Alabastro. Museum of Fine Arts, Boston.

Más sobre Egipto en este blog.

---- Indice de Egipto

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, Vicenzo De Prisco, un propietario de tierras de Boscoreale aficionado a la arqueología, se dedicó a excavar y a sacar a la luz algunas de las villas que fueron sepultadas por el Vesubio el año 79 al norte de la antigua ciudad de Pompeya.

Plano de la zona afectada por la erupción del Vesubio el año 79 d. C.

El trabajo de De Prisco no fue muy científico y no había en sus excavaciones un interés académico, sino tan sólo el deseo de vender a buen precio y al mejor postor todo aquello que obtuviese. A él se debe el descubrimiento de impresionantes restos arqueológicos que hoy tenemos que admirar fuera de Italia como son: el alijo de vasijas y utensilios de oro y plata que conocemos como de Boscoreale que se puede ver en el Louvre, hallados en villa Pisanella en la que se cree fue la casa de L. Cecilio Iucundus, un banquero de Pompeya; o los frescos de la villa de Fannius Synistor que hoy se pueden contemplar en el Metropolitan Museum de Nueva York... En otro artículo hablaremos un poco más de este personaje.

Tesoro de Boscoreale, Louvre. Algunas de las piezas de plata y oro encontradas en 1895 en la villa de la Pisanella, hoy expuestas en el museo del Louvre.

Cubículo de la Villa de Fannio Sinistore,  Boscoreale. Reconstruido en el Metropolitan Museum of Art, New York.

Junto a estos restos arqueológicos tan espectaculares, De Prisco también comercializó muchos pequeños objetos entre los coleccionistas de antigüedades de la época, perdiéndose en la mayoría de los casos no sólo la referencia exacta de dónde se obtuvieron, sino también su contexto. La galería anticuaria de los hermanos Canessa, sita en Nápoles y con sucursales en París y Nueva York, se ocuparon preferentemente de colocar entre los magnates del mundo todo aquello que le iba suministrando De Prisco. Entre estos objetos se encuentran las estatuillas de bronce de un lararium que conserva el Museo de Arte Walters (Báltimore, Estados Unidos) y que adquirió hacia 1906 Henry Walters, un coleccionista americano dueño de una de las más grandes compañías de ferrocarril. Desconocemos a qué villa perteneció y si realmente, como afirma el museo, todas las estatuillas son del mismo  lararium, lo que parece improbable.

Así aparecen expuestas las estatuillas del Lararium de Boscoreale en el Museo Walters de Baltimore, EEUU.

Pero...  aclaremos conceptos antes. Para el que no lo sepa, un "lararium" era un santuario doméstico, es decir, el lugar sagrado de la casa ante el que se oraba y se hacían las ofrendas a los dioses. En tiempos de los romanos, era muy importante que el hogar estuviera en paz con los dioses (Pax Deorum) por lo que cada familia romana tenía al menos uno. Toma su nombre de los dioses Lares, los encargados de proteger y velar por la familia y el hogar. El dueño de la casa (pater familias) tenía la obligación de hacer cada día ofrendas de comida en este santuario particular, así como ofrendas ceremoniales más importantes en las grandes ocasiones.

Lararium sin figurillas en la Casa de Gnaeus Poppaeus Habitus, Pompeya.

La mayor parte de las casas de Pompeya conservan algún tipo de lararium. En las casas ricas podía llegar a estar hecho de mármol tallado a modo de templo (aedicule). En hogares más humildes  podía ser un simple nicho abierto en la pared, un estante en la cocina o una pintura mural. En una misma casa de gente pudiente podía haber varios lararia, al menos uno en una zona pública o de paso, preferentemente en el atrio o recibidor, y en las habitaciones. En las casas pobres el lararium solía estar situado en la cocina o cerca de la chimenea, junto al fuego del hogar. También había lararia que se colocaban en el exterior. Era muy importante que se colocara en sitios que no pudiesen ser olvidados, ya que era una manera de tener presentes a los dioses protectores. Debía mantenerse limpio y ordenado. En él se colocan las estatuillas de bronce o plata de los dioses familiares y las ofrendas que se les hacían.

Larario en Casa de los Vetii, atrio pequeño, Pompeya. Aparece representado el Genius con forma humana y con forma de serpiente.

El lararium de Boscoreale del Museo Walters de Baltimore.

Cada casa tenía sus propios dioses familiares o guardianes, con roles exclusivos y específicos. El museo Walters de Baltimore conserva un conjunto de lares que al parecer provienen de alguna villa de Boscoreale excavada por De Prisco que nos permite ver  muy bien en qué consistía este culto doméstico y el grado de libertad religiosa y sincretismo a la que había llegado la sociedad romana del siglo I d. C.

• - El "genius" ("espíritu divino") era una escultura fija de todo larario, puesto que sería el espíritu protector de la línea familiar del cabeza de familia y de la propiedad en sí. Inicialmente era un espíritu, que incluso se podía representar con forma de serpiente. Pero ya en el siglo I d. C. su figura acabará siendo asociada con la representación oficial del emperador Augusto. Es decir, era frecuente que se le presentara como un hombre vestido con una toga con la que se cubre la cabeza de forma ritual, como los sacerdotes cuando participaban en los sacrificios religiosos.  En el caso que nos ocupa es de muy tosca factura, si lo comparamos con otros encontrados en la misma Pompeya, pero cumple a la perfección los requisitos de genio togado que porta en su mano un platillo ritual de ofrenda.

Genio de un lararium de Boscoreale. Bronce, 8,64 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

En cuanto al culto de las estatuillas restantes, parece que existía una amplia libertad de elección personal, lo que convierte a la religión familiar en un asunto muy distinto al de los cultos formalmente organizados por el estado. En distintos lararia de Pompeya se han encontrado estatuillas de Venus, Isis, Anubis, Osiris, Juno, Júpiter, Minerva, Mercurio... En nuestra villa de Boscoreale se daba culto a la diosa Isis-Fortuna  y a los dioses masculinos Júpiter sedente, Júpiter de pie, Mercurio y Alejandro Helios.

Diosa Isis- Fortuna de un lararium de Boscoreale. Bronce, 11,43 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

• La diosa egipcia Isis se adoptó en la religión romana en el siglo I d. C., por lo que era un culto muy reciente en Pompeya, pero muy popular en esta casa ya que se encontraron dos representaciones muy parecidas. Isis era una antigua diosa con una amplia gama de poderes, incluyendo la capacidad de ofrecer a sus seguidores una mejor vida futura. En la religión romana, Isis a menudo se fusionó con otras diosas romanas creando nuevas deidades compuestas. En concreto, esta estatuilla representa a Isis combinada con Fortuna, la buena suerte y la diosa de la fertilidad, que controla el destino de los individuos y las ciudades. La estatuilla de Isis-Fortuna tiene atributos de cada diosa.  Por un lado, lleva el tocado de Isis, elaborado con el disco lunar entre los cuernos y las plumas; pero también tiene los atributos habituales de la Fortuna: en la mano derecha un timón con el que simbólicamente la dios controlaba el rumbo de las vidas humanas y en su brazo izquierdo porta el cuerno de la abundancia o símbolo de la abundancia y de la prosperidad. Hay una segunda figurita de la diosa Isis-Fortuna, más pequeña y tosca, que posiblemente proviniese de algún altar menor.

• El culto a Júpiter, padre de los dioses y principal dios del panteón romano, también está garantizado por la aparición de dos imágenes del dios: en una Júpiter aparece sedente en el trono del Olimpo a la manera como representó Fidias a Zeus en el templo de Olimpia; la otra el dios está de pie y avanza portando un rayo en la mano. Con esta doble representación de este dios es bien seguro que el propietario de la vivienda consiguiera su protección.

Dios Júpiter sedente como Zeus Olímpico de un lararium de Boscoreale. Bronce, 8,59 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Dios Júpiter de pie portando un rayo de un lararium de Boscoreale. Bronce, 10,52 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

• Los otros dos dioses que aparecen en el lararium de Boscoreale son un controvertido Alejandro como Helios, que también podría ser un Apolo-Febo y un poco reconocible Mercurio. Del primero, es casi más segura la segunda versión y lo que portara en la mano sería una lira. El segundo, Mercurio, era un diós muy popular en Pompeya porque favorecía el comercio y la abundancia.

Dios Alejandro-Helios de un lararium de Boscoreale. Bronce, 9,10 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Dios Mercurio de un lararium de Boscoreale. Bronce, 10,52 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Abelardo Morell es un fotógrafo nacido en La Habana (Cuba) en 1948, pero que desde 1962 reside en Estados Unidos. Desde los años 80 ha trabajado como fotógrafo. Sus primeras series fotográficas fueron en blanco y negro, aunque en los últimos años ha pasado a realizar imágenes en color. Su éxito vino al saber observar los objetos cotidianos de su propia casa y darles un enfoque y tamaño que los transformara en objetos novedosos y sorprendentes. Es como si adoptáramos el punto de vista de un niño que descubre todo un universo "gigante" y atractivo a nuestro alrededor. Con sus primeros planos, Morell se las ingenia para hacer extraño lo familiar.

Abelardo Morell. A Farewell To Arms. First And Last Pages, 2011

El Art Institute of Chicago presenta desde el 1 de Junio hasta el 2 de septiembre de 2013 una exposición retrospectiva de su obra desde 1986 hasta hoy, "The Universe Next Door, con más de 100 de sus mejores fotografías de todas sus series. Aquí aparecen sus primeras fotos, las series de objetos como mapas, libros, copas, dinero, museos, Alicia en el País de las Maravillas, infancia..., pero la serie de toda su obra que más me interesa es "Camera obscura".

Abelardo Morell. My Eyeglasses, 1991.

Cámara obscura tiene su origen en un proyecto didáctico que realizaba con sus alumnos del Massachusetts College of Art and Design en sus clases de fotografía desde 1991. Por aquella fecha comenzó a fabricar una cámara obscura, un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre una superficie que se encuentra en el interior de la cámara. Este dispositivo se utilizaba ya  por pintores de los siglos XVII y XVIII, como Johannes Vermeer de Delf o Canaletto para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y pinturas, aunque seguramente fue utilizado desde la antigüedad. Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo).

Abelardo Morell. The Philadelphia Museum of Art, East Entrance in Gallery with a de Chirico Painting, 2006.

Sus primeros trabajos en blanco y negro con la cámara obscura tenían lugar en su propia casa, pero con el tiempo diseñó una especie de tienda de campaña portátil a prueba de luz donde podía proyectar el paisaje de los alrededores, a través de la óptica de tipo periscopio, sobre la superficie de la tierra dentro de la tienda.

Abelardo Morell. Tienda de campaña con cámara obscura. Aquí se puede apreciar muy bien el método para obtener las imágenes proyectadas sobre el suelo en exteriores.

De ahí surgió la serie "Tent camera", donde podía fotografiar los paisajes sobre texturas muy atractivas (suelos de cemento, roca, gravilla, arena...), dando una dimensión pictórica a la imagen fotografiada.

Abelardo Morell. Serie Tent-Camera. Imágen sobre suelo de azotea. Vista del puente de Brooklyn. 2010.

En la serie "Cámara obscura" ha vuelto a reunir la fotografía de exteriores, ciudades y paisajes, con los ámbitos cotidianos de una vivienda, donde realizamos nuestra vida cotidiana. El artista tomó previamente sus fotografías al aire libre en lugares desde Times Square hasta el puente de Brooklyn, desde Venecia a Florencia, desde Roma a Central Park... y las proyectó sobre las paredes, techos y suelos de las habitaciones de una casa amueblada, con sus cuadros, camas, armarios, puertas o demás elementos domésticos. El resultado es una yuxtaposición de paisaje y de interior que fotografía, paisajes urbanos de ciudades reconocibles y a la vez inventadas.

Abelardo Morell. Serie  camera obscura. Co-vista de exterior de Florencia con librería, 2009.

El juego de la doble foto, que mezcla las imágenes del exterior con las del interior, hace que todo adquiera nuevo significado. Donde el paisajes urbanos se conviertan en ciudades inventadas donde todo es posible, donde nuestra imaginación parece jugar como en un sueño. Podríamos considerar estas habitaciones como Las ciudades invisibles de Italo Calvino, que contienen todo y nada.

Abelardo Morell. Serie Camera Obscura. Co-vista del  Panteón y habitación 111 del Hotel Albergo Del Sole al Pantheon, Roma, 2008.

1. “Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos”

Italo Calvino, Las ciudades invisibles, 1978.

En la siguiente presentación podéis ver algunas fotos más de esta serie.

Con el siguiente artículo voy a dar comienzo a una serie de artículos sobre edificios y espacios  emblemáticos de mi ciudad, Madrid. Construcciones que no tienen porqué ser ni las más bellas ni las más antiguas, ni si quiera que todavía existan, sino aquellas que a lo largo de la historia han sido significativas de una época o forman parte sustancial del paisaje urbano actual.

La Plaza de Colón con las torres como protagonistas. Uno de los centros vitales de Madrid.

Las Torres de Colón, emblema de Madrid y polémicas.

Empiezo con las llamadas Torres de Colón, dos rascacielos gemelos de hormigón, acero y vidrio ubicados en la Plaza de Colón de Madrid (España). Se encuentran en un lugar estratégico de la ciudad: en el centro del eje Paseo del Prado-Recoletos- Castellana, que cruza Madrid de sur a norte, y donde convergen el noreste del casco histórico con el barrio de Salamanca, el ensanche más "nobiliario" de Madrid. El situarse en este cruce de caminos las ha convertido en uno de los emblemas más reconocibles de la ciudad y por ello motivo para mi estudio.

Vista aérea en Google maps de la plaza de Colón de Madrid antes de la actual ubicación de la estatua de Colón en el centro de la glorieta. En círculo con línea intermitente roja las dos torres que se levantan en la esquina con la calle Génova.

En la elección de las torres como objeto de este artículo han pesado tres razones más. Las enumero ahora en esta introducción para pasar a explicarlas con más detenimiento en capítulos aparte:

• 1.-En primer lugar, me ha llamado la atención la intrahistoria de cómo se gestaron, puesto que es muy significativa de una época. Las torres de Colón pueden considerarse el símbolo de la construcción especulativa de los años 60-70 y de la implantación de unas ordenanzas nuevas para una ciudad en expansión como era el Madrid receptor del éxodo rural, que a su vez, quería ser la vanguardia de la modernidad y del desarrollismo. Disputas internas dentro del Ayuntamiento de Madrid hicieron que se paralizaran las obras durante años, que incluso se llegara a ordenar la demolición parcial de las mismas y que finalmente se tardaran más de diez años en verlas acabadas.

• 2.- El sistema constructivo de las Torres de Colón es otra razón para elegir este edificio. Ya en su momento a nadie se le escapó su singularidad. Los madrileños vieron y sufrieron durante muchos años la erección de estos edificios. Primero, fueron dos esbeltísimos pilares de hormigón que se alzaron hasta casi cien metros de altura. Nadie entendía muy bien cómo se había permitido levantar un edificio tan alto y esbelto. Pero ahí no quedó la cosa, éstos espigones sólo eran los soportes o esqueletos de las torres a los que se añadiría en sus cimas una plataforma cuadrada. Y así se quedó, presidiendo la plaza durante varios años, debido a los conflictos judiciales presentados por el Ayuntamiento. Superados éstos y reanudadas las obras, se pudo observar que se cumplía un dicho que parecía imposible, “comenzar la casa por el tejado”, puesto que el edificio se fue rematando sorprendentemente de la parte superior a la inferior, es decir de arriba a abajo.

• 3.- La polémica estético-artístico tampoco es ajena a mi elección como obra a comentar. Las torres son unos de los edificios más criticados por unos y alabados por otros. A nadie en Madrid les dejan indiferentes cuando se contemplan: hay quien defiende que las torres embellecen una plaza no muy afortunada y hay otros que desearían verlas derribadas por lo que afean el conjunto. La polémica ha trascendido nuestras fronteras y recientemente se las incluía, a mi juicio injustamente, en la web de viajes "Virtual Tourist" dentro de la lista de los diez edificios más feos del mundo. Sobre este aspecto no insistiré más, dejándolo a la opinión de cada uno.

Ficha técnica de la Torres de Colón.

- Arquitecto. Antonio Lamela

- Obra. 1964, proyecto de los planos. 1967, comienzo de las obras. La construcción fue interrumpida por orden judicial de 1970 a 1973. Fin de la construcción, 1976. Remodelación entre 1989 y 1992 por el mismo arquitecto.

- Estilo artístico. Funcional.

- Ubicación. Génova, 31. (Plaza de Colón).

- Función. Originalmente fueron viviendas. Función actual de oficinas.

- Altura: 110 metros (con la remodelación de 1989), 23 plantas a ras de suelo, más estructura superior y cubierta. Seis sótanos.

- Superficie. 27.200 m2 construidos.

1.- La intrahistoria.

La historia de la gestación del edificio. Del proyecto inicial a sus modificaciones.

A comienzos de la década de los 60 el Ayuntamiento de Madrid decide remodelar la Plaza de Colón.

Este era el aspecto de la plaza de Colón en los años 50. Una plaza de edificios decimonónicos con la estatua de Cristóbal Colón en el centro formando una glorieta ajardinada, en el mismo sitio que ha quedado tras la última remodelación. Presidiendo su lado recto estaba la mole del edificio de la Casa de la Moneda y Timbre con un patio de entrada entre dos torres. Desembocando en ella desde el sur, el paseo de Recoletos; desde el norte la avenida de la Castellana; y desde el oeste, la calle Génova. En la esquina entre Recoletos y Génova se encontraba el palacio de Medinaceli con sus jardines y en la esquina entre Génova y la Castellana, el de D. Luís de Silva y Fernández de Córdoba.

La causa real, no declarada, para "reordenar" la plaza sería, seguramente, que alguien vio la oportunidad para realizar un "pelotazo" urbanístico en una de las arterias principales de la ciudad. La causa argumentada por el Ayuntamiento es que ante el inmediato traslado de la Casa de la Moneda a su nueva y actual sede (1964) y su posterior demolición (1970), se abría la oportunidad de dar de nuevo a Madrid una imagen cosmopolita y moderna. Así, además de  agrandar la plaza para convertirla en nudo de comunicaciones del tráfico de vehículos, ya importante en el Madrid de los sesenta, se levantarían edificios modernos de altura y cristal, construidos bajos los presupuestos del funcionalismo imperante. Es decir, había que crear al otro extremo de la ciudad y una década después una nueva Plaza de España que fuera el nuevo símbolo del Madrid del "desarrollismo".

Dos momentos de la remodelación de la plaza en 1969 y 1970 respectivamente. El Centro Colón de apartamentos, oficinas y comercios (también el museo de Cera) fue lo primero en ser levantado. El edificio de la Casa de la Moneda se mantenía en pie en la primera imagen todavía, aunque ya estaba abandonado; en la segunda se había convertido en un solar donde se construiría la actual plaza de los jardines del Descubrimiento y bajo ella un parking y el Centro cultural Fernán Gómez. Las torres de Colón durante estos años serán tan sólo los pilares centrales erectos que esperaban impávidos una decisión política para reanudar las obras.

En el lado de la plaza en que se levantarán las torres, el Ayuntamiento decidió expropiar el palacio de D. Luis de Silva y Fernández de Córdoba, que dejaría su solar pequeño e irregular para nuestras torres (1.710 m2) y para ampliar la plaza de Colón (469,10 m2).

La plaza de Colón a mediados de los sesenta. Lo más llamativo es el gran edificio de la Casa de la Moneda con los dos bloques flanqueando su entrada. Nuestro solar todavía estaba ocupado por el palacio, pero en frente ya se estaban llevando a cabo las obras del Centro Colón.

En el proyecto municipal también debería ser demolido el edificio colindante (Paseo de la Castellana 1, hoy sede del Crédit Agricole) para regularizar la plaza, cosa que no llegó a producirse. De hecho, durante más de 30 años la Torre que daba a la Castellana tuvo de “compañera” una pared medianera; tema que se resolvió recientemente al remodelar el lado izquierda del edificio y abrir ventanas en la pared y convertirla en fachada.

Foto del año 1974 en que se ve el arranque de las obras, desde la estructura superior hacia abajo. Al lado el edificio de Credit Agricole con su pared medianera.

El Ayuntamiento otorgó la licencia de obras en 1964 al estudio del arquitecto Antonio Lamela. La condición municipal para actuar en el solar fue que “la edificabilidad debía ser una unidad arquitectónica de marcada verticalidad” con objeto de compensar los costes de la expropiación. El Estudio dando respuesta a esta exigencia elaboró un proyecto de 1964 a 1967. Lamela constató que de realizarse una sola torre, la imagen urbana se habría visto impactada por la implantación de un edificio descomunal, por lo que  propuso el desdoble del volumen para rebajar altura. Tras largas negociaciones consiguió que el Ayuntamiento aceptara que se levantasen dos torres de 20 plantas, que , una vez iniciadas las obras en 1967, sufrirían varias modificaciones significativas sobre la marcha, por cambio de las Ordenanzas Municipales.

En el proyecto inicial se establecía que la finalidad de las torres sería el de ser edificios de vivienda de distinto tipo: en algunas plantas habría una o dos viviendas de lujo de gran tamaño (400 m2) y en otras entre cuatro o cinco apartamentos en régimen de aparta-hotel. La estructura de la base (primera planta, entreplanta y bajo) sería dedicada a oficinas o locales comerciales. Las seis sótanos se capacitarían para servir de garaje a más de 150 coches y para las instalaciones necesarias del edificio. Pero al iniciarse la construcción surgió un problema. Las Ordenanzas Municipales fueron modificadas respecto a la exigencia del número de plazas de aparcamiento por inquilino, debiéndose habilitar  más de 200 en vez de las 150 proyectadas. La única solución para ampliar la zona de parking sin modificar los planes estructurales, pasaba por trasladar el espacio de las instalaciones del edificio de los sótanos a la planta baja, con el consiguiente impacto económico negativo para los promotores que perderían gran parte de la zona comercial. Esto quedó descartado. La otra solución era que Lamela se decidiera a ensayar una nueva técnica de construcción que modificaría la estructura, pero que permitiera aprovechar al máximo el reducido solar: la técnica de las fachadas suspendidas.

Planta de las dos torres. Se observa la irregularidad del solar. Por otro lado, podemos ver la escasa superficie edificable. Una cuarta parte de cada planta la ocupan la estructura central de hormigón, reservada para ascensores y hall y las escaleras interiores.

En 1970, cuando ya se habían construidos las dos columnas huecas estructurales, la obra se interrumpió  por mandato municipal. Se dieron pretextos técnicos para la paralización, pero verdaderamente detrás había oscuras razones políticas. Teóricamente se excedía la altura permitida por 9 metros (el equivalente a 3 pisos). El alcalde, Carlos Arias Navarro, estaba decidido a que fueran derribados. Los metros discutidos eran las cabezas que organizarían el futuro sistema de suspensión, y que como elementos estructurales estaban permitidos según las OO.MM. Después de 3 años de paralización de las obras y de pleitos judiciales y recursos, las sentencias fueron favorables al Estudio Lamela. Por lo que en 1973 se reanudaron las obras

Las obras de las torres estuvieron paralizadas de 1970 a 1973. Las siluetas de los obeliscos de hormigón, coronados por una plataforma, se hicieron elementos habituales del paisaje madrileño del final del franquismo y de los chascarrillos y chistes de los periódicos. Aquí la estatua de Colón de la plaza ironiza sobre los pleitos administrativos de ambos.

Al retomarse las obras en 1973 se recalificó la función del edificio, que pasó del régimen residencial al de oficinas. Aunque la superficie de cada planta no era mucha para hacer eficiente esta función, se entendió que serían un buen escaparate institucional en el centro de Madrid para muchas empresas. Hoy en día son marco promocional de la compañía de seguros "Mútua Madrileña" (torres) y el banco "Barclays" (basamento).

2.- El sistema novedoso constructivo. La técnica de fachadas suspendidas.

La técnica para levantar las plantas de las torres que aplicará Lamela ya se había llevado a cabo con anterioridad en 17 edificios en el mundo, pero no en uno que tuviese tanta altura y menos aún que estuviese dedicado a vivienda. La idea era realmente crear dos edificios independientes: por un lado, los sótanos y las plantas bajas del basamento, que se construirían siguiendo el modelo tradicional; por otro, las 20 plantas altas de las dos torres que se harían con el sistema innovador de suspender la fachada desde lo alto. Veamos en qué consistía el original método, ayudándonos de los planos del edificio.

Sección de la torre con las cuatro partes en altura de que constan las torres: sótanos, basamento comercial, plantas dedicadas a viviendas u oficinas y plataforma de soporte de la fachada.

Primero se construiría un núcleo o “columna” hueca de hormigón armado de 7,40 x 7,40 m que se clavaría profundamente en el subsuelo y que se levantaría hasta casi cien metros por encima de la superficie. Éste actuará de centro y soporte de cada torre (núcleo resistente). En el hueco del mismo se situarían los ascensores y vestíbulos a cada planta. A continuación, dichas columnas se rematarían con unos últimos tramos volados con una estructura de vigas (cabeza), también de hormigón armado., Desde allí se descolgarían las estructuras de cerramiento exterior y de solado de cada planta, actuando de "cimentación aérea". Este sistema obligaría a ir edificando las torres de arriba hacia abajo.

La fachada colgante se uniría con el núcleo central en cada piso con unas vigas de hormigón enhebrado, a modo de tirantes tensadores, sobre la que ir realizando la estructura de las plantas. El inconveniente de una torre con un único punto de apoyo central  es que podía tener una estabilidad mucho menor que una con los apoyos en los extremos. Para remediarlo había que contrarrestarlo con una mayor cantidad de materia en el gran pilar. Todo ello suponía encarecer un 15 % la construcción de la estructura.

Este es el hueco de ese gran pilar de hormigón que sostenía cada torre. en él se encajarían los ascensores y los vestíbulos a cada planta.

Sin embargo, este sobrecoste se veía muy compensado por otro cúmulo de ventajas económicas y técnicas, además de ganar mucho espacio útil al existir un solo soporte central. Por ejemplo, en los sótanos, sin los grandes soportes que se necesitarían para levantar 23 pisos por encima suyo, se obtuvieron las plazas de estacionamiento necesarias en las cuatro plantas que se habían pensado al principio. Los soportes de la fachada del basamento, al ser independientes de las torres, se situaron según la mayor conveniencia de las plantas comerciales, y solamente las cargas de estas plantas, ganándose por tanto mucha superficie. Además, gracias a la transmisión de cargas por el núcleo se pudo volar una de las torres sobre la calle Génova, ya que no había soportes que interrumpiesen  el paso peatonal. Además, el espacio de todas las plantas quedó totalmente diáfano entre los tensores en las fachadas y el núcleo, permitiendo la máxima libertas en la distribución de fachadas.

En esta imagen podemos ver la estructura de cimentación de la azote desde la que se descolgaba la fachada. En la fotografía se puede apreciar perfectamente esta estructura y cómo se iba construyendo cada piso. Se utilizaba una plataforma de andamiaje que se bajaba de dos en dos pisos, permitiendo un trabajo más rápido y eficaz. en concreto se calcula que con este sistema se ahorró un 19 % de días de trabajo.

En la fachada de las Torres se podían ver los péndulos de hormigón y, por supuesto, los elementos prefabricados metálicos, en chapa de aluminio en color bronce-verde y con tratamiento de chorreo para evitar brillos, y los cristales oscuros. La carpintería es del mismo material y color, con líneas de color bronce claro.

Así quedaron las torres el año 1977 cuando acabaron las obras.

La remodelación de 1989.

En el proyecto original de 1967 Lamela no pensó en una solución acertada para el caso de desalojo del edificio. Su propuesta era una manga de tejido por la que las víctimas de un incendio se deslizarían directamente hacia la calle a modo de tobogán. A nadie se le ocurrió que esto suponía un riesgo muy grande para cualquiera que la utilizara, pongamos como ejemplo, desde el piso veinte. Una nueva ordenanza municipal vino a corregir este fallo de seguridad estipulando que este edificio, como todos los de altura, deberían tener unas escaleras exteriores de emergencia para facilitar la evacuación en caso de incendio.

Las torres antes de la escalera de emergencia exterior de 1898-92.

El estudio Lamela fue de nuevo el encargado de dar solución a la nueva norma municipal y, de paso, también de cambiar la imagen de las torres. La única manera que se vio para introducir las escaleras exteriores fue instalando una común entre ambas torres. Hasta entonces las torres sólo compartían basamento, pero desde que se adopta esta solución las torres se transforman en una sola.  Para ello tendió una gruesa viga de hormigón uniendo las cabeceras de las torres y desde allí colgó la escalera, a la que se puede acceder por una pasarela desde cada piso.

El famoso enchufe en cobre oxidado y las escaleras, que vistas desde lejos crean un efecto rítmico geométrico que no llega a desentonar con el resto del edificio. Foto del 2013.

Para enmascarar esta transformación tan sustancial del edificio se decidió dotarle de otro elemento de unión, el polémico "enchufe" o, para otros, remate "art decó" en bronce verde. Este "capuchón" cumpliría además la función de ocultar las abundantísimas antenas oficiales y no oficiales que se habían acumulado en los áticos de las torres y que afeaban el ático. El resultado transformó bastante el perfil del edificio, lo hizo más alto y muy reconocible a distancia. La controversia sobre su valor estético todavía perdura entre los madrileños.

El edificio se ha convertido en un hito reconocible desde cualquier punto alto de la ciudad.

Aprovechando las obras también se renovó el cristal granate de la fachada, añadiendo un segundo cristal coloreado que aislase más del ruido y de la temperatura de la ciudad.

Las reformas se acabaron en 1992.

Esta vez y sin que sirva de precedente, no me puedo quejar del examen de selectividad de Arte. Los temas y, sobre todo, las imágenes muy asequibles. Aquí podéis verlo, ahora sólo queda que los correctores sean buena gente.

EXAMEN DE PAU DE HISTORIA DEL ARTE DE JUNIO DE 2013. COMUNIDAD DE MADRID by Alfredo

Los temas esta vez asequibles y de la parte central de la asignatura, Hasta en la Opción A, LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ITALIA, por primera vez han distinguido y no se han quedado en un enunciado genérico pidiendo autores y obras del Quatrrocento y del Cinquecento. La Opción B, LA ESCULTURA ROMÁNICA, es un tópico por las veces que ha caído como tema o como imagen (a algún coordinador le debe encantar el Románico). También en esta opción se ha distinguido entre Europa y España.

Las imágenes facilísimas.

• Opción A: El escriba del Louvre. Inconfundible. Da para aplicar todo lo que se sepa sobre la escultura y la figuración egipcia.

• Opción B: El Monasterio de San Lorenzo de El Escorial de Juan de Herrera. Edificio también inconfundible que da para un comentario profundo.

A partir de mediados del siglo XIX, la burguesía se impone definitivamente en la sociedad europea y con ella un nuevo modelo de códigos en las relaciones sociales y familiares tanto en el ámbito público como en la vida privada. La burguesía quiere dejar a la posteridad la imagen de su éxito económico y social a través de la pintura y de la fotografía, pero también quiere plasmar gráfica o visualmente los comportamientos sociales. Es el momento en que se populariza la fotografía, aunque los retratos pictóricos todavía son muestra de buen gusto y estatus social. Ante el pintor o ante el fotógrafo, los sujetos retratados adoptan una serie de poses, vestimentas y adornos que son los signos de aquella imagen con la que como individuos quieren ser conocidos por el resto del mundo. Estas representaciones visuales pretenden además delimitar las funciones y áreas de ambos sexos en la sociedad burguesa: al hombre le corresponde la gestión de los negocios y la vida pública; a la mujer la administración del hogar y la esfera privada.

Edgar Degas. Retratos en la Bolsa, 1878-79. Óleo sobre lienzo, 100 x 82 cm. Musee d'Orsay (París). La Bolsa es uno de los ámbitos de la nueva sociedad capitalista burguesa. Aquí contemplamos su actividad, reservada sólo a los hombres.

La mayor parte de los pintores se muestran muy convencionales a la hora de representar a la mujer burguesa. Responden a un patrón propio de una cultura patriarcal en la que la mujer debía ser, de soltera, buena hija y novia bella e inaccesible y, de casada, buena madre y esposa. Salirse de estos estereotipos de representación y de lo que debe ser su papel en la sociedad es transgredir el sistema y entrar en el oscuro mundo de la mujer marginada, de la prostitución o de las clases bajas, que también atrae a los pintores.

Edgar Degas. Mujeres en la terraza de un café por la noche, 1877. Pastel sobre monotipo, 41 x 60 cm. Musée d'Orsay, París. Se trata de unas prostitutas que esperan a sus posibles clientes sentadas en un café. La composición se estructura a través de las columnas de la terraza que dividen la escena en varias franjas verticales y rompen el espacio para crear sensación de movimiento. De esta manera se muestra la influencia de los grabados japoneses, que solían disponerse similarmente. La perspectiva empleada es algo elevada, como si se tratara de una figura que avanza hacia el grupo - el camarero o un cliente - lo que crea un maravilloso efecto de inmediatez. Al ser un pastel sobre monotipo las masas de blancos y negros abundan en la escena, animada por las tonalidades malvas, rojas y grises. La luz artificial del local, de las farolas y de los escaparates es un gran logro del artista que refuerza así la comentada sensación de realismo.

Edgar Degás (1834-1917) es uno de los pintores más sensible por el mundo femenino. Conocido por especializarse temáticamente en la representación de bailarinas de ballet, sus pinceles también hacen protagonista a la mujer en muchos otros cuadros: a obreras trabajando (planchadoras); a mujeres anónimas y desnudas que realizan tareas íntimas en el cuarto de baño; a mujeres de la "noche" en cafés y locales de espectáculos; y, por supuesto, a mujeres concretas de su clase social a las que retrata.

Edgar Degas. Las planchadoras, entre 1884 y 1886. Óleo sobre lienzo, 76 x 81 cm. Musée d'Orsay, París. Es un cuadro en la estética realista de Courbet o Daumier. Nos presenta a las planchadoras en su duro trabajo, ajenas a los buenos modales o a la belleza refinada. Su trabajo es duro bajo temperaturas de más de 30º y teniendo que realizar mucha fuerza para que la ropa quede bien. Una de ella se duele del esfuerzo y se toma un reposo con una botella de vino. Resulta sorprendente la factura, casi de manchas, aunque existe una excelente base de dibujo como podemos apreciar en los brazos o en los rostros. El resultado consigue un efecto vaporoso motivado por el calor de las rudimentarias planchas.

A mi juicio, Degas es uno de los pocos pintores que en el género del retrato femenino burgués es capaz de captar con naturalidad a la mujer rompiendo convenciones y trasmitiendo sentimientos reales de las retratadas y del pintor a cerca de ellas. Esto es posible, tal vez, porque sus modelos son, con frecuencia, mujeres de su propia familia o amistades muy cercanas, lo que le libera en cierta medida del convencionalismo social. Esta actitud ante el retrato femenino es constante tanto en su etapa como pintor realista como cuando ya se decide por la ruptura vanguardista del impresionismo. A continuación hago un repaso de algunas de sus mejores obras en este tema.

Edgar Degas. La familia Bellelli. 1858. Óleo sobre lienzo, 200 x 250 cm. Musée d'Orsay (París).

En uno de sus primeros grandes retratos, el de la familia Bellelli, ya vemos cuán importante es para Degas dejar bien claro lo que siente ante las mujeres del cuadro. Es un cuadro de 1858, cuando el pintor completaba su formación como pintor en Italia. Los retratados son sus tíos, en concreto, su tía Laure, hermana de su padre, que había casado con el barón Gennaro Bellelli, junto a sus dos hijas, Guilia y Giovanna. La imagen nos muestra el salón de una familia burguesa no carente de cierto lujo en el mobiliario y en el alegre papel pintado azul celeste que domina la composición. Sin embargo, las figuras aparecen tristes y desconectadas de la realidad. Precisamente cuando Degas llegó a Florencia, donde vivían, Laure había tenido que marchar a Nápoles para cuidar de su padre, que fallecería poco tiempo después.

Domina el cuadro el grupo de la madre con sus hijas. Las mujeres aparecen vestidas de riguroso luto por la muerte del abuelo. En la pared se contempla un dibujo a tiza roja en la que se vislumbra el rostro del finado. Su tía. Laure, es todavía joven, pero tiene una mirada triste y su actitud es muy rígida. Su prima mayor, Giovanna, mira fijamente al espectador y mantiene la seriedad propia de la convención del momento y del mundo de los adultos.

La menor, Giulia, se distrae y rompe la pose tal vez atraída por un perro que se sale del cuadro por el margen inferior izquierdo. No puede estarse quieta y recoge una pierna para sentarse sobre ella. Un suave foco de luz ilumina estas figuras, mostrando la cercanía del artista hacia los miembros de su familia directa. No sólo la luz une a las mujeres sino que apreciamos un contacto físico entre ellas: la mano de la madre posándose en el hombro de Giovanna y la fusión entre las faldas de Laura y Giulia.

La frialdad que reina en esta familia no radica sólo en la muerte del abuelo. En el cuadro hay un drama escondido ante el que el pintor se pronuncia, dejando claro por quién toma partido y también su audacia como pintor que viene a romper con los convencionalismos de representación de una familia burguesa. Su tía Laure aparece de pie en la postura que debería corresponder al estereotipo masculino, su rostro es impresionantemente digno. Mientras que el barón Bellelli, el padre de la familia, aparece sentado, casi de espaldas y semioculto por la oscuridad. Su boda con Laure Degas es fruto de uno de los numerosos matrimonios de conveniencia que se daban en la época, existiendo una total falta de cariño entre los cónyuges. La figura de Gennaro ni siquiera  establece contacto visual con las mujeres, confirmando lo que piensa el pintor ante la indiferente de aquél por su familia.

Las imponentes dimensiones, los colores y los juegos estructurados de perspectivas abiertas (puertas y espejos) fortalecen el clima de opresión o de tensión que se vive entre el matrimonio.

Edgar Degas. Thérèse Degas, 1863. Óleo sobre lienzo 89 cm x 67 cm.  Musée d'Orsay, Paris.

En el retrato de Therese Degas, el pintor pidió a una de sus hermanas más jóvenes que posara ante él poco antes de su matrimonio. Este retrato es buen ejemplo de lo que debe ser una señorita de la buena sociedad burguesa. Es un retrato clásico que rivaliza con los de Ingres en su composición, iluminación y detallismo. Therese porta sus mejores galas dentro de una armonía entre grises, blancos y negros, que contrasta con la larga cinta de raso rosa atada bajo la barbilla, que le da el toque alegría y brillantez. Pero bajo esta aparente rigidez, aparece la sutileza psicológica. Muy sutilmente, Degas traduce la tensión interna que afecta a su hermana. Por debajo de su chal asoma tímidamente la mano izquierda en la que lleva el anillo de compromiso.

Edgar Degas. Thérèse Degas, 1863. Óleo sobre lienzo 89 cm x 67 cm.  Musée d'Orsay, Paris. Detalle.

El contraste entre el vacío del interior, anunciando la partida, y la luz del paisaje, símbolo de un futuro optimista, que asoma por la ventana (la bahía de Nápoles, hogar de su prometido) habla de su futura vida matrimonial y sus sentimientos ambivalentes. Esta dualidad también se ve reforzada por las dos técnicas pictóricas usadas juntas: la mano del anillo está pintada con gran cuidado, mientras que la otra, apenas está definida.

Edgar Degas. Retratos de Edmondo y Thérèse Morbilli, 1865. Óleo sobre lienzo, 116.5 x 88.3 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

En 1865 Therese y su marido, Edmondo Morbili visitaron París y Degas pudo retratarlos. Therese se sienta, literal y figurativamente, a la sombra de su marido. Contrasta la expresión de su hermana, preocupada y triste por la pérdida reciente de un hijo que esperaba, con el aire de autosuficiencia de su marido. Therese era la hermana favorita de Degas y de la que más retratos realizó. Quizá por eso nos muestre con cierto rencor a quien se llevó a su modelo. El marido adopta una postura rígida y un rostro aburrido y desdeñoso. Sin embargo, en su hermana encontramos una mirad penetrante y cálida. Su gesto de llevarse la mano derecha a la cara es una postura de pose que indica ingenuidad, mientras que la otra mano apoyada en el hombro de su esposo confirma el sometimiento por entero a su voluntad. De nuevo, el pintor  juega con la pincelada para centrar nuestra atención en rostros y manos con un buen detalle de dibujo y, en cambio, apenas insinúa con pinceladas sueltas los ropajes, objetos y fondo.

Edgar Degas (1834-1917). Madame Jeantaud delante de un espejo, 1875. Óleo sobre lienzo 70 cm x 84 cm. Musée d'Orsay, Paris.

La Sra. Jeantaud, la esposa de un amigo del pintor, comprueba su apariencia en el espejo de un armario antes de salir. Degas describe con detalle el comportamiento de la elegante modelo y su reflejo en el espejo. La variedad de materiales y colores armoniosos de sombrero, capa y la funda de piel del regazo están trazados en muy pocas pinceladas. La composición es muy original. La mujer aparece vista de tres cuartos, con la cabeza vuelta para contemplarse en el espejo, pero a la vez para mirar directamente al espectador en un cruce de miradas. La figura como las ropas que porta ofrecen una vista  muy distinta de la realidad en el reflejo del cristal, un desenfoque en la pincelada y una esquematización que parece presagiar los retratos precubistas de Braque y Picasso.

Edgar Degas (1834-1917). Madame Jeantaud delante de un espejo, 1875. Óleo sobre lienzo 70 cm x 84 cm. Musée d'Orsay, Paris. Detalle, reflejo en el espejo.

La modelo de la mujer del florero es su prima y cuñada, Estelle Musson de Degas (casada con su hermano René Degas). Posa con un vestido sencillo, casi una bata beige de andar por casa. A su lado, una mesa sobre la que hay joyas y guantes, en la que se encuentra un jarrón multicolor que contiene un hermoso ramo de flores de color púrpura con hojas grandes exóticas. De nuevo Degas capta momentos de la vida de una mujer como si fuera un encuadre fotográfico. Tan es así que el jarrón acapara el primer plano y deja a Estelle en segundo plano. La sensación de indefensión que nos provoca la retratada no es casual. El desconcierto asoma en su mirada porque sufre una enfermedad ocular que la está dejando ciega. En otro cuadro, también con un florero como protagonista principal, la podemos ver deambulando por la casa  y palpando las flores a las que debía ser muy aficionada.

Edgar Degas. La mujer del jarrón. Retrato de Mlle. Estelle Musson Degas, 1872. Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm. Musée d'Orsay (París).

Para el retrato de una de sus amigas, la señorita Dihau, Degas eligió para representarla en el momento en que toca una pieza en el piano, de la que es una consumada concertista . La joven pianista lleva muy lindamente un sombrero con flores y parece mirar complacida al público que escucha su obra. El encuadre resulta totalmente novedoso y espontáneo.

Edgar Degas. Mademoiselle Dihau al piano, 1869. Óleo sobre lienzo 45 x 32.5 cm. Musée d'Orsay (París).

Con estas y otras muchas obras en las que Degas retrata a la mujer burguesa creo que queda totalmente desmontada la acusación de misoginia que ya en vida del pintor se le hizo por mantenerse soltero. El pinta a la mujer de verdad, no la belleza ideal académica.

Con motivo del 175 aniversario del nacimiento del pintor, El  Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) dedica una exposición monográfica hasta el 15 de Septiembre de 2013 al grandísimo óleo (9,72 m x 3 m) de Mariano Fortuny, La Batalla de Tetuán, realizado entre 1863-65. Si nos acercamos a la misma no sólo podremos admirar el cuadro recién restaurado, sino también un conjunto de 130 obras (dibujos, acuarelas, estampas, pinturas y diferente material documental), que explican el contexto histórico y el proceso de creación de esta obra.

El tamaño del cuadro impresiona al visitante.

El contexto histórico

La guerra hispano-marroquí de 1859-1860 fue uno de los episodios de la España del diecinueve que gozó de más eco popular. Formalmente se inicia tras unos ataques intrascendentes de los bereberes a las defensas de Ceuta, que fueron aprovechados por el gobierno de la Unión Liberal, presidido por el general Leopoldo O’Donnell, para declarar la guerra al sultán de Marruecos. Este evento fue el primero de otras intervenciones de nuestro ejército en varios lugares del mundo como Conchincina, México y la costa del Pacífico en América. Estas "miniguerras" vinieron a enmascarar efímeramente los graves problemas internos del país. En palabras de Benito Pérez Galdós en el Episodio Aita Tettaue, O´Donnell "buscaba en la gloria militar un medio de integración de la nacionalidad, un dogmatismo patrio que disciplinara las almas y las hiciera más dóciles a la acción política", pero también que se reconociera internacionalmente a España como una potencia colonial más.

Joaquín Sigüenza. Recibimiento de las tropas de la Guerra de África en la Puerta del Sol, 1860.

El resultado material de la contienda en el norte de África fue escaso, pero, paradójicamente, el intelectual y artístico no lo fue tanto. Las instituciones de la época entendieron que esta guerra debía ser mostrada ante la opinión pública con todo el ardor y patriotismo posible para hacerla popular, por lo que se hicieron acompañar de cronistas periodísticos (Gaspar Núñez de Arce, Carlos Navarro Rodrigo y Juan Antonio Viedma), literatos (Pedro Antonio de Alarcón), dibujantes (José Vallejo y Galeazo), fotógrafos (Enrique Facio Fialo y José Requena López) y pintores jóvenes (Mariano Fortuny y Eduardo Rosales) que se convirtiesen en apologistas de la parafernalia militar. El golpe de efecto del Gobierno de O´Donnell fue exitoso en todos los estamentos de la sociedad española provocando una verdadera adhesión popular a la guerra.

Esta guerra fue el primer acontecimiento bélico en el que participaba España en que se tomaron fotografías. Algunas de ellas no nos han llegado, teniendo constancia de las mismas porque fueron utilizadas por los periódicos para pasarlas al formato de grabado. En esta imagen tenemos una de las pocas que podemos comparar con el grabado. Se trata de la vista del campamento español montado a los pies del Serrallo, la imagen fue tomada por Enrique Facio, que trabajaba para el cronista y escritor Pedro Antonio de Alarcón. Fue trasladada a un grabado para ser publicada por el periódico La Iberia en el suplemento "Diario de un testigo de la Guerra de África".

El encargo a Fortuny.

Contagiada por el fervor patriótico, la Diputación de Barcelona sufragó al joven Mariano Fortuny (1838-1874) el viaje al escenario de la guerra. Su misión allí sería inmortalizar pictóricamente los hechos más destacables de esta aventura bélica en la que participaba un batallón de voluntarios catalanes al mando del general Juan Prim. La diputación le encargó cuatro cuadros de gran formato y seis menores para decorar su grandes paredes del Salón de Sesiones. Se fijó un precio para el total de 40.000 reales, además de 2.000 al mes mientras estuviese en África.

Mariano Fortuny. Boceto con Vista de Tetuán y del campamento del ejército español. 1862.

Cuando aceptó el encargo, Fortuny tenía 22 y era un pintor académico, que ya había destacado por su capacidad para inspirarse del natural. Pero nadie se podía imaginar que, como otros pintores del siglo XIX, al entrar en contacto con la cultura del norte de África se dejara conquistar por un mundo de color, luz y personajes exóticos que le llevaron a abandonar las técnicas de taller que había practicado hasta entonces. Desde ese momento su estilo cambió hacia el orientalismo.

Foto de Fortuny disfrazado con ropas moras. El gusto por lo oriental lo combinó durante el resto de su vida con el detallismo minucioso y la pincelada ágil.

Su estancia en África en 1860.

Durante su estancia de tres meses en 1860, Fortuny realizó casi 200 dibujos preparatorios a lápiz y numerosas acuarelas, que constituyen de por si una crónica.

Fortuny en su tienda de campaña realizando un dibujo, 1860.

Su primera tienda de campaña, el paisaje, rincones de la ciudad, la arquitectura, escenas de la calle, las indumentarias de judíos y musulmanes, pero también la vida en el campamento, la guerra o las entrevistas de paz, uniformes, las siestas de los soldados, sus caballos y los dromedarios o el único cerdo de la ciudad que llevaron los españoles y un largo etcétera, son objeto de su trabajo. La mayoría dibujos esquemáticos.

Boceto del paisaje de Tetuán, 1860.

Pero la aventura africana del pintor comenzó mal. Cuando llegó a Tetuán, el 12 de febrero, hacía seis días que las tropas españolas habían entrado a la ciudad, por lo que no pudo vivir la batalla que acabó pintando en su cuadro. Fortuny sí asistió a las negociaciones de la paz en febrero de 1860, donde tuvo la oportunidad de ver al enemigo de cerca, incluso al príncipe Mulay Abbas, líder del ejército marroquí, cuando se entrevistó con O'Donnell. Durante el encuentro realiza el dibujo de un rifeño muerto en el suelo que incorporó en el cuadro final.

Pero las negociaciones de paz no acabaron bien y el conflicto se recrudeció, siendo la ciudad de Tánger el nuevo objetivo de las tropas españolas. En marzo se ocupa la ciudad de Samsa donde Fortuny presencia por primera vez, aunque en un segundo plano, un verdadero enfrentamiento cuerpo a cuerpo, y luego la batalla de Wad-Ras, “donde sintió la bayoneta pasar cerca”, según Carbonell, que determinó la guerra. Fortuny dibuja el movimiento de las tropas y los duros enfrentamientos cuerpo a cuerpo, sobre todo los protagonizados por el batallón catalán que lucharon “como tigres”, según palabras del propio Prim. El MNAC ha reunido todos los dibujos preparatorios del cuadro sobre Wad-Ras y el esbozo que se expone en las salas del Prado de esta batalla.

Mariano Fortuny. Batalla de Wad-Ras. Estudios y detalles. 186-63. Ampliad las imágenes para observar los detalles.

Tras la ofensiva se vivió un segundo encuentro para negociar la paz entre O'Donnell y Mulay Abbas que acabó en un armisticio y que Fortuny aprovechó para realizar más apuntes del enemigo.

El duro trabajo de hacer tales cuadros.

El abril de 1860 el pintor vuelve a España cargado de trajes y objetos curiosos que le ayudaran en la ambientación del cuadro, que pensaba realizar en su estudio de Roma. Antes de comenzar su tarea, los diputados de Barcelona le pagaron un viaje a París para que se “inspirara” viendo un cuadro sobre la conquista de Argelia realizado por Horace Vernet. La pintura en concreto era la impresionante Captura del campamento de Abd- El-Kader, de dimensiones espectaculares: 21,39 metros de largo por 4,89 de alto. Y que seguro que le influyó, aunque no como se esperaba.

Horace Vernet. Captura del campamento de Abd-El-Kader en Taguin, Argelia. 16 mayo de 1843. El cuadro al completo y el detalle central. Ampliad la imagen.

La visión de esta obra de Vernet apabulló tanto a Fortuny que acabó desmoralizado. Tras su retorno a Roma comenzó a pintar obras menores como La Odalisca y Il Contino. En 1862 vuelve a viajar a Tetuán y Tánger, durante otros tres meses más, donde profundiza, en los escenarios de la guerra de forma relajada y acentúa su interés por el orientalismo.

Mariano Fortuny. Odalisca, 1862.

Después de tres años, el encargo inicial de la Diputación, queda reducido a un solo cuadro de grandes dimensiones y se le da una prórroga de dos años más de pensión. Fortuny trabaja en la batalla —después de realizar dos enormes esbozos entre 1861 y 1863—, entre abril y mayo de 1863 y 1865. Pero desde el primer momento la obra le causaba problemas, “era una esclavitud”, escribió Folch i Torres, por lo que el pintor comenzó a llamarlo, despectivamente, “el gran cuadro”. Cuando la pensión se acabó, abandonó su ejecución centrándose en otras obras, con la esperanza de acabarlo posteriormente.

Mariano Fortuny. La Batalla de Tetuán. El cuadro actual, tal y como quedaría hacia 1865.

En realidad, en los últimos años Fortuny no volverá a añadir pincelada alguna en el enorme cuadro que quedó arrinconado en su estudio. Paradójicamente, eso hizo aumentar la fama de la pintura: cada vez que aparecía su taller reproducido en fotografías, se veía la enorme batalla como un telón de fondo.

Fotografía de su estudio en Roma donde aparece el gran cuadro de telón de fondo.

Fortuny, enriquecido a finales de la década de los 60 por el resto de sus producciones, como La Vicaria, que había vendido a un gran precio, devolvió el dinero del encargo, después de alegar motivos de salud para no terminarlo. “Vanidoso” e “ingrato” fue lo más tibio que se le dijo desde la Diputación que le reclamaron los 4.200 escudos invertidos. El cuadro se quedó en Roma colgado en su estudio sin acabar. En 1875, tras fallecer el pintor, la Diputación lo compró a su viuda por 50.000 pesetas y lo instaló en el Salón de Sesiones, tal y como estaba previsto en un origen. La compra no estuvo exenta de polémica, y en diarios como El Diluvio, La Publicidad e Ilustración, no faltaron las críticas por lo mal resuelta de la obra y la confusión de alguna de sus partes. Y se llegó a decir lo peor que le podían decir a Fortuny, que su cuadro era una copia del de Vernet.

Valoración artística de La Batalla de Tetuán.

Mariano Fortuny. La Batalla de Tetuán. Detalle central.

Según Carbonell y Quílez, los comisarios de la exposición del MNAC, Fortuny, pese a los infortunios del proceso, creó una interpretación innovadora del tema. La pintura describe el dilatado escenario de la batalla en el mismo escenario donde ocurrió, pudiéndose reconocer accidentes geográficos como el cabo Taïfor o la bahía y la desembocadura del río Martil. El pintor colocó a los personajes principales en la parte central de la tela, formando un triángulo: O’Donnell, sereno, en la parte central, dirige la batalla, seguido de su escolta de húsares “representado de forma clásica”. Hacia la izquierda, los voluntarios catalanes dirigidos por el héroe de la batalla, el brigadier reusense, Victoriano Sugranyes que murió en la jornada (había llegado a la ciudad el día anterior) y a la derecha del espectador, el héroe militar romántico, el general Prim, que lucha, a galope tendido y sable en mano contra un guerrero musulmán; una imagen convertida en tópica e icónica del general.

Mariano Fortuny. La Batalla de Tetuán. Detalle central inferior.

A partir de esta figura se despliegan diversas figuras que narran la derrota: la población que huye, presa del pánico y el príncipe marroquí y su ejército de jinetes. En realidad, Mulay Abbas observó, impotente, desde un altozano cómo su ejército perdía la contienda y la ciudad de Tetuán. En el margen superior izquierdo se identifica el campamento de los marroquíes, destacando la lujosa tienda del príncipe que fue trasladada y expuesta en Madrid como botín de guerra.

Según Carbonell, el cuadro de Fortuny, a diferencia de otros historicistas que reflejan batallas y caen en la retórica montando escenografías, es una obra “con expresividad y veracidad, con fragmentos magistrales que apuntan a las obras luministas de la última etapa del pintor. Es un cuadro importantísimo porque cambia el concepto de la pintura histórica. Es muy transgresor y nada canónico, quizá por eso fue criticado en primera instancia”. Pero pese que reproduce con finalidad la atmósfera diáfana del norte de África, los especialistas remarcan que no es del todo real y que aparecen una serie de elementos imaginarios y estereotipos. Por ejemplo: los alrededores de Tetuán están verdes siempre, pero Fortuny optó por pintar un paisaje árido y marrón que a su entender, se correspondía con la imagen europea de lo que era África.

Fortuny, no fue el único pintor joven de esta época que se aventuró en el tema de cuadros de historia tan al uso de la pintura academicista, porque les permitía ser aceptados por la pintura oficial, pero a la vez porque podían permitirse más licencias de color y de motivos exóticos. A mi juicio, un cuadro que de haberse llevado a cabo hubiera sido de tanto valor artístico como la obra de Fortuny es el esbozo que conserva el Museo del Prado de Episodio de la Batalla de Tetuán de Eduardo Rosales. Otro de menor valor sería el de Vicente Palmarolli.

Eduardo Rosales. La batalla de Tetuán, 1868. Óleo sobre lienzo, 75 x 125 cm.

Junto a las 130 obras relacionadas con la pintura, el MNAC expone dos espingardas que trajo Prim de la guerra, un sable, los prismáticos, el ros (gorro) y la cartera de campaña del general. La visita concluye con varias obras que Salvador Dalí adquirió de Fortuny como el Tribunal de la Alhambra que ha cedido su fundación de Figueres. Se exhiben junto a la documentación sobre la exposición de 1962 en el Salón del Tinell —impagable el reportaje del NODO— que puso en diálogo la obra de Fortuny y la homónima de Dalí que vieron, en la Barcelona franquista de entonces, 40.000 personas.

Salvador Dalí. La batalla de Tetuán, 1962.

Para finalizar se puede ver este vídeo sobre el cuadro de TVE-2.

Metrópolis es uno de los edificios más admirados de Madrid por su diseño y por las esculturas que lo adornan, pero también es uno de los más desconocidos por falta de datos documentales y estudios en profundidad. Vamos a contribuir con este artículo a conocerlo mejor y a incluirlo en esa lista de edificios y espacios emblemáticos de mi ciudad que estoy realizando.

Contexto histórico-artístico.

Resulta paradójico que el "desastre colonial" del 98 no trajera consigo consecuencias económicas negativas sobre el país, sino todo lo contrario: el auge y la calidad de la construcción durante la primera década del siglo XX nos demuestra que hay capital y ganas de invertirlo en grandes proyectos. Tal vez sea el deseo de regeneración o las esperanzas que hay depositadas en la mayoría de edad del rey Alfonso XIII, el caso es que la aristocracia y las grandes empresas de este país deciden salir del ensimismamiento y atonía constructora del siglo XIX para intentar equiparse a las sociedades europeas.

La calle Gran Vía a comienzos del siglo XX. En el centro destaca el edificio de viviendas conocido por entonces como la "casa del ataúd" por la estrecha fachada. En este sentido de la calle sólo dos iglesias rompen la monotonía y el aspecto pobre de la construcción: la fachada de San José y la cúpula de los Calatravas.

La misma calle Alcalá vista desde la casa del ataúd en 1890. Al fondo la puerta de Alcalá. Los otros dos edificios interesantes de la calle se habían levantado durante la Restauración en torno a la plaza de la Cibeles: el palacio de Linares a la izquierda y un "disminuido" todavía Banco de España a la derecha.

Con el cambio de siglo, ya nadie duda de que la arquitectura de calidad no sólo embellece una ciudad sino que también es un símbolo de su progreso. Todo el mundo, particulares pudientes e instituciones públicas y privadas están interesados en mostrar un nuevo rostro europeizado y moderno a Madrid. La ciudad se monumentaliza. El modelo a imitar para la gran mayoría de promotores y arquitectos será París, con sus edificios blancos luminosos y su recargamiento decorativo clasicista. Aunque habrá alguno como José Grases Riera que apostará inicialmente por el modernismo catalán en el palacio Longoria(1902) o Antonio Palacios que inicia un estilo muy original entre el historicismo y los presupuestos de la Sezessión austriaca en el emblemático Palacio de Comunicaciones (1904-1907 a 1919) de la plaza de la Cibeles.

Palacio Longoria de Grases Riera, 1902. El mejor ejemplo del modernismo en Madrid.

El "triángulo de oro" -las mejores travesías para construir- de esta primera década del siglo XX, previo al gran proyecto urbanístico de la Gran Vía, discurre entre las arterias de Carrera de San Jerónimo, Alcalá y Paseo del Prado (los ángulos serían las plazas de la Puerta del Sol, Neptuno y Cibeles). En estas calles y plazas, se levantarán los principales edificios que renuevan el casco histórico. Algunos son de iniciativa pública, pero la mayor parte de ellos son sufragados por el capital privado que está dispuesto a dar de sí mismos una imagen cosmopolita a través de edificios suntuosos: grandes bancos, compañías de seguros, viviendas de lujo, clubs elitistas (Casino de Madrid, Círculo de Bellas Artes y Gran Peña) y grandes y modernos hoteles (Ritz y Palace).

Aquellos que no conozcan bien Madrid, pueden hacerse una idea mejor de la ubicación de algunas de las zonas y edificios desplegando este mapa donde he señalado los citados en este artículo.

Ver El triángulo de oro en Madrid a comienzos del siglo XX. en un mapa más grande

Caso significativo de concentración en esta zona es el de los bancos. Hasta el siglo XIX los banqueros habían realizado sus actividades financieras en sus propias viviendas, pero a partir del cambio de siglo la nueva banca necesita trabajar de otra manera. Es en este momento cuando se levantan las primeras sedes institucionales que competirán entre ellas en ampulosidad, convencidas de que las fachadas de sus edificios son la fehaciente demostración del poderío de los bancos. El primero es el Banco Hispanoamericano (1902) en la actual plaza de Canalejas, que elige como arquitecto a Eduardo Adaro, el que había levantado para el Estado el Banco de España en la plaza de Cibeles. Le sigue el antiguo Credit Lyonnais (1904) que se instala en un nuevo palacete que tiene fachada tanto a la calle de Alcalá como a la Carrera de San Jerónimo. El arquitecto Antonio Palacios, que trabajaba en Cibeles en el Palacio de Comunicaciones, recibe en 1910 el encargo de construir la sede del Banco de la Plata (posterior Banco Central) en la calle Alcalá y sorprende a todos con unas revolucionarias cariátides gigantes en su fachada. El Banco Español de Crédito ocupaba el edificio de La Equitativa. Por último, en 1919 el Banco de Bilbao ocupa la esquina entre las calles de Sevilla y de Alcalá con una escenografía arquitectónica y escultórica difícilmente superable.

El Banco de la Plata, posterior Central, y ahora Instituto Cervantes en la calle de Alcalá, obra de Antonio Palacios. Se levanta desde 1910 en un sorprendente estilo que combina el historicismo griego con columnas jónicas y cariátides y un marco geometrismo sezession.

El Edificio de "La Unión y el Fénix español", actual Edificio Metrópolis.

La competencia empresarial y arquitectónica también estaba planteada en el sector de los seguros a una escala más modesta. La primera compañía en iniciar la carrera de captar clientes por medio de la imagen fue la aseguradora norteamericana La Equitativa que poseía  su sede desde 1882, como ya hemos apuntado antes en la calle Alcalá en un edificio bellísimo haciendo esquina con la calle Sevilla.

La Equitativa, como una proa de barco en la esquina entre las calles Sevilla y Alcalá, obra de 1882 de José Grases Riera. Este edificio luego cambió el nombre por el de su nuevo propietario el Banco Español de Crédito.

Así, siguiendo su ejemplo, la Compañía española de la Unión y el Fénix se planteó en 1905 crear otro edificio emblemático comparable al de su rival, también en una esquina cercana y bien visible de la ciudad, la confluencia entre la calla de Alcalá con Caballero de Gracia. El emplazamiento no podía ser mejor puesto que dominaba por su altura la calle según se subía de la plaza de Cibeles y se situaría en la entrada de la todavía no construida, pero sí proyectada, Gran Vía.

La calle Alcalá desde Cibeles, al fondo se ven los andamios del nuevo edificio de la Unión y el Fénix, por lo que la foto se dataría en torno a 1909-1910.

El concurso. La Unión y el Fénix compró las casas 37, 39, 41, 43 y 45 de la calle de Alcalá (entre ellas la ya citada "casa del ataúd") para crear el solar sobre el que edificar su nueva sede. El 15 de mayo abrió un concurso internacional de proyectos con intención evidente de que se presentaran arquitectos franceses puesto que se habilitaron tanto en Madrid como en París dos lugares en donde recoger y entregar los documentos del concurso e incluso se preveía pagar los premios tanto en pesetas como en francos.

Las bases dejaban claro los requisitos que debía cumplir el edificio en plantas, alturas y superficie, así como las funciones a las que se dedicarían éstas. Realmente la Compañía sólo tenía intención de ocupar el entresuelo donde instalaría sus oficinas y despachos y parte del sótano que utilizaría como almacén. El resto del edificio lo alquilaría: los bajos para establecimientos comerciales y cafés o restaurantes, por lo que debían ser muy diáfanos, y los pisos superiores como viviendas de lujo. Se insistía mucho en que las fachadas debían ser monumentales, especialmente la rotonda, "cuya situación se presta de modo extraordinario a una decoración de carácter arquitectónico. En la ornamentación de esta fachada se incluirá una bonita composición alegórica en la que figurará un Fénix, emblema de la compañía".

Este es el dibujo que presenta Jules Fevrier en 1905 como perspectiva general del edificio.

El ganador del concurso. Como era previsible, el primer premio (8.000 pesetas o 6.400 francos) se lo llevó una firma francesa de arquitectos, la que encabezaba Jules Fevrier (1842-1937), firmando también su hijo Raymond (1878-1952). Jules Fevrier era un prestigioso arquitecto francés que trabajaba en París desde 1874 construyendo fundamentalmente mansiones o palacetes de lujo para la burguesía en cualquier estilo historicista que se le pidiera. Ganó su prestigio en los años 80 cuando trabajó para familias muy influyentes y grandes bancos. Su obra más importante fue el palacete entre el neorrenacimiento-neogótico francés inspirado en el Chateau de Blois para el banquero Emile Gaillard, pero también dominaba el estilo neobarroco y el eclecticismo en general del estilo Haussmann.

El Hotel Gaillard en París de Jules Fevrier.

El ejecutor de las obras. En el pliego de condiciones del concurso se establecía un premio al ganador por sus planos pero también que la compañía se reservaba el derecho a encargar la dirección de las obras a quien quisiera. Esto era frecuente por entonces, posiblemente porque los honorarios de un arquitecto francés eran muy superiores a los de los españoles y una vez asegurado unos planos de gusto francés, el proyecto material era encargado a uno de nuestro país. El encargo de la construcción recayó en Luis Esteve Fernández-Caballero, que ya tenía experiencia en levantar planos ajenos, puesto que también ejecutaba por el mismo sistema las obras del Casino de Madrid en la misma calle de Alcalá. Hay que decir en alabanza al arquitecto español que se adaptó al máximo a los planes iniciales, salvo en el remate del cuerpo del edificio donde introdujo un último piso amansardado que no estaba previsto en el diseño inicial.

El Casino de Madrid se levantó en Alcalá número 15. Fue una obra francesa de Farge, dirigida por Luis Esteve y López Salaberry. Este es un detalle del arco que remata el edificio por uno de sus laterales. La semejanza con el edificio de la Unión y el Fénix es lógica.

Detalles técnicos de las obras. Las obras no comenzaron hasta junio de 1907 por problemas judiciales, ya que algunos vecinos y negocios alojados en los edificios que debían ser derribados plantearon un litigio que no ser resolvió hasta ese año. Las obras duraron tres años. Los tres años de andamios fueron aprovechados por Luis Esteve, que era profesor de Resistencia de materiales de la Escuela Superior de Arquitectura, para construir un edificio aparentemente al uso pero en el que empleó estructuralmente los nuevos avances de la arquitectura. En enero de 1910 presentaba los progresos de las obras a alumnos y compañeros y explicaba como había utilizado por primera vez el hormigón armado en un edificio no industrial en Madrid. El hormigón armado se empleó en pilares exteriores, pisos y cúpula. Esto le permitió hacer un edificio sin columnas o pilares en su interior, por lo que se permitió tabicar como quiso, y disponer de habitaciones y locales amplios, así como abrir grandes vanos en el exterior. El nuevo material aportaba además una mayor resistencia al fuego, lo que era otro atractivo más para la compañía propietaria que tenían como una de las bases de su negocio los seguros contra incendio.

La marcha de las obras en 1910 según una fotografía de la época. Parece que los altorrelieves y columnas colosales de la rotonda ya están colocados, pero se mantienen los andamios probablemente para ayudarse en las tareas de colocar la estatua de bronce que corona la cúpula.

El hormigón armado aportada además otra ventaja, que abarataba la obra. Sin embargo, esta circunstancia se vio descompensado por el alarde de decoración y lujo con que se quiso recubrir las fachadas. El hormigón se disimuló al exterior con revestimientos de piedra caliza para los paramentos y pizarra y cinc para cúpulas y mansardas. Además se contrató a los mejores escultores para realizar los grupos escultóricos y la ornamentación en relieve de las fachadas. No es de extrañar, pues, que los tres millones de pesetas en que inicialmente se presupuestó la obra, incluidos los gastos de expropiación, al final terminasen en cuatro.

La rotonda hoy en día. Todo un derroche artístico de arquitectura, escultura e incluso orfebrería.

La inauguración del edificio. A finales de 1910 se terminó el edificio, pero la inauguración oficial no se produjo hasta el día 21 de enero de 1911 con la asistencia de muchos políticos, financieros y periodistas que dejaron retratado el momento. Este fue un acto simbólico más del comienzo del gran proyecto de Madrid para la nueva década. Justo enfrente del flamante edificio se comenzaban a derribar los primeros edificios que darían paso a la Gran Vía, por lo que el edificio de la Unión y el Fénix o Metrópolis se convertiría durante muchos años en su tarjeta de presentación.

Fotografía del 21 de enero de 1911 en el momento en que acude el público a la inauguración.

Fotografía de pocos días después cuando se comienza el derribo de las viviendas aledañas para ir abriendo LA Gran Vía.

El palacio de La Unión y el Fénix Español se alzaba bellísimo sobre un solar de ochocientos veinte metros cuadrados. El continuo de sus fachadas que dan a la calle de Alcalá, a la rotonda de la Gran Vía y a la calle Caballero de Gracia, completan ochenta y siete metros de deslumbrante arquitectura, magnífico escaparate para cualquier compañía o particular que quisiera hacerse ver en la ciudad. El palacio consta de seis plantas (una más que en el proyecto original), lo que supone una altura de veintiséis metros, a los que hay que añadir los de la cúpula de la esquina. Tiene, además, dos pisos de sótano.

La calle Alcalá con el nuevo edificio. Enseña de la nueva ciudad.

La polémica sobre el estilo artístico. Todos los que han escrito sobre este edificio de La Unión y el Fénix lo clasifican como Neorrenacentista, pero es que todos se limitan a repetir lo que dijeron los periodistas de la época el día de su inauguración. A mi entender éste es un palacio que hay que clasificar en el eclecticismo historicista del II Imperio Francés que mezcla el neobarroco (en ningún caso neorrenacimiento) con algún toque decorativo modernista. El aspecto de la construcción encaja en el estilo elegante francés por la combinación de lo arquitectónico y lo escultórico. Predomina el color blanco de la piedra caliza y del estucado que imita este material, que se emplea en paramentos y elementos decorativos arquitectónicos y escultóricos. Sobre la claridad de la fachada resalta el bronce de la rejería de balcones y puertas y el negro de la pizarra de las mansardas superiores y de la cúpula. Un toque espectacular es el dorado (auténtico pan de oro de 24 quilates) de la cúpula que refulge sobre la pizarra.

Detalle del edificio desde Gran Vía. El edificio no puede ser más Barroco, contrastando con la geometría del Círculo de Bellas Artes que se levanta en frente. La victoria alada parece saludar a la centinela Atenea del Círculo.

Descripción del exterior. En el edificio hay que distinguir claramente dos estructuras: las fachadas rectilíneas que dan tanto a Caballero de Gracia como a Alcalá (prácticamente iguales) y la rotonda con torre cupulada que se abre en la confluencia.

- Las primeras tienen un aspecto muy francés. Los ritmos compositivos de pisos, ventanas y balcones, recuerdan a palcos de un teatro desde donde asistir y contemplar el espectáculo de la vida ciudadana. El almohadillado se reserva para el zócalo, pero también se continúa en el cuerpo superior por los balcones cerrados de los extremos del rectángulo que forma la fachada a cada calle. Ménsulas muy decoradas sostienen las molduras sobresalientes de balcones y cornisas separadoras de los cuerpos principales. Es muy llamativo el uso que hace de las balaustradas de piedra, muy tupidas, combinadas con las ligeras y diáfanas barandillas de metal. En general, busca contrastar las líneas rectas del elemento adintelado de la mayor parte de los vanos, con las curvas de los arcos de los pisos bajo y último.

El frente rectilíneo del edificio que da a Caballero de Gracia. La única diferencia con la fachada que da a Alcalá es la puerta y balconada central, que en este lado resulta mucho más modesta, puesto que se diseña como entrada secundaria para subir a la entreplanta del edificio donde tendría sus oficinas y despachos la compañía de la Unión y el Fénix.

El basamento permite en buena parte el vano, que es aprovechado para escaparates y un portalón de bronce donde se concentran buena parte de los motivos ornamentales que aparecen en piedra de la fachada. Como otros edificios madrileños mantiene como elemento decorativo fundamental la sillería almohadillada.

Portalón noble por Alcalá 39. La puerta se abre para los pisos superiores en un gran arco con un portal de rejería de hierro y bronce muy bello que repite los elementos decorativos minuciosos de la fachada. La restauración de finales del siglo XX, le ha introducido el logo de Metrópolis en el óvalo superior.

Los extremos de la fachada recta se rompen al ofrecer hacia la calle balcones curvilíneamente convexos y al sobresalir sobre la línea del tejado con un arco de medio punto. Un ave fénix sostiene con sus alas estos balcones, insistiendo sobre el símbolo de la compañía que patrocinó el edificio, mientras que sobre la cornisa del arco que los remata en altura se recuestan parejas mujeres. Estos grupos escultóricos tiene un aire que recuerdan las  alegorías miguelangelescas de los sepulcros de los Medici, pero al contemplarlos con detenimiento vemos que se tratan de figuras relajadas y sonrientes que portan símbolos alegóricos del trabajo o de la actividad de la compañía de seguros. Posiblemente estas esculturas pertenezcan al escultor que según los escritos de la época se conoce como De Lamhert, pero del que no he podido averiguar nada.

Los paramentos se ornamentan con relieves en piedra simulada realizados por el escultor español Pedro Estany. Los motivos de estos relieves son alegres y engarzan en la tradición clásica, barroca e incluso rococó en algunas rocallas de ciertas enmarcaciones. Predomina el motivo decorativo vegetal de las guirnaldas de flores, frutas y ramajes de hojas (roble y laurel) prendidas por cintas y anillas. Estos motivos son muy utilizados en otros edificios madrileños de la época. Con ellos se pretende crear un ambiente festivo y engalanado. Con las guirnaldas se enlazan y enmarcan otros motivos como las caretas femeninas sonrientes, elemento muy utilizado por el modernismo, y los escudos ovales de rocalla y las cabezas de leones y peces (en los rincones).

El edificio se remata con un cuerpo extraño, un doble piso, que ya vimos que  no estaba en los planes originales de Fevrier y que añadió Esteve. El primero piso posee apretados balcones de piedra y ventanas adinteladas cubiertas con un frontón curvo partido en cuyo interior sobresale la almohadilla de un óvalo. Sobre este piso se levanta el tejado casi vertical de pizarra a modo de mansardas y unas ventanas con arcos de medio punto y molduras curvilíneas modernistas. Por último el cierre del edificio se realiza con un barandilla metálica que oculta un tejado plano.

- La rotonda es sin duda lo más espectacular y llamativo del edificio. El poderla contemplar desde casi todos los ángulos, la hace perfecta como estandarte. Se estructura también en las tres partes que lo hacía el resto de la fachada, aunque aquí varían los elementos decorativos, y se refuerza el último tramo con una bellísima cúpula coronada con una escultura.

El zócalo está hecho de sillares calizos auténticos que se han almohadillado. Éstos crean pilares que sostienen arcos de medio punto. Los vanos generados en distintas direcciones eran ideales para facilitar la entrada y salida en el local. El  cuerpo central se retranquea hacia atrás para lucir en primer plano una columnata exenta de orden corintio que abarca los dos pisos principales. Las columnas  son de fuste liso y de capiteles corintios rigurosos, es decir con finas hojas de acanto, pero el aparecer pareadas y tan sobresalientes le da el toque barroco.  Entre las columnas asoman los balcones que nos unen compositivamente al resto del edificio. Para hacer más barroca la impresión, los capiteles sostienen unos sobresalientes tramos de entablamento que tienen como misión reforzar el movimiento de la fachada creando bellos contrastes de luces y sombras y servir de pedestal a los grupos escultóricos del tercer cuerpo.

Los grupos escultóricos del último cuerpo de la Rotonda son con toda seguridad del escultor francés Paul Landowski (1875-1967). Son altorrelieves alegóricos. Los de los rincones muestran lo que aparentemente es una escena casi idéntica, dos mujeres, una de ellas alada y vestida y la otra desnuda desbordando frutos por la boca de una cornucopia. Se identifican con la Fortuna, la más joven que se muestra hacia Alcalá, y la Abundancia, hacia Caballero de Gracia.

Los otros cuatro grupos centrales son interpretados de diversas maneras, pero aquella que más me satisface es la alegoría a las cuatro estaciones del año representadas a través de grupos de hombres y mujeres que realizan tareas agrarias encuadradas en distintos momentos. Sería una forma de hacer referencia a que la Compañía de seguros atiende cualquier contingencia a lo largo de todo el año. Los dos grupos centrales se identifican muy bien. El verano se representa con un segador que levanta la cabeza hacia el sol tapándose con el brazo y unas mujeres que asoman con gavillas entre campos de cereales. El otoño lo simboliza un hombre que trasporta sobre sus hombros un capacho con uvas mientras una mujer come los frutos en la viña.

Los grupos extremos son más difíciles de interpretar. Por un lado, la primavera lo conformarían un grupo de ¿sembradores? con sus espuertas; y por otro, el grupo del invierno lo forman un hombre barbado al que abraza un bebé y una mujer. que parece estén descansando.

Decora la soberbia cúpula otro grupo, concepción genial de Mariano Benlliure. Dicho grupo está compuesto por una matrona, que representaba a La Unión y el Fénix Español amparando a las tres ramas de sus seguros: de incendios, de trabajo y de vida. Por un lado, se representa a un hombre dormido a su derecha, símbolo del fuego apagado; por otro a un obrero descansando, encarnación del trabajo y sus peligros; y en tercer lugar, a un niño delante, expresión de la viada sana y vigorosa, eternamente joven y rodeada de esperanzas.

El adorno final del palacio era en su origen un grupo escultórico hermosísimo que representaba un ave fénix que lleva sobre su cuerpo á un hombre, representando la Humanidad salvada del fuego, obra del escultor francés René Saint-Marceaux. Tal obra fue sustituida cuando el edificio fue vendido a otra compañía de seguros, Metrópolis, que cambió los nombres de la fachada y los logos de la rejería. La nueva estatua es una victoria alada de Federico Coullaut Valera; el Fénix original se encuentra ahora en el patio ajardinado del paseo de la Castellana de la aseguradora Mútua Madrileñá. Aunque es una imagen harto conocida ya que sirvió como remate a muchos edificios madrileños y de toda España que pertenecían a la antigua Unión y El Fénix.

La antigua estatua original remarcaba más la verticalidad del edificio al terminar en el brazo extendido hacia el cielo del joven.

La nueva imagen de victoria alada resulta muy sensual y parece estar a punto de iniciar el vuelo o dar un salto al vacío.

Si alguien tiene enchufe para entra en el edificio se pueden admirar todavía vestigios del antiguo edificio como la elegante escalera, obra de Estany y modelo de  buen gusto, así como la terraza plana desde la que contemplar el patio interior y las calles que la rodean.

Hueco de la escalera del edificio Metrópolis.

También a través de la terraza se puede acceder al interior de la cúpula, que resulta hoy en día muy decepcionante por estar infrautilizada como almacenillo de mantenimiento.

Y como no me quiero despedir de tan bello edificio con una imagen tan fea os dejo de propina la vista de la cúpula al atardecer desde el edificio de la Gran Peña en Gran Vía.

Lo que da de sí mi curiosidad.

Hurgando entre las imágenes de Pintarest descubrí hace unos días un cuadro de Joaquín Sorolla que me llamó la atención. La razón de que me detuviera en él es que se trataba de una obra bellísima que no había visto antes. A lo que se sumaba que el tema tratado era inequívocamente mediterráneo y veraniego, pero no era la típica imagen de playa. Era un retrato intimista de sus hijas, María y Elena, que me fascinó por el ambiente recreado. Las niñas posaban adormiladas por la calorina de la tarde en unas hamacas a la sombra del emparrado de un patio florido. El cuadro en cuestión tenía un título lo suficientemente expresivo: La siesta. Inmediatamente quise saber algo más del mismo y me puse en la búsqueda. En este artículo narro lo que dio de sí la indagación y todas las derivadas que me sugirió, algunas que continué y otras que dejo abiertas para futuros artículos.

Joaquín Sorolla. Autorretrato, 1904. Esta es la imagen del pintor con 41 años, uno de sus años más prolíficos y sin duda de madurez en su estilo.

El cuadro datos técnicos.

De primeras aquí va el cuadro y su descripción técnica.

Joaquín Sorolla. La siesta en el jardín, 1904.

Óleo sobre lienzo, 66 x 96.5 cm.

Propiedad de una colección privada norteamericana.

¿Qué es lo que he  podido averiguar sobre tan bello cuadro?

Anécdotas y el fin de ciertas ideas preconcebidas sobre el pintor.

Lo primero es que al parecer fue pintado en Alcira (Valencia) en el verano de 1904, en la casa que el pintor alquiló para que su familia disfrutara en su tierra mientras él realizaba cerca su campaña de pintura. Sorolla llevaba desde comienzos de la década de 1890 especializándose en temas de playa y de la vida y costumbres de los marineros y sus familias. Para estar cercano y no perder el tiempo vivía con ellos y pasaba las horas del día pintando al natural junto al mar de Valencia, normalmente en las playa de El Cabañal o La Malvarosa (cercanas a la ciudad valenciana) o en Jávea (Alicante).

Su familia en algunas ocasiones se quedaba en Madrid y en otras le acompañaba a la playa. Este año en concreto, el pintor decidió que se alojaran en una casa rural de un pueblo del interior de la provincia, Alcira, porque se le había detectado la enfermedad de la tuberculosis a su hija mayor, María, la que aparece estirándose en la hamaca. Allí los tenía a pocos kilómetros y podía acercarse en cualquier momento.

Joaquín Sorolla, 1904. Mediodía en la playa de Valencia. Óleo sobre lienzo, 64 x 97 cm. colección privada. En el siguiente cuadro vemos  el trabajo de Sorolla en ese verano e incluso como una fotografía casual podemos apreciar la sombrilla que le guardaba del sol mientras pintaba.

Investigando en la red, he encontrado que las malas lenguas afirman que ésta no fue la única razón para que Sorolla tuviera a su familia separada de su lugar de trabajo este año. En el libro "Sorolla a Xávia",  editado por la Generalitat Valenciana en 1998 con la colaboración del Ministerio de Cultura -con textos de Florencio de Santa-Ana, director del Museo de Sorolla; Francisco Pons-Sorolla, heredero del pintor, y el periodista Abelardo Muñoz-, se revelan anécdotas de la vida del pintor que me pusieron en la pista. En él se menciona que en 1905 el pintor tuvo que salir precipitadamente de Jávea, donde realizaba su campaña de verano, porque el celoso novio de una criada, un agente carabinero, se enteró de que Sorolla filtreaba con ella y le llegó a disparar. Tras esta anécdota se revelaba una faceta oculta que en cierta manera venía a desmitificar la adoración absoluta que todo el mundo suponía del pintor por su esposa Clotilde.

Joaquín Sorolla, 1904. Bebiendo del botijo. Óleo sobre lienzo 150 x 98 cm. Otro apunte rápido de la vida cotidiana del verano de 1904. El cuadro siempre se ha interpretado como una madre dando de beber a su hijo, ahora puede tener otras lecturas.

Indagando algo más, supe que desde hace años hay una mujer que reivindica su supuesta descendencia de Sorolla y que justificaría la separación de la familia en estos meses de verano. Según ella, su abuela, Carmen Fossati, tuvo un hijo del pintor el año 1905. En 1904 Carmen era una jovencita muy bella, hija del alcalde del pueblo de pescadores de El Cabañal (Pueblo Nuevo del Mar), en cuya casa se venía alojando el pintor cuando pintaba en la costa. Sorolla no llegó a legitimar al niño, pero sí que lo reconoció al pasar una pensión para su educación durante años.

Joaquín Sorolla, 1904. La hora del baño. Cuadro realizado en El Cabañal.

Las niñas. Los hijos del pintor.

El cuadro es un vergel, uno de esos cuadros de jardines que gusta pintar a Sorolla, pero es a la vez otro de sus temas favoritos: un retrato de sus hijas María y Elena, en aquel momento de 14 y 9 años respectivamente. Toda la familia estaba acostumbrada a posar para el padre que no se cansaba de retratarles. Ese mismo año realiza uno de sus grandes retratos de los mismos, incluido también su hijo Joaquín de 11, posando en su estudio que supone un homenaje tanto a Las Meninas de Velázquez como a las hijas de Boit de Sargent. El varón mira desafiante y orgulloso, demostrando bien a las claras su carácter de "príncipe mimado de la casa". Las niñas son un golpe de color rojo. La cara de María se ilumina y nos deja ver su bello rostro ya afilado por la tuberculosis que padece. La pequeña se muestra aburrida de posar.

El cuadro que nos ocupa es más espontáneo, es un apunte del natural en el que sus hijas han sido captadas como en una fotografía. De hecho, el encuadre escogido recorta las piernas de María y valora mucho más el contexto del jardín, que a las propias niñas amodorradas en ese espacio entre el sol y la sombra. Se trata de captar la atmósfera de una calurosa tarde de verano en lo que lo único que apetece es dejarse llevar por el sueño.

Pero también es un retrato en el que podemos reconocer perfectamente los rasgos físicos y la actitud de ambas niñas ¡Hasta repiten los lazos coleteros rojos en ambos retratos! María tiene la mirada perdida y cuelga sus brazos por encima de la cabeza insinuándonos una personalidad soñadora e inteligente, muy apasionada. María seguirá a su padre y con el paso del tiempo se convertirá en pintora. Elena todavía es muy niña, pero resulta graciosa, y de nuevo apoya su cabeza en el brazo mientras cierra los ojos. También será artista, pero optará por la escultura.

Joaquín Sorolla con su familia. Su mujer Clotilde y sus hijos: María Clotilde, la mayor; Joaquín, el varón; y Elena, la pequeña. La foto sería de en torno a 1904 y posiblemente fue hecha en el estudio del pintor cuando vivían en la calle Miguel Ángel de Madrid.

Calidades técnicas del cuadro. El impresionismo luminista.

La Siesta ofrece una visión encantadora y elocuente de un estilo que no encaja exactamente en el impresionismo y, a su vez, desde el punto de vista temático de varios géneros de Sorolla: el paisaje, el  tema de jardín, el retrato al aire libre, el retrato de sus hijos y la captación de un momento de la vida cotidiana e íntima, en esta ocasión, de la burguesía, de la infancia,... de su propia familia. Desde que participó en la Exposición Universal de París de 1900 parece que su estilo se separa del realismo académico con un toque social y se decanta por un impresionismo tardío. Mucha influencia tuvo la amistad que entablará en este evento con pintores como el norteamericano John Singer Sargent y el sueco Anders Zorn, con quienes compartirá muchos elementos estilísticos (luz, pincelada, temática) y la admiración que sienten por Velázquez.

En este cuadro Sorolla despliega todas las posibilidades de la luz y el color mediterráneo. El cielo se intuye vaporoso por la calima a través de una pincelada rápida en diagonal donde hay mucho toque de blanco sobre el azul celeste. La vegetación se muestra vibrante y muy clara donde le da el sol y de colores fuertes y contrastados en sus sombras. Uvas, flores y hojas se muestran exuberantes contagiando alegría a través de los armónicos tonos. La vista en detalle de las pinceladas es un goce para los sentidos por lo que me permito poner estos detalles.

Los otros cuadros del año 1904.

Nuestro cuadro de La siesta resulta excepcional en el contexto de lo que pinta Sorolla ese verano, principalmente, niños y las actividades de los pescadores en la playa de El Cabañal. Uno de los más bellos podría ser éste donde todo parece bullicio y alegría en el grupo de niñas que corren por la arena o el otro grupo de niños que saltan entre las olas. sin embargo, los adultos no disfrutan del momento: a las mujeres jóvenes ya se les ha pasado el  tiempo de jugar en la playa y ahora atienden a sus hijos.

Joaquín Sorolla. Verano, 1904. Óleo sobre lienzo, 149 × 252 cm. Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, Cuba.

El lienzo del joven pescador que tenemos debajo es el mejor ejemplo que sintetiza la obra del pintor en esta campaña: uno de los rituales diarios de la comunidad de pescadores trasladando el pescado para venderlo y, de fondo, los niños que chapotean inocentemente en el mar. Lo que une a nuestro cuadro con estos de la playa es el sol valenciano que inunda toda la composición con destellos en la piel del niño, en las escamas de los peces de la cesta y en la espuma de las olas y la infancia.

Joaquín Sorolla. Joven pescador, Valencia. 1904. Óleo sobre lienzo, 76 x 106 cm.

En la mirada de reojo que echa el joven pescador hacia los niños que disfrutan entre las olas se insinúa una cierta melancolía. El pescador sabe que en unos pocos años se les acabara el juego para pasar a tener que realizar su duro trabajo. Sorolla al realizar este cuadro pensaría posiblemente en sus propios hijos, puesto que su hijo Joaquín podría tener aproximadamente la misma edad que el niño pescador. Es muy probable que en esos momentos le preocupara el futuro de su familia: ¿Qué es lo que le deparará a sus hijos, a su esposa Clotilde y a sí mismo? Este pensamiento seguro que también animó la visión intimista de La siesta donde sus hijas dormitan despreocupadas ¿Qué pasará con su hija enferma? Creo que esta temporada el pintor asume el compromiso de que tiene que asegurarles el porvenir.

Joaquín Sorolla amparando a su familia. Elena algo desplazada en el extremo del sofá. Clotilde en el centro corrigiendo u opinando sobre el ¿dibujo? de su hija María. Y los dos Joaquines de pie observando. La foto puede ser de  1902-1903.

El éxito económico. La gran exposición de París de 1906.

Hasta ese momento Sorolla no se puede quejar de cómo ha devenido su carrera artística. Cuando realiza La siesta en el jardín y todos estos magníficos cuadros del año 1904 ya es un pintor de cierta fama y tiene en su haber una larga lista de medallas y premios nacionales e internacionales, aunque todavía no ha conseguido el éxito económico definitivo. La experiencia parisina de 1900 le proporcionó, además de amistades artísticas, los contactos profesionales que le darán la oportunidad de ampliar su clientela en el mercado internacional del arte. Su objetivo a partir de 1904 será conseguir un gran éxito internacional de ventas. Para ello necesita multiplicar la obra que pueda exponer en una futura exposición.

El taller de Sorolla en la calle Miguel Ángel 6, con los cuadros más recientes que esperan ser embalados para marchar a la exposición individual de París en la Galería Georges Petit. 1906. En la imagen podemos ver varios de los cuadros que ya hemos ido presentando que se realizaron en 1904.

La ocasión vendrá en 1906 cuando una de las galerías más prestigiosas de París, la de Georges Petit,  le ofrece la posibilidad de realizar una muestra individual, la primera de su carrera. La siesta fue una de las casi 500 obras (exactamente 497 entre lienzos y dibujos sobre distintos formatos) que Sorolla llevó a París.

1906, Catalogo original de la primera exposición solitario en París by Alfredo

La Revista del Ateneo de Madrid (Julio 1906) recoge el éxito de público, crítica y ventas: "(...) lo allí vendido. A los ocho días de inaugurada, importó el valor de las adquisiciones 200.000 francos. Después, a la expresada suma, según fidedignos informes, hay que añadir unos 150.000 más. Esto se comprende y se justifica, teniendo presente los precios alcanzados por algunos lienzos. Por dos de ellos ha pagado 35.000 francos D. Pedro Gil, 20.000 por uno que se titula El Cabo de San Antonio, y 15.000 por un retrato de la hija del pintor. Además, el marqués de Casa Riera, por la primorosa Bendición de la barca, 25.000; D. Ivo Bosch, 5.000 por un boceto, y 20.000 por la ejecución de su retrato, que Sorolla pintará en Biarritz, a toda luz, este verano." El futuro estaba asegurado.

Joaquín Sorolla inaugura su exposición individual en París. Foto y artículo que le dedica el Heraldo de Madrid el 12 de Junio de 1906.

Entre los cuadros vendidos en París en 1906 se encontraba La siesta en el jardín que fue comprado directamente del pintor por una admiradora, Lavinia Steward. Esta y sus herederos lo mantuvieron fuera de la exposición pública durante más cien años, saliendo a la luz para ser subastado en Sotheby´s de Nueva York en noviembre de 2009, alcanzando un precio final de 2.882.500 dólares. Una cifra astronómica hoy y que hubiera hecho muy feliz a Sorolla si hubiera obtenido el equivalente en 1906.

En 1895 tuvo lugar un descubrimiento sorprendente en una finca de Boscoreale, un pueblecito cercano a Nápoles, fundado sobre las laderas del Vesubio. Vicenzo De Prisco, un propietario de fincas de la zona, realizaba excavaciones en una antigua villa rústica romana sepultada por las cenizas del volcán el año 79.

Localización actual de Boscoreale en relación con las ciudades afectadas por la erupción del Vesubio el año 79.

La villa, conocida como la Pisanella, ya había sido detectada por unas excavaciones previas realizadas en 1868 por Modestino Puzzella, pero se habían abandonado porque se consideró que el carácter agrario de la edificación (contenía lagares, bodegas, y almacenes de grano) no aportaría objetos arqueológicos interesantes para la época.

Maqueta y planta que reconstruyen la villa Pisanella en Boscoreale. La villa fue vuelta a enterrar, por lo que no se puede visitar hoy en día. Destaca la parte residencial del propietario con termas (letras c-j). La parte rústica y de residencia para la servidumbre (letras l-o). Marcada con un círculo rojo (l) el lugar donde se encontró el Tesoro en 1895. Foto inferior de la villa Regina, también en Boscoreale, con las tinajas, dolias, enterradas en el patio (m) como las que aparecieron en la Pisanella. En algunas se encontraron restos de cereales y de vino.

El descubrimiento del Tesoro.

A partir de 1894 se reanudaron las excavaciones en la Pisanella por medio de Vicenzo De Prisco. Los trabajos no parecían compensar mucho porque apenas se habían descubierto algunos objetos de bronce, que era principalmente lo que buscaba la apertura del yacimiento. Pero el 13 de abril de 1895, un operario que trabajaba para De Prisco encontró de improviso un tesoro magnífico de oro y plata en una cisterna del lagar (torcularium) que poseía la villa. Angelo Pasqui, inspector enviado por el servicio arqueológico de Pompeya para supervisar las excavaciones, nos narró las circunstancias del hallazgo: “en el fondo de este subterráneo se halló un cadáver, caído sobre las rodillas y las manos, y allí cerca, la impronta de un saco de piel, del que se habían derramado mil monedas de oro desde Tiberio a Domiciano, de las cuales 575 eran de Nerón. Bajo el pecho del esqueleto estaban agrupados, como si allí hubiesen caído de sus manos, una gran joya con doble cadena de oro, dos brazaletes de oro en forma de serpiente y otros dos brazaletes de oro compuestos por bolas encadenadas. Delante de la cara del cadáver, donde la cisterna se ensancha hacia el forum, estaban dispuestos en orden cuarenta vasos de plata, algunos lisos, otros con figuras de hombres, animales y guirnaldas en relieve”. Todo indicaba que el rico propietario de la villa, posiblemente el banquero pompeyano Lucio Cecilio Jocundo, mandó a algún criado de confianza (el cadáver) que lo depositara allí en espera de poder recuperarlo cuando pasara la erupción.

Parte de las vasijas del Tesoro de Boscoreale expuestas en el Louvre. En la imagen vemos una pareja de jarras y diversas copas, platillos y tazas de distinto tamaño.

La fuga del Tesoro. De Prisco, del que ya hablamos en otro artículo, era un hombre que había encontrado la fórmula para amasar una gran fortuna excavando y expoliando las villas que se hallaban enterradas en sus tierras. Le amparaba la ley permisiva del momento, realmente la ambigüedad de las leyes del nuevo reino de Italia frente a las del antiguo reino de Nápoles y las Dos Sicilias, que consentía que el propietario de un terreno pudiera quedarse con los objetos arqueológicos que se encontraban en él. El mecanismo habitual consistía en desenterrar las piezas y, a continuación, venderlas por medio de los hermanos Canesa, anticuarios de Nápoles, a particulares o al estado italiano. Pero esta vez, lo encontrado en el lagar de la villa Pisanella superaba por mucho el valor de los objetos habituales, por lo que  De Prisco y los Canesa sabían que con seguridad obtendrían muchos más beneficios en el mercado internacional y que también el estado italiano les pondría trabas a la salida de las piezas del país. Por eso, organizaron un plan rocambolesco para burlar la aduana entre Italia y Francia: pagar a los ciclistas que realizaban la carrera San Remo-Niza para que llevasen parte de estos objetos entre su avituallamiento.

El tesoro que hoy exhibe el Louvre es fruto de dos adquisiciones a De Prisco en el año 1895 y de una posterior en 1990 a través de subasta pública. De Prisco continuó con su actividad  y volvió a realizar otro gran negocio con la venta de los frescos de la Villa de P. Fannius Synistor al Metropolitam  Museum de Nueva York en 1903. También vendió a coleccionistas particulares diversos objetos.

De cómo acabó en el Museo del Louvre. De esta manera llegó a París parte del tesoro, que a continuación fue ofrecido al Museo del Louvre por 500.000 francos (casi dos millones de euros actuales). La institución, que no poseía esta fortuna, los adquirió mediante el mecenazgo del banquero Edmond Rothschild, quien puso el dinero y después donó las piezas al museo entre mayo y agosto de 1895. El museo las fotografió y publicó un estudio monográfico del conjunto en 1899 por medio de P. Héron de Villefosse, que es la fuente más fiable del estado original de los objetos. Se sabe que el mecenas se reservó 6 piezas de la vajilla, entre ellas las copas de Augusto y Tiberio, sobre las que luego hablaré, y que De Prisco también retuvo algunos objetos en su colección particular.

El destino de las piezas desgajadas del conjunto. De las piezas conservadas por los Rothschild no se supo nada más hasta que casi un siglo después, en1990, fueron adquiridas por el Louvre en pública subasta en un estado de conservación lamentable: las copas habían sido agujereadas y parte importantísima de su decoración había sido arrancada. Gracias a las fotografías hechas a finales del siglo XIX podemos reconstruirlas cómo fueron. Las piezas que se quedó De Prisco sufrieron peor destino. El escándalo que se desató en Italia cuando se supo cómo fue sacado del país y vendido el Tesoro trajo como consecuencia el cambio de la ley de Patrimonio histórico. De Prisco, que había sido elegido parlamentario, decidió reconciliarse con el Estado y donó su colección al Antiquarium de Pompeya. De allí desaparecieron el 24 de agosto de 1943 cuando un bombardeo de las fuerzas aliadas destruyó el Museo.

Datación y autoría del Tesoro. La vajilla del Tesoro de Boscoreale hay que buscarla hoy en día, por tanto, en el museo del Louvre. Allí encontramos 109 vasijas realizadas en plata de distinta forma tamaño y valor y distintas joyas en oro macizo y más de mil monedas. La datación de tan distintos objetos es complicada, pero con seguridad la mayor parte de ellos se hicieron durante la dinastía Julio-Claudia, es decir, desde finales del siglo I a. C. hasta mediados del siglo I d. C. En buena parte de la vajilla predominan detalles temáticos y estilísticos de la época de Octavio Augusto. La erupción del Vesubio el año 79 pone una fecha final indudable a la datación. Todos los objetos son de alto interés arqueológico y artístico, pero entre ellos destacan las jarras, copas y platos decorados con magníficos relieves repujados de plata y oro. Sobre el autor o autores de esta vajilla nada sabemos, aunque la distinta factura y decoración de los vasos nos indica varios talleres y procedencias. Aún así es evidente la misma autoría en aquellos recipientes que son semejantes en tamaño, forma y motivos decorativos.

Detalle de la copa conocida como de Tiberio en la que se representa a Tiberio recibiendo el Triunfo. Museo del Louvre.

Función. Aunque son piezas sueltas debieron constituir un conjunto de mesa para ocasiones solemnes. Sin embargo, en el año 79, su propietario posiblemente utilizara la vajilla más como elemento decorativo y de ostentación de riqueza y de prestigio, que como servicio habitual de banquetes. La razón de esta conclusión es que algunas piezas ya debían tener un deterioro evidente en el momento en que fueron ocultadas. Tampoco se debe descartar que su conservación en la villa rústica, y no en la vivienda principal, se debiera además a causas sentimentales (la vajilla familiar heredada o ajuar) o a su facilidad para ser fundida y obtener su peso en metales preciosos en caso de necesidad económica.

Posible salero de plata. Dimensiones 5,4 x 7 cms. Peso 239,2 gr.

Los motivos decorativos. Los referencias decorativas más habituales son vegetales, desde estilizadas y abstraídas flores u hojas  que aparecen en asas, bordes de copas, fondos, rebordes...(ver salero de arriba); hasta realistas y elegantes ramajes naturalistas de olivos o de sicomoros que invaden toda la superficie convexa.

Distintos modelos de copas skyphos con decoración vegetal. Arriba una de las dos tazas que se decoran con relieves de ramas de olivo (dimensiones 10,4 x 14,4 cm; peso 383 gramos.). Algunas de las aceitunas se han perdido. Debado, uno de los skyphos de forma oval con hojas de sicomoro (dimensiones 10,9 x 17,3 cms; peso 480 gramos)

Hay un conjunto de piezas que posee una decoración de grutescos muy a la moda de la dinastía Julio-Claudia. El grutesco es una decoración fantástica que también se utilizaba en pintura, relieves  y estuco consistente en mezclar objetos con elementos vegetales como hojas, flores y zarcillos estructurados simétricamente en torno a un eje. Del elemento vegetal surgían animales, a veces fantásticos.

Skyphos con grutesco muy estructurado en un eje  de simetría. Se distinguen animales como leones, grullas y perros, además de los elementos vegetales de zarzillos y flores. Dimensiones 15, 5 x 13,5 cm; peso 818 gramos.

Otra decoración importante es la de animales, ya sea como seres vivos o ya sea como naturaleza muerta. Hay varias vasijas que representan diversos animales de caza muertos (jabalíes, liebres, pájaros), como si estuvieran presentados para ser cocinados. Tal tema recuerda mucho el bodegón de algunos frescos pompeyanos y sería una invitación a lo que vendrá en la comida.

Copa con naturalezas muertas. Dimensiones 6 x 14,9 cms. Peso 509 gramos. En la fotografía se representa a un jabalí dispuesto junto a utensilios de cocina.

Hay una colección de copas con episodios de la vida de familias de cigüeñas y grullas: la madre alimentando a los pollos;  el padre disputando un insecto a otro pájaro, capturando una serpiente; etc. La variedad de las escenas sugieren que cuentan una historia, posiblemente fábulas helenísticas. Otro motivo para iniciar una conversación en el acto social del banquete.

Copa de las cigüeñas. Dimensiones, 13,5 x 15,5 cm. Peso 455 gramos.

Relieves narrativos. sin duda, los objetos más interesantes y, por tanto, que más han llamado más la atención entre los estudiosos de la orfebrería romana son las que aportan decoración narrativa.

- El relieve mitológico tiene ejemplos muy interesantes.

En el alijo depositado en el lagar también se acumularon algunas piezas que no tenían que ver con la vajilla de mesa. Hay, por ejemplo, tres espejos de mano de plata que, aunque están bellamente cincelados en sus mangos y rebordes, llaman la atención por los motivos mitológicos de su envés. Entre ellos destaca uno que representa un tema muy sensual, uno de los preferidos en los objetos de tocador: el mito de Leda seducida por Zeus. La mujer acaricia y da de beber al cisne sin todavía entender que se trata de la forma que ha adoptado Zeus para acercarse a ella y seducirla

Espejo con escena de Leda y el cisne. Plata, 16,7 x 28,7 cm. Peso 425,5 gramos. Museo del Louvre, Paris.

Dos jarras de plata para el vino(oinochoe) contienen unas bellísimas representaciones de nikés aladas sacrificando animales. El asa termina en la parte superior con una hoja de olivo y en  la parte inferior con una cara de Sileno. El pie está decorado con un bajorrelieve de molduras he hojas (kymation de Lesbos). En el cuello dos grutescos, cupidos con el cuerpo terminado por hojas de acanto, dan de beber a dos grifos. En la panza de la vasija hay un altar, adornado con cráneos de buey y guirnaldas, con la estatua de Minerva. A ambos lados, dos nikés aladas: por la derecha, la figura masculina de joven que hunde un cuchillo en la garganta de un toro y, por la izquierda, la de una muchacha que eleva el morro de un ciervo con una mano mientras que con la otra le desgarra la garganta. Este tipo de Victorias sacrificando bestias tiene su origen en la decoración del parapeto del templo de Atenea Niké en la Acrópolis, de nuevo, un culto que quería recuperar Augusto. Todo en estos recipientes tiende a evocar el arte griego: la forma del oinochoe, la elección de las imágenes, el tratamiento clasicista de los relieves, así como la recuperación de algunos detalles iconográficos como el peinado de la Niké. Pero el principio de simetría en la composición es, sin duda, una creación de los orfebres romanos de la época de Augusto.

Jarra o oinochoe de plata con escena de Niké sacrificando un ciervo. 24 cms de altura; peso 860 gramos.

Hay un par de vasijas de plata cuyo tema es una procesión en la que se realizan ritos báquicos. Un león, lleva sobre su espalda a un cupido y a un sátiro que sostiene un tirso y un cantharus. Un nuevo y travieso cupidillo tira de la cola del león mientras que otro toca la flauta doble. En la otra cara masa amorcillos juegan sobre un elefante. Cada escena está enmarcada por pilastras que sostienen una cabeza de Baco.  El ambiente es alegre, casi paródico.

Copa procesión báquica. Dimensiones 9,3 x 21,5 cm. Peso 720 gramos. Museo del Louvre, París.

Hay dos platos o patenas con bustos en su interior, a modo de medallón, puramente decorativos. En uno se representa el retrato de algún personaje concreto, ¿el propietario?, con un realismo propio de la etapa republicana. Se dice que había otro plato, que se perdió, con la efigie de una dama de estilo y dimensiones parecidas. En el otro que se conserva aparece el busto idealizado de una mujer con numerosos símbolos para la que los estudiosos han dado múltiples explicaciones, desde un retrato de la reina Cleopatra de Egipto a la identifican con el genio de la provincia de África o con el de la ciudad de Alejandría. Sin duda, ésta es una pieza en la que merece la pena detenerse tanto por la calidad de la obra  como por la complejidad de sus símbolos, para los que no hay una explicación convincente. La mujer viste una túnica y cubre su cabeza con un gorro con forma de cabeza de elefante (trompa y colmillos). Su mano izquierda sostiene un cuerno de la abundancia del que caen frutas que se recogen sobre su pecho. La cornucopia se corona con una media luna y se adorna con un grabado que representan a Apolo-Helios y el águila de Júpiter a sus pies. En la mano derecha se enrosca una cobra que se enfrenta a una pantera. Diferentes atributos divinos en menor tamaño enmarcan la escena: el león de Hércules; un arco y un carcaj de Diana; un sistro de Isis; el delfín de Neptuno; las tenazas de Vulcano; el caduceo de Mercurio; el pavo real de Juno; la espada de Marte; la lira de Apolo... Quedaría por explicar también que hacía este objeto tan excepcional en el tesoro.

Plato de África. Dimensiones 6,0 x 22,5 cm. Peso 643,7 gramos. Museo del Louvre, París.

Los relieves más conocidos del Tesoro de Boscoreale son las dos tazas (modiolus) que representan, bajo una guirnalda, en una a los esqueletos de los poetas trágicos y cómicos y en otra a los de los filósofos griegos más famosos en distintas actitudes vitales y satíricas. Sus nombres -Menandro, Eurípides, Arquíloco, Monimus el Cínico, Demetrio de Phalera, Sófocles y Moschion- aparecen grabados en griego con puntos. Les acompañan máximas epicúreas cuyo mensaje no es macabro sino himnos a vivir la vida: "disfruta de la vida mientras puedas, porque el mañana es incierto” o “el placer es el bien supremo”. Las copas serían el atractivo acicate para iniciar un debate entre los comensales de un banquete.

Taza de los esqueletos. Dimensiones 10.4 x 10.4 cm. Peso 479 gramos. Museo del Louvre, París.

Las copas de Augusto y de Tiberio.

He dejado para el final las vasijas que considero mejores por su valor iconográfico y su calidad. Se trata de los dos skyphos de tema histórico-político conocidas como las copas de Augusto y de Tiberio, que fueron dos de los objetos recuperados para los estudiosos en 1990. El tema que tratan es comparable al del Ara Pacis. Son relieves históricos que posiblemente fueron copiados por el orfebre de algún edificio conmemorativo y pasados a pequeño tamaño y a plata por encargo de alguien muy adepto a la dinastía imperial. Entre las dos copas se reconocen cuatro escenas que ilustran acontecimientos históricos y mensajes simbólicas del poder alcanzado por Augusto y de cómo quiere ser conocido.

La Copa o skyphos "Augustus". Plata. Dimensiones: 10 cm de alto x 12 cm de diámetro (20 cm con las asas). Peso 964,2 gramos.

Las vasijas en 1895 ya tenían pérdidas de algunas figuras que hay que atribuir por tanto a antes del año 79, pero en este último siglo han sufrido más deterioro, sobre todo la de Augusto. Podemos comparar su estado gracias a las fotos que se realizaron en 1899.

Copa de Augusto, detalle de la cara conocida como "Orden Mundial de Augusto". Marte y las provincias de África, Asia, Galia, Hispania y otras. Comparación arriba la foto del detalle en 1899 y abajo, en color, el mismo detalle hoy en día.

En el skypho de Augusto tenemos dos escenas, claramente separadas, que ilustran dos aspectos esenciales del nuevo orden mundial traído por Augusto. son pura propaganda del imperio y del culto que se le da a la figura de su mandatario.  Es la alabanza del buen príncipe, que se preocupa de dar la paz a Roma y los que obedecen la ley y que a su vez está a la par de los dioses. En la primera escena se representa al emperador en medio de su ejército, rodeado de soldados y lictores, mientras reciben el acto de sumisión de los jefes bárbaros. El evento narrado, sin duda, fue real y debió tener lugar el 8 o el 15 antes de Cristo, durante la estancia del emperador en el Rin. Una moneda de plata representa una escena similar. La actitud de benevolencia de Augusto testifica que ejerce aquí una de las virtudes que deben tener los emperadores romanos, perdonar a los que están a su merced.

En la otra cara tenemos una segunda escena. Augusto entronizado ocupa el centro de la composición sosteniendo el orbe. Recibe el homenaje de los dioses y de las provincias del Imperio. Venus, la legendaria fundadora de la dinastía, acompañada por el pequeño Cupido, le extiende una estatuilla de la Victoria. Detrás de ella aparecen un joven con una cornucopia y el genio de Roma. Detrás de Augusto, Marte conduce la procesión de las provincias conquistadas.

La Copa o skyphos "Tiberio". Plata. Dimensiones: 10 cm de alto x 12 cm de diámetro (20 cm con las asas). Peso 949,7 gramos.

Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, Vicenzo De Prisco, un propietario de tierras de Boscoreale aficionado a la arqueología, se dedicó a excavar y a sacar a la luz algunas de las villas que fueron sepultadas por el Vesubio el año 79 al norte de la antigua ciudad de Pompeya.

Plano de la zona afectada por la erupción del Vesubio el año 79 d. C.

El trabajo de De Prisco no fue muy científico y no había en sus excavaciones un interés académico, sino tan sólo el deseo de vender a buen precio y al mejor postor todo aquello que obtuviese. A él se debe el descubrimiento de impresionantes restos arqueológicos que hoy tenemos que admirar fuera de Italia como son: el alijo de vasijas y utensilios de oro y plata que conocemos como de Boscoreale que se puede ver en el Louvre, hallados en villa Pisanella en la que se cree fue la casa de L. Cecilio Iucundus, un banquero de Pompeya; o los frescos de la villa de Fannius Synistor que hoy se pueden contemplar en el Metropolitan Museum de Nueva York... En otro artículo hablaremos un poco más de este personaje.

Tesoro de Boscoreale, Louvre. Algunas de las piezas de plata y oro encontradas en 1895 en la villa de la Pisanella, hoy expuestas en el museo del Louvre.

Cubículo de la Villa de Fannio Sinistore,  Boscoreale. Reconstruido en el Metropolitan Museum of Art, New York.

Junto a estos restos arqueológicos tan espectaculares, De Prisco también comercializó muchos pequeños objetos entre los coleccionistas de antigüedades de la época, perdiéndose en la mayoría de los casos no sólo la referencia exacta de dónde se obtuvieron, sino también su contexto. La galería anticuaria de los hermanos Canessa, sita en Nápoles y con sucursales en París y Nueva York, se ocuparon preferentemente de colocar entre los magnates del mundo todo aquello que le iba suministrando De Prisco. Entre estos objetos se encuentran las estatuillas de bronce de un lararium que conserva el Museo de Arte Walters (Báltimore, Estados Unidos) y que adquirió hacia 1906 Henry Walters, un coleccionista americano dueño de una de las más grandes compañías de ferrocarril. Desconocemos a qué villa perteneció y si realmente, como afirma el museo, todas las estatuillas son del mismo  lararium, lo que parece improbable.

Así aparecen expuestas las estatuillas del Lararium de Boscoreale en el Museo Walters de Baltimore, EEUU.

Pero...  aclaremos conceptos antes. Para el que no lo sepa, un "lararium" era un santuario doméstico, es decir, el lugar sagrado de la casa ante el que se oraba y se hacían las ofrendas a los dioses. En tiempos de los romanos, era muy importante que el hogar estuviera en paz con los dioses (Pax Deorum) por lo que cada familia romana tenía al menos uno. Toma su nombre de los dioses Lares, los encargados de proteger y velar por la familia y el hogar. El dueño de la casa (pater familias) tenía la obligación de hacer cada día ofrendas de comida en este santuario particular, así como ofrendas ceremoniales más importantes en las grandes ocasiones.

Lararium sin figurillas en la Casa de Gnaeus Poppaeus Habitus, Pompeya.

La mayor parte de las casas de Pompeya conservan algún tipo de lararium. En las casas ricas podía llegar a estar hecho de mármol tallado a modo de templo (aedicule). En hogares más humildes  podía ser un simple nicho abierto en la pared, un estante en la cocina o una pintura mural. En una misma casa de gente pudiente podía haber varios lararia, al menos uno en una zona pública o de paso, preferentemente en el atrio o recibidor, y en las habitaciones. En las casas pobres el lararium solía estar situado en la cocina o cerca de la chimenea, junto al fuego del hogar. También había lararia que se colocaban en el exterior. Era muy importante que se colocara en sitios que no pudiesen ser olvidados, ya que era una manera de tener presentes a los dioses protectores. Debía mantenerse limpio y ordenado. En él se colocan las estatuillas de bronce o plata de los dioses familiares y las ofrendas que se les hacían.

Larario en Casa de los Vetii, atrio pequeño, Pompeya. Aparece representado el Genius con forma humana y con forma de serpiente.

El lararium de Boscoreale del Museo Walters de Baltimore.

Cada casa tenía sus propios dioses familiares o guardianes, con roles exclusivos y específicos. El museo Walters de Baltimore conserva un conjunto de lares que al parecer provienen de alguna villa de Boscoreale excavada por De Prisco que nos permite ver  muy bien en qué consistía este culto doméstico y el grado de libertad religiosa y sincretismo a la que había llegado la sociedad romana del siglo I d. C.

• - El "genius" ("espíritu divino") era una escultura fija de todo larario, puesto que sería el espíritu protector de la línea familiar del cabeza de familia y de la propiedad en sí. Inicialmente era un espíritu, que incluso se podía representar con forma de serpiente. Pero ya en el siglo I d. C. su figura acabará siendo asociada con la representación oficial del emperador Augusto. Es decir, era frecuente que se le presentara como un hombre vestido con una toga con la que se cubre la cabeza de forma ritual, como los sacerdotes cuando participaban en los sacrificios religiosos.  En el caso que nos ocupa es de muy tosca factura, si lo comparamos con otros encontrados en la misma Pompeya, pero cumple a la perfección los requisitos de genio togado que porta en su mano un platillo ritual de ofrenda.

Genio de un lararium de Boscoreale. Bronce, 8,64 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

En cuanto al culto de las estatuillas restantes, parece que existía una amplia libertad de elección personal, lo que convierte a la religión familiar en un asunto muy distinto al de los cultos formalmente organizados por el estado. En distintos lararia de Pompeya se han encontrado estatuillas de Venus, Isis, Anubis, Osiris, Juno, Júpiter, Minerva, Mercurio... En nuestra villa de Boscoreale se daba culto a la diosa Isis-Fortuna  y a los dioses masculinos Júpiter sedente, Júpiter de pie, Mercurio y Alejandro Helios.

Diosa Isis- Fortuna de un lararium de Boscoreale. Bronce, 11,43 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

• La diosa egipcia Isis se adoptó en la religión romana en el siglo I d. C., por lo que era un culto muy reciente en Pompeya, pero muy popular en esta casa ya que se encontraron dos representaciones muy parecidas. Isis era una antigua diosa con una amplia gama de poderes, incluyendo la capacidad de ofrecer a sus seguidores una mejor vida futura. En la religión romana, Isis a menudo se fusionó con otras diosas romanas creando nuevas deidades compuestas. En concreto, esta estatuilla representa a Isis combinada con Fortuna, la buena suerte y la diosa de la fertilidad, que controla el destino de los individuos y las ciudades. La estatuilla de Isis-Fortuna tiene atributos de cada diosa.  Por un lado, lleva el tocado de Isis, elaborado con el disco lunar entre los cuernos y las plumas; pero también tiene los atributos habituales de la Fortuna: en la mano derecha un timón con el que simbólicamente la dios controlaba el rumbo de las vidas humanas y en su brazo izquierdo porta el cuerno de la abundancia o símbolo de la abundancia y de la prosperidad. Hay una segunda figurita de la diosa Isis-Fortuna, más pequeña y tosca, que posiblemente proviniese de algún altar menor.

• El culto a Júpiter, padre de los dioses y principal dios del panteón romano, también está garantizado por la aparición de dos imágenes del dios: en una Júpiter aparece sedente en el trono del Olimpo a la manera como representó Fidias a Zeus en el templo de Olimpia; la otra el dios está de pie y avanza portando un rayo en la mano. Con esta doble representación de este dios es bien seguro que el propietario de la vivienda consiguiera su protección.

Dios Júpiter sedente como Zeus Olímpico de un lararium de Boscoreale. Bronce, 8,59 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Dios Júpiter de pie portando un rayo de un lararium de Boscoreale. Bronce, 10,52 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

• Los otros dos dioses que aparecen en el lararium de Boscoreale son un controvertido Alejandro como Helios, que también podría ser un Apolo-Febo y un poco reconocible Mercurio. Del primero, es casi más segura la segunda versión y lo que portara en la mano sería una lira. El segundo, Mercurio, era un diós muy popular en Pompeya porque favorecía el comercio y la abundancia.

Dios Alejandro-Helios de un lararium de Boscoreale. Bronce, 9,10 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Dios Mercurio de un lararium de Boscoreale. Bronce, 10,52 cm de altura, incluida la base. Museo Walters, Bátimore, EEUU.

Véase también.

EL TESORO DE BOSCOREALE. LA VAJILLA DE PLATA. LOS VASOS DE AUGUSTO Y TIBERIO.

Juan Gris es una de las figuras más relevantes del Cubismo. Podemos considerarle el tercer maestro de esta vanguardia tras sus creadores, Pablo Picasso y Georges Braque, aunque a diferencia de ellos es el pintor más puramente cubista porque su obra se mantendrá en el estilo cubismo sintético casi desde que sale a la palestra como pintor en 1912 hasta su muerte en 1927. En este artículo vamos a conocer las claves de su obra y en la siguiente presentación también puedes seguir sus principales trabajos.

Sus inicios en la pintura cubista hasta 1912.

Lo primero que ha de saberse de Juan Gris es que este nombre y apellido es un seudónimo que utiliza como artista desde 1906, porque su verdadero nombre fue José Victoriano González Pérez. Nació en Madrid en 1887 en una familia acomodada, donde fue el decimotercer hermano de catorce. Su vocación y facilidad por el dibujo fue temprana, iniciándose en las técnicas gráficas en la Escuela de Artes y Oficios y más tarde en la de Bellas Artes de San Fernando de la capital.

Juan Gris en 1922. Fotografía de Man Rey en su estudio de París.

1906, es un año crucial en su vida, puesto que marcha a París y ya no volverá más a España. En esta decisión concurrieron varias razones de índole personal, sociopolítico y profesional: la muerte de su padre; el eludir la incorporación al servicio militar; y el deseo de vivir una vida bohemia y realizar una brillante carrera artística en la ciudad de la vanguardia pictórica.

Juan Gris, Retrato de Picasso, 1912, 93,4 x 74,3 cm., óleo sobre lienzo, Instituto de Arte de Chicago. Picasso fue el artista que más influyó en Gris.

Ese mismo año, nada más llegar, entablará amistad con Pablo Picasso, lo que también será decisivo en su vida. Picasso, reconocido ya en París como un pintor de talento, por aquel entonces estaba investigando en un nuevo estilo que recibiría el nombre del cubismo, donde militará nuestro pintor hasta su muerte. El pintor malagueño también tendrá mucha importancia porque, gracias a conseguirle su primer estudio en el famoso "Bateau Lavoir" de Montmartré, le introdujo en el ambiente artístico, intelectual y de críticos y marchantes de la ciudad ("la banda de Picasso"). En este círculo hará amistad con los pintores Georges Braque, Amadeo Modigliani, Fernand Léger; con los poetas Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Pierre Reverdy; con los crítico de arte como Maurice Raynal y con los marchantes y mecenas como Clovis Sagot, Daniel-Henry Kahnweiler y Gertrude Stein.

Juan Gris. Retrato de Maurice Raynal, 1912. Óleo sobre lienzo, 55 × 46 cm. Retrato de uno los más ardientes propagandistas del estilo cubista y amigo de Gris. Éste hizo también el retrato de su mujer, Germaine, en un estilo cubista más avanzado

Los primeros años de Gris en París son inestables (1906-1911). En primer lugar, no puede regresar a España porque el ejército le ha declarado prófugo. En segundo lugar, pasa por problemas económicos que le obligan a sobrevivir con ilustraciones satíricas que realiza para revistas y periódicos franceses como "L´Assiette au Beurre", "Le cri de Paris" o "Le Charivari" (en Madrid, Gris ya había comenzado su carrera artística así en "Blanco y Negro" o "Madrid Cómico"). Pero, sobre todo, se ve abrumado por cuestiones sentimentales. Desde 1907 convive con Lucie Belin, una joven modista de la que tendrá un hijo, Georges, en abril de 1909. La convivencia se hace imposible y en 1911 deciden separarse definitivamente, dejando a su hijo al cuidado de sus hermanos en Madrid.

Juan Gris. Sifón y botellas, 1910. Óleo sobre cartón y tela, 57 × 48 cm. Propiedad de Georges González Gris.

La ruptura con su pareja coincide con el cambio profesional de Juan Gris, que poco a poco va dejando la ilustración y empieza a centrarse en la pintura. Es como si decidiera que debe convertirse en un artista serio. Sus primeros cuadros, los de 1910 y primeros meses de 1911, están hechos bajo la inspiración de Cezanne, resaltando en primer plano los volúmenes geométricos de naturalezas muertas (Sifón y botellas, Los huevos o El libro) y adoptando un punto de vista alto. En ellos, se va viendo cómo cuadro a cuadro va ensayando las nuevas experiencias cubistas que sus amigos Picasso y Braque habían ido aplicando desde 1906: sobre todo, la de cómo se pueden abordar los objetos desde diferentes puntos de vista.

Juan Gris. El libro, 1911. Óleo sobre lienzo, 55 x 46 cm. Centre Georges Pompidou, París, Musée National d’Art Moderne/Centre de Création Industrielle.

La continuidad sinuosa de las líneas de estas pinturas fue pronto sometida a un intento de fractura de la forma y empezó a representar superficies volumétricas como retículas de planos interrelacionados. Sus composiciones de buena parte de 1911 y 1912, se realizan dentro de una cuadrícula diagonal, explícitamente dibujada, de la que se sirve para descomponer cada elemento. Con ella empieza a acercarse al cubismo analítico que era la fase en al que se encontraban sus amigos Picasso y Braque. En la imagen de abajo podemos ver que su cuadrícula opera como un juego de oposiciones de luces y sombras. En su paleta predomina la monocromía de grises y ocres.

Juan Gris. Jarra, botella y copa, 1911. Óleo sobre lienzo, 59.7 x 50.2 cm. MoMA.

Pese a todo nada hay en la pintura de Gris de esta época que manifieste lo que por aquel entonces era fundamental a los ojos de Braque y de Picasso: el diálogo entres sus formas abstractas y las referencias concretas o los signos plásticos que permiten identificarlos y que iban a acabar en las letras pintadas y en las inscripciones estarcidas del Portugués de Braque (imagen de abajo). Gris, aunque en algunos cuadros lo intenta no puede ir tan lejos en el cubismo analítico, su mundo ha de ser geométrico y reconocible. De hecho el retrato que realiza en enero-febrero de 1912 de Pablo Picasso (ver arriba) se puede entender al mismo tiempo como un homenaje a su mentor en estos años de París, pero, a la vez, como una declaración de independencia frente a él y a lo que más está dispuesto en el proceso de desintegración de la figura.

Georges Braque. El portugués, 1911. Óleo sobre lienzo, 117 x 81,5 cm. Kunstmuseum de Basilea.

1912-13. La creación del cubismo sintético.

El año 1912 es crucial en el arte de Gris, de nuevo, por varias razones:

1. Porque, aunque sigue investigando en los experimentos pictóricos de Braque y Picasso, es capaz de inventar su propio estilo dentro del cubismo. Básicamente, consigue, por un lado, integrar una figura cubista descompuesta en su cuadrícula diagonal en un entorno espacial reconocible, lo que queda plasmado en el gran lienzo El hombre en el café, pintado durante el verano de 1912. Y, por otro, vuelve de nuevo al color y experimenta con el collage hasta alcanzar cotas que no se habían visto ni en la obra de Picasso Naturaleza muerta con silla de rejilla (mayo de 1912), donde por primera vez había introducido el pintor malagueño un trozo de hule en el lienzo, para similar un trozo de rejilla.
2. Porque es el año en que se da a conocer al público y se puede decir que se incorpora plenamente a la vanguardia parisina. A la exposición en solitario en la galería de Clovis Sagot, le sigue su participación en el Salon des Independents (marzo de 1912) con tres obras y en la Section d’Or de París (10-30 de octubre de 1912), la mayor exposición de pintura cubista hasta la fecha, con trece trabajos. Ese año también participa en la primera exposición de pintores cubistas que se realiza en España en las Galerías Dalmau de Barcelona. El resultado más inmediato será el contrato en exclusividad con el marchante Daniel-Henry Kahnweiler, que le proporcionara la estabilidad económica que hasta entonces no había tenido. Entre los primeros compradores de pinturas de Gris estuvieron Hermann Rupf, Gertrude Stein, Léonce Rosenberg, Alfred Flechtheim y el escultor estadounidense Michael Brenner.
3. En el plano personal, en 1912 también le llegará la estabilidad sentimental al conocer a la que será su mujer hasta que la muerte les separe, la francesa Fernande Herpin, más conocida como Josette.

Juan Gris. Hombre en un café, 1912. Óleo sobre lienzo, 127.6 x 88.3 cm. Philadelphia Museum of Art. Los fragmentos de palabras, característica cubista que vimos en el Portugués de Braque, también aparecen en este cuadro, probablemente como homenaje a Picasso (PIC) y Apollinaire (AP). Son las últimas referencias del discípulo al maestro y el momento de volar por su cuenta. A partir de ese verano Gris tiende estrechos lazos con la segunda oleada de pintores cubistas (Metzinger, Gleizas, Herbin, Lhote y los hermanos Duchamp que se reúnen en la casa de estos últimos en el suburbio parisino de Puteaux).

A la estructura lineal a modo de trama organizativa en diagonal Gris añade el collage. Ésto es lo que verdaderamente conmociona de su nuevo estilo a la sociedad artística parisina. La audacia de Gris radica en usar materiales nuevos en combinación con el óleo en dos de sus cuadros, El lavabo y El reloj. En El lavabo introduce trozos de espejo reales que no sólo representaban en sí este objeto de tocador, sino que también reflejaban el rostro de cada espectador que se pusiera delante de él. Esta fue una innovación que iba más allá que la de Picasso, la incorporación de la realidad, que también implicaba la participación del espectador en la realización de la imagen. Además, anticipará el siguiente desafío a la autoridad artística de Marcel Duchamp con sus "readymades".

Juan Gris. El lavabo, 1912. Óleo y espejos pegados sobre tela, 1,30 X 0,89 m. Colección particular, Paris.

En El reloj, introduce por primera vez un motivo literario impreso como un elemento de collage. En concreto, el texto (no se ve bien en las imágenes porque hay que acercarse mucho) son dos fragmentos de poemas de Apollinaire que hacen referencia al amor perdido y al paso del tiempo. Gris recupera la tradición simbolista de las naturalezas muertas hechas desde el barroco en donde los objetos tienen su mensaje. El reloj de bolsillo que da nombre al cuadro, señala las once, una hora avanzada y contribuye a remarcar aún más el tono melancólico de las ideas expresadas por el poema. La etiqueta de la botella de jerez y las borlas del cortinaje, junto con los números del reloj, son detalles realistas que obligan al espectador a hacer una «síntesis visual-intelectual», es decir, a dotar de forma lógica al conjunto en su cerebro. Por otro lado, en este cuadro podemos comprobar que Gris empieza a tomarle gusto al color alejándose de los ocres y grises de otros cuadros anteriores.

Juan Gris. El reloj, 1912. Óleo y collage sobre lienzo, 65 × 92 cm. Colección privada.

1913-14. El cubismo sintético. El collage vertical y en abanico.

A lo largo de 1913 y 1914 Gris ensaya nuevas fórmulas para profundizar en su "cubismo sintético".

1. 1. La armadura lineal cambiará. En lugar de una cuadrícula diagonal, serán las franjas verticales las que estructurarán la composición y deformarán los objetos en 1913. Aún así, éstos serán siempre reconocibles. A partir de 1914, en cambio, prefiere abrir la descomposición desde el centro a modo de abanico.
2. 2. La nueva disposición tiene la ventaja de impedir cualquier tipo de atmósfera real donde proyectar luces y sombras o crear perspectivas. Con este sistema se rompe totalmente con la composición centralizada. Las columnas eliminan y sugieren, paradójicamente a la vez, una extensión infinita tanto vertical como horizontalmente. La imagen trata tanto de los objetos dispuestos en las columnas como de los que están fuera de ellas.
3. 3. Por otro lado, en sus cuadros combina grandes formas geométricas y planas de color (azules, amarillos, verdes o blancos) con todo tipo de ilusionismos o trampantojos pictóricos (imitación de materiales básicamente), recortes de papel de collage (periódicos, libros, sellos, logotipos de marcas, naipes, grabados) y dibujos más o menos realistas.
4. 4. El color cobra gran protagonismo.

En la Guitarra podemos observar una típica composición de este año 1913. La guitarra que da nombre al cuadro aparece despiezada verticalmente, mezclando fragmentos realistas del clavijero, el mástil y las cuerdas con siluetas de sí misma y rectángulos o triángulos planos de colores puros. Los detalles más realistas son las vetas pintadas que simulan mármol y los papeles pegados que imitan la madera del instrumento (a veces también la imita con óleo), y, por supuesto, el toque más realista, el grabado en papel de una pintura barroca de un cuadro posiblemente colgado en la pared. Gris en una nota que envió a Kahnweiler desvela el porqué de la ilustración y nos descubre, de nuevo una subversiva propuesta: literalmente le dice que el comprador debe sentirse libre para reemplazar esta grabado con cualquier otro de su preferencia.

Juan Gris. Guitarra, 1913. Óleo, collage y carboncillo sobre lienzo, 61 × 50 cm. Musée National d´Art Moderne, Centre Georges Pompidou, París.

También juega, a veces, con la composición descolocada para parodiarse a si mismo. En Vasos, periódico y botella de vino, se puede leer en la cabecera del periódico un fragmento donde se lee "Serv-", lo que alude a los vasos y botellas que hay a su lado, poniéndonos en guardia sobre las estratagemas simbólicas que utilizan los pintores, como hizo él en el Reloj. En este cuadro, además podemos apreciar como Gris simplifica enormemente sus objetos, los "sintetiza", llegando a convertirlos casi en signos que agrupa con cierta ambigüedad: un círculo es la abertura de una copa o el culo de una botella o el fondo de un platillo. La silueta generada de uno de estos objetos basta para identificarlo con el conjunto. Lo mismo ocurre con la tipografía: bastará que aparezca para aludir a un periódico o a un telegrama o a una etiqueta de marca.

Juan Gris. Vasos, periódico y botella de vino, febrero de 1913. Collage, gouache, lápiz y carboncillo sobre papel, 45 × 29,5 cm. Colección Telefónica de España. Uno de los primeros ejemplos en los que se introduce la página de un periódico, en este caso de La Matine.

El color irrumpe con fuerza en muchos de los cuadros de 1913, desmontando la falacia de que los cuadros de Gris son monócromos. Es más, durante los años venideros, salvo la época "clasicista" del 1916 a 1920, su obra está llena de color y la influencia del fauvismo de Matisse se deja ver con fuerza. La búsqueda del color es sobre todo impresionante en aquellos cuadros que realiza durante el verano/otoño en Céret, un pequeño pueblo de los pirineos franceses. Era su primera salida importante de París desde que llegó en 1906. Tanto los bodegones como los paisajes que realiza allí constituyen una muestra de un colorismo y una integración compositiva sumamente originales, sin precedentes en los cuadros cubistas de Braque y Picasso. Gris pintó estos ardientes y vivos colores en sus lienzos, tal vez por el amor apasionado que sentía por su nueva mujer, Josette.

Juan Gris. Violín y guitarra, 1913 (Septiembre en Céret). Óleo sobre lienzo, 100.3 × 65.4 cm. Colección privada. Este cuadro es uno de los trece que Gris realizó en sus tres meses (mediados de agosto a mediados de noviembre) en Cerét. Según la carta que remite a su marchante Kahnweiler es del que estaba más satisfecho y por lo que sabemos por la respuesta de este último uno de los pocos que alabó un Picasso celoso del éxito de su discípulo. Recientemente, en 2010, salió a subasta en Christie´s vendiéndose por 28.624.500 dólares, todo un record para un Gris.

En los paisajes se ve mejor que en los bodegones que Gris empieza a soslayar la estructura compositiva de franjas y vuelve al método de la superposición de planos diferenciados, acentuando la distinción cromática de las partes en relación y optando por dar transparencia a las intersecciones. De ello resulta un efecto de armoniosa suavidad y de integración lúdica en un espacio no unitario que las transiciones dominan. El esquema de colores se complica y enriquece con ricos y complementarios colores azules, púrpuras, naranjas, amarillos y verdes, relacionados en una asombrosa armonía.

Juan Gris. Paisaje con casas en Céret, 1913. Óleo sobre lienzo, 100 × 65 cm. Fundación Frax.

Todavía a su vuelta de Céret y durante todo el año 1914 y comienzos del 15 seguirá insistiendo con la técnica del collage y el color intenso. Unas veces utiliza fondos azules planos para contrastar elegantemente con los ocres, blancos y grises de sus objetos inanimados de las mesas de desayuno o las que contienen objetos como tableros de ajedrez. Otras veces el fondo se vuelve marrón y el contraste se realiza a la inversa. El papel pintado de las paredes o los que confieren textura de madera a veces son reales y otras son simulados. Con los periódicos (Le Journal, Le Matin, Le Figaro...), las hojas de libros y las etiquetas de marcas de bebidas ocurre lo mismo. Gris proporciona los objetos representados con una cierta monumentalidad. Voy a destacar algunos de los bodegones de esta época que me parecen especialmente bellos o significativos.

Juan Gris. Desayuno, 1914. Gouache, óleo y ceras sobre papel y lienzo, 80.9 x 59.7 cm. Museum of Modern Art. New York.

Juan Gris, La botella de anís, 1914 (junio). Óleo, collage y grafito sobre lienzo, 41,8 x 24 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Gris no se resiste a hacer un homenaje a su tierra en este cuadro en la que representa la popular y española botella de anís del mono. ¿Añora la tierra a la que no puede volver?

Juan Gris. El libro, 1914-15. Óleo sobre lienzo, 73 × 60 cm. Colección privada.

Juan Gris durante la Primera Guerra Mundial y la posguerra (1915-1920).

La Primera Guerra Mundial trastocó muchas cosas. Gris, como Picasso, era extranjero en un país en guerra, por lo que no podía ser movilizados como sus amigos franceses (Apollinaire, Léger, o Braque). Conocemos por sus cartas que, al mismo tiempo que se sentía amedrentado por el conflicto, también estaba preocupado porque pudiera ser considerado agente enemigo. Nuestro pintor, además, no podía regresar a España donde hubiera entrado en prisión por prófugo. A eso hay que añadir que su marchante, Kahnweiler, era alemán y por ello no podía continuar con su negocio. La consecuencia para Gris es que dejará de percibir ingresos e incluso que perderá parte de los cuadros que se comercializaban en la galería. Vuelven las penurias económicas hasta que en abril de 1915 rescinde su contrato con su amigo por mutuo acuerdo y consigue un nuevo marchante francés, Leonce Rosenberg. Durante la guerra el ambiente en París se hace cada vez más irrespirable porque cada vez que sale a la calle es víctima de acusaciones nacionalistas o malas miradas. Por todo ello, decidirá alejarse con su mujer siempre que pueda a otros lugares de Francia. En verano-otoño de 1914, se retirará a Collioure, justo al lado de la frontera con España. Y en temporadas posteriores se refugiará de los bombardeos que sufría París en Beaulieu près Loches, una pequeña localidad de la Turena de la que procedía Josette, su compañera.

Juan Gris. Bodegón con persiana, 1914. Collage, 92 × 72,5 cm. Tate Gallery, Londres. Este cuadro puede ser uno de los que mejor expliquen lo que siente el artista en ese momento. La jarra sobre un periódico, extrañamente Le Socialiste, y la persiana echada impidiendo que la luz del exterior entre, nos trasmiten la sensación de que el artista se oculta en su casa y se aísla

Desde el punto de vista artístico su estilo evolucionará rápidamente o, mejor dicho, dará bandazos, posiblemente, fruto de la sensación de inseguridad que sufre en estos años. Decidirá acabar con el collage (los últimos son de los primeros meses de 1915) y se centrará en el color (1915), para pasar por el punteado (1916) y por una sobriedad compositiva y de color desde 1916.

Juan Gris.  Naturaleza muerta frente a ventana abierta, Place Ravignan, 1915. Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm. Philadelphia Museum of Art. La oscuridad de la noche se vuelve extraordinariamente luminosa por los rayos de la luna que transforman la plaza y los objetos que hay sobre la mesa de la habitación. Este es, a mi juicio, uno de los cuadros más complejos y misteriosos de la obra de Gris.

En su estancia en Colliure coincide con Matisse. De sus charlas surgirá una amistad y una influencia recíproca que durará a lo largo de 1915. En el caso de Gris, la obra de Matisse le servirá para afirmarse en el uso del color intenso y en la elección del tema de bodegón con ventana abierta. Uno de los cuadros en los que se muestra primero esta influencia es en Naturaleza muerta frente a ventana abierta, Place Ravignan. El tema, aunque no fuera invención del propio Matisse, era un motivo muy propio de éste. También es muy interesante El tiesto de geranios de julio de 1915. Aquí la ventana se abre hacia un cielo diurno que deja entrar la luz del sol y las formas de las nubes. Los planos semitrasparentes se apilan e inclinan unos encima de otros. Junto con los iconos reconocibles de su estilo, como son la cabecera de periódico (esta vez pintado al óleo, ya no volverá a hacer collage) o las copas, se introducen planos con un nuevo patrón neopuntillista que ensayará durante este y el siguiente año. El rasgo más realista son las hojas y los sarmientos de la planta.

Juan Gris. Bodegón con geranios, 1915. Óleo sobre lienzo, 81 × 60 cm.

Al llegar 1916 el estilo de Gris comienza a fluctuar entre la insolencia y la sobriedad en el uso del color. Otro rasgo que hace reconocible las obras de este año es el protagonismo que tiene el moteado puntillista que vimos inició en al año anterior, junto con la mayor simplicidad de las composiciones al reducir el número de los objetos representados. La guerra hacía difícil la obtención de lienzos, por lo que una buena cantidad de sus obras de estos años, serán pintadas sobre tabla o contrachapado.

Juan Gris. Frutero sobre un mantel, 1916. Óleo sobre lienzo, 50 × 61 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

El año 1916 es también el del inicio por parte de Juan Gris, como más tarde lo sería para Picasso, de una concienzuda revisión de la obra de algunos maestros del pasado, fundamentalmente Paul Cézanne, Corot o Velázquez. Es lo que habitualmente se conoce como una vuelta al "clasicismo", donde Gris encuentra placer de nuevo en hacer dibujos realistas y retratos. Realiza hasta tres retratos femeninos inspirados en Corot, de los que destaca la  Mujer con mandolina, según Corot, y el Retrato de Madame Josette Gris. Todos vienen a ser el mismo modelo, su mujer. El ascetismo cromático con que realiza estas figuras es extremo, empleando tan solo el negro, el gris y unos toques de marrón, rosa pálido y ocre claro. La cabeza y el cuerpo están realizados mediante una serie de planos superpuestos diferentemente coloreados. La imagen femenina es la simplificada culminación del cubismo sintético.

Juan Gris. Retrato de Josette, 1916, 116 x 73 cm., óleo sobre lienzo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía , Madrid.

El estudio de la figura femenina lleva a Juan Gris querer realizar lo mismo con la masculina. Como Picasso, escoge a arlequines y pierrots como motivos iconográficos. Estas figuras alteran sustancialmente las pautas temáticas anteriores por su carácter un tanto melancólicos e incluso trágicos, pero son claramente un trasunto de su propia persona, y ya no los abandonará hasta 1925.

Juan Gris. Arlequín con guitarra, 1917. Óleo sobre tabla, 101 × 65.1 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

En sus bodegones, su tema de siempre, se evidencia que poco a poco las composiciones se van haciendo más simples, despojándoles de todo lo anecdótico. Destacan, sobre todo, los de los realizados entre 1918 y 1920. Son cuadros pequeños, a menudo verticales, construidos a base de retazos coloreados cada vez más planos, con líneas más rígidas y ángulos más duros. Pese al tamaño de los lienzos, los objetos adquieren una dimensión monumental. Esto también es considerado como una vuelta al orden o a lo clásico, a acabar con las experimentaciones de las vanguardias previas a la guerra. Desde mi punto de vista, su estilo se hace elegante, pero totalmente predecible.

Juan Gris. Botella de vino, 1918 (julio). Óleo sobre lienzo, 55 x 38 cm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Una de las principales características de este nuevo estilo de Gris era el uso de las "rimas" formales, en los que una sola línea delimitaba diferentes objetos interactuando entre sí. En el cuadro de abajo podemos ver, por ejemplo, como el respaldo de la silla se funde con la boca de la jarra, mientras que el contorno curvo de ésta se convierte en la concavidad de la copa, Y más abajo, el borde ondulante de la hoja de papel continúa la forma de la fruta.

Juan Gris. La Broc, septiembre de 1920. Óleo sobre lienzo 46 x 33 cm.

Desde 1920 hasta su muerte en 1927.

Con el fin de la guerra todo va volviendo paulatinamente a la normalidad. Juan Gris vuelve a hacer exposiciones y contacta con sus amigos, entre ellos Kahnweiler, su antiguo marchante, y Gertrude Stein. Su opinión es requerida por algunas revistas de arte importantes, que le consideran sin duda el tercer maestro del cubismo. Aunque realmente hasta 1924 Juan Gris no entró dentro del núcleo de los grandes artistas, fecha en que la Universidad de la Sorbona le invita a pronunciar una conferencia, "Des possibilités de la peinture", donde resume su pensamiento estético. A partir de ese momento su nombre comienza a ser conocido en Europa.

Pero todo tropieza ante la enfermedad. El pintor es ingresado en el Hospital Tenon en mayo de 1920 para el tratamiento de una pleuresía. Esta enfermedad pulmonar será la que con el tiempo le llevará a la muerte. En octubre de 1922 sufre una intervención y a lo largo de los siguientes años tendrá peligrosas recaídas por bronquitis y crisis asmáticas. Otras consecuencias que trae su enfermedad es que debe limitar su tiempo de trabajo a unas horas al día y que debe pasar más tiempo en zonas de clima más cálido y soleado que el de París. De ahí que Gris se traslade a vivir y a trabajar por largas temporadas a la Costa Azul o a Céret o cambie su residencia a Boulogne-sur-Seine.

Juan Gris. Arlequín sentado, 1923. Óleo sobre lienzo, 73 × 92 cm. Carey Walker Foundation, New York.

A la par que se deteriora su salud física, es evidente que su arte también sufre un declive. Desde el punto de vista pictórico parece que su obra se estanca, a la vez que se abren para él nuevos horizontes en el diseño de decorados y de figurines teatrales y de ballet o en la ilustración de libros de poetas amigos.

El estilo de estos años pasa por una fase en la que pinta pierrots de aspecto muy distinto a lo hecho hasta entonces. Formas blandas, de colores ácidos, que son de lo peor de su producción. El pierrot simboliza la pureza y la sensibilidad. Gris se inspira, salvando las distancias, en las composiciones de madonnas del divino Rafael o en las poses ingenuas de los pierrots de Watteau. Asumiendo la personalidad y el ánimo de Gris, esos personajes tienden a tener expresiones de total resignación y vulnerabilidad, y a mirar embarazosamente al espectador.

Juan Gris. Pierrot con guitarra, 1925. Óleo sobre lienzo, 129 x 88 cm. Colección privada.

El manierismo colorista también se refleja en sus bodegones, a los que vuelve desde 1921 repetidamente el tema de la ventana abierta a un paisaje. En el que posee la Fundación Telefónica aparecen unas colinas de fondo que concuerdan rítmicamente con los apliques de la barandilla o las formas sobre la mesa. El intenso violeta de las cortinas, así como los verdes saturados, recuerdan la obra de algunos de los pintores italianos del siglo XVI que Gris decía admirar, como Pontormo, y pueden indicar el deseo del pintor de explorar territorios distintos de los acostumbrados. De hecho, esta gama de color se haría habitual en sus últimos años, mucho más proclives a la introspección lírica.

Juan Gris. Ventana abierta con colinas, 1923. Óleo sobre lienzo, 73 × 92 cm. Colección Telefónica España.

Su dolencia pulmonar se agrava a partir de 1925. Pictóricamente vuelve al retrato femenino con ventana al fondo. de hecho su último cuadro fue Mujer con cesta, 1927. En él Gris dio a la ventana una forma oval. Si la ventana simboliza la visión y la vida del pintor, el oscurecimiento de la abertura supone una consumación sombría. ¿Representa la figura a la musa del pintor trayéndole un tema para pintar, o es un ángel de la muerte que lleva su trofeo de inmortalidad?

Después de unos meses en los que se asfixiaba por el asma, y con un diagnóstico clínico de uremia, fallece el 11 de mayo de 1927, en Boulogne-sur-Seine, cerca de París, junto a Josette, que no se había separado de su lado. Dos días después es enterrado, presidiendo el duelo su hijo Georges, Picasso, Kahnweiler y el escultor Lipchitz.

A medida que avanza el siglo XXI, cada vez más personas en todo el mundo están descubriendo la existencia del arte. Los museos, las ciudades y los yacimientos arqueológicos registran espectaculares cifras de asistencia. El interés por cualquier tipo de arte no para de crecer y a menudo se concentran auténticas multitudes, cual peregrinos en grandes festividades religiosas, en instalaciones artísticas.

Elsa Zambrano. Museo imaginario, 2011-2013. La Gioconda.

Cuando apenas quedan 4 días para el final de la muestra de Salvador Dalí en el Museo Reina Sofía (el último día es el 2 de Septiembre), es sorprendente que pueda alcanzar las cifras de 750.000 visitantes, superando con mucho las expectativas puestas en ella por parte de los organizadores y rebasando las cifras de otras exposiciones celebradas en cualquier museo de Madrid. Desde el pasado 27 de abril en que fue abierta, la exposición ha tenido una gran afluencia de visitantes, de tal forma que ya el primer fin de semana se convirtió en una de las más concurridas con cerca de 16.000 personas. En jornadas de diario el aforo ha estado limitado a 6500 personas, que tenían la entrada comprada con anticipación o que se resignan a esperar en colas de dos horas a que se abra la franja horaria gratuita de 19:00 a 23:00.

Colas para entrar a la exposición de Dalí.

Ante tal excitación de público, puede parecer absurdo que vea con alarmismo este entusiasmo. Desde luego que es gratificante ver la fascinación que despierta Dalí y su obra. No obstante, cuanto más observo a los visitantes agolpándose para asistir a ésta u otras exposiciones masivas recientes, menos convencido estoy de que estén prestando al arte la atención que merece.

El Metropolitan de Nueva York cual Centro Comercial en hora punta.

La mayoría de la gente que asiste a estas exposiciones masivas, las recorren con una velocidad desconcertante, agolpándose ante determinadas imágenes antes de reemprender su frenética marcha. Les han dicho que tienen que ir y ahí están. Pero ni se toman un lapso de tiempo necesario para contemplar las obras, ni es posible hacerlo con la tranquilidad de ánimo que la ocasión requiere ante la multitud que transita, ni están preparados para otra cosa que para contemplar sin saber lo que están viendo y conformarse con un "Me gusta o no me gusta" y poner una muesca más en su "revolver de exposiciones".

¿Quién puede disfrutar viendo así una exposición? Colas fuera y colas dentro para recorrer la muestra.

Otros de los visitantes son víctimas de nuestro tiempo. Piensan que lo que han ido a ver se puede asimilar en un solo instante, el que se tarda en decidir si la obra que tenemos delante merece o no nuestro interés. Demasiado superficial. Es el mal de nuestra cultura moderna, que avanza a base de estímulos visuales rápidos. Las imágenes nos asaltan en cada esquina de una ciudad: en las calles, en el metro, en los escaparates de las tiendas... La publicidad bombardea nuestros ojos, pidiéndonos a gritos la reacción más rápida posible. La televisión, internet y nuestros móviles nos presentan millones de imágenes que nos exigen una respuesta instantánea sin reflexión: un "me gusta", un "favorito", un "compartir" un "retwitt", un "emoticón", un "whatsapp"..., pero no nos piden que reflexionemos o que aprendamos o que, simplemente, entremos en una comunión con lo que observamos.

Una broma. El clásico wasapeo al que no renuncia ni la bella joven del museo.

Hay entre el público quienes creen encontrar una solución a su falta de conocimientos y a la impaciencia de pasar a la siguiente obra. Para ellos la panacea es la audioguía, ya que proporcionan al visitante comentarios instantáneos sobre un número determinados de obras. Pero... ¿Realmente sirven siempre? Las hay muy buenas, pero mi experiencia es que fomentan la pasividad crónica del observador. ¿Cómo se puede formular un auténtico juicio personal cuando la voz que te susurra al oído te está diciendo exactamente qué debes pensar? En todo caso, no niego su valor y pueden ser un recurso que nos permita obtener algunos datos y que nos aísle del tumulto.

Algunas audioguías pueden aportar imágenes y recreaciones, además de sonido. En el Louvre viendo La coronación de Napoleoón.

Para involucrarnos con la verdadera sutiliza del arte debemos estar dispuestos a detenernos y a concentrarnos en la obra que tenemos ante nosotros. Examinar con detenimiento, dedicando el tiempo necesario para que penetre en nuestra conciencia, constituye una actividad difícil por los hábitos generados por nuestra vida moderna. Tomémonos ese tiempo. Asistamos a esas exposiciones multitudinarias, pero también asistamos a los museos cuando no estén de "moda", cuando no haya un gran evento, y quizás podemos contemplar las mismas obras o parecidas obras con el rigor que se merecen.

¡Por Dios, qué a gusto se ven así las obras!

Pero también, para que la experiencia sea completa y nos sintamos atrapados por el arte, salgamos de casa con un armazón teórico. Informémonos previamente de lo que vamos a ver. Profundicemos en el conocimiento, puesto que sólo conociendo se ama. Y acerquémonos a la obra para iniciar el verdadero proceso de introducirnos en su mundo y viajar por su interior. Dejémonos atrapar por ese instante mágico en que se produce no sólo la seducción por una imagen sino el amor por la misma.

Acerquémonos a las obras. Viajemos a su interior o al otro lado del espejo. En la Tate Gallery de Londres.

Es verdad, que esa experiencia que pido viva a quien me lea es algo muy difícil de conseguir. Es comparable a un éxtasis y sólo se da en contadas ocasiones y circunstancias, pero cuando llega no se olvida. La última vez que me ocurrió algo parecido fue en Londres y en un lugar donde no lo esperaba. Estaba visitando el Imperial War Museum, un museo hecho para recordar las guerras del siglo XX, cuando al consultar los paneles de información sobre lo que se podía ver en cada piso, vi que existía una sala de pintura de John Singer Sargent. Sólo entonces recordé que allí se hallaba, tan olvidado que hasta yo mismo lo había hecho, el monumental cuadro “Gaseados”, realizado por este pintor en 1919 como grito de horror ante los desastres de la Gran Guerra.

Entre tanta sala sobre la guerra ¿Sargent? ¿Cómo puede ser? Entre la Guerra Secreta y los Crímenes contra la humanidad.

No fue fácil llegar hasta él. Tuve que buscar y finalmente preguntar a alguien del museo porque está ubicado en una sala medio escondida. Sólo cuando llegué a él, comprendí que quien buscó ese lugar en el museo, lo hizo con buen criterio. Al estar a trasmano de todas las salas de máquinas y uniformes, lo que fue una dificultad para encontrarla se convirtió en una ventaja y pude contemplar con detenimiento la obra sin gente. Allí estaba, presidiendo la habitación, con sus más de seis metros de largo. Montones de soldados, con los ojos vendados, ciegos por los gases utilizados en la guerra. Echados o recostados en espera de ser atendidos. Una fila de ellos, guiada por un enfermero, avanza torpemente por en medio enlazados por el sistema de tocar a su compañero de delante por el hombro. Posiblemente estuve más de cinco minutos, aislado del mundo, recreándome en el cuadro. La escena resultaba sobrecogedora, uno de esos cuadros que no se borran de la mente.

John Singer Sargent. Gaseados, 1919. Óleo sobre lienzo, 2, 31 x 6,11 metros. Imperial War Museum, Londres.

Siempre que decido enfrentarme a una obra muy conocida en un artículo, tengo la sensación inicial de que, al estar tan estudiada, no merece la pena insistir en ella porque no podré hacer ninguna aportación que mejore lo anteriormente escrito. Sin embargo, a veces me sorprendo y descubro que hay poco original publicado porque todo el mundo se limita a repetir lo que dijo el primero sin aportar nada nuevo o hacer la mínima crítica. Esto es lo que me ha sucedido cuando he abordado la investigación de la famosísima estatua ecuestre de Marco Aurelio, quizás la obra escultórica en bulto redondo que haya estado expuesta al público más años de continuo en la Historia de la humanidad. Espero que os satisfaga lo que he hallado.

Estatua ecuestre de Marco Aurelio. Bronce con restos de oro. 350 centímetros de altura. Museos Capitolinos, Roma.

En el mundo romano antiguo el arte y la política estaban estrechamente vinculados. Los líderes eran conscientes del poder que tenía el arte de exaltar públicamente sus logros, tanto en época de guerra como en época de paz. Si ya en plena etapa republicana los monumentos públicos se alzaban a costa de un patrono que pretendía promocionarse o perpetuar su gloria; a finales de este periodo fue haciéndose frecuente que estos personajes o sus clientes encargaran estatuas para erigirlas en lugares significativos como foros, basílicas o teatros. Toda ciudad que se preciara tenía que tener una estatua de sus patronos. Con el paso del tiempo la acumulación de tantas efigies en los edificios y espacios públicos dificultaba el tránsito.

Reconstrucción por Balawat de la esquina sureste del foro de Segóbriga, detalle. Pese a ser una ciudad muy pequeña, en el foro de Segóbriga se concentraban multitud de esculturas ecuestres en bronce. De ellas sólo se ha conservado la cimentación de sus pedestales y algún pequeño resto. Emperadores y familia imperial serían los retratados.

Las estatuas ecuestres antes de Marco Aurelio.

Las estatuas ecuestres no eran tan infrecuentes como podemos pensar por los pocos restos hallados. Descripciones de la época, monedas, pedestales y otras evidencias nos indican que fueron muchas las levantadas. La razón de que no nos hayan llegado más ejemplos es que la mayoría de ellas estaban hechas en bronce y cuando Roma se convirtió al cristianismo, este tipo de imágenes, que parecían deificar a seres mortales ordinarios, se consideraron paganas e impías. El metal fue reutilizado para producir otras estatuas cristianas, monedas, puertas o todo tipo de objetos útiles de bronce. El destino salvó la de Marco Aurelio, porque inicialmente se creyó que la figura era la del primer emperador cristiano, Constantino I (h. 272-337 d. C.), siendo por tanto intocable para la Iglesia. Los fragmentos incompletos de otras esculturas que nos servirán para contextualizar la de Marco Aurelio se han obtenido también gracias al azar: imágenes destruidas, enterradas y olvidadas antes del Bajo Imperio; o estatuas recuperadas de barcos hundidos.

Así es como a veces han llegado los restos de los bronces. La restauradora Angela Ulbrich presenta dos, de los 57 fragmentos (izquierda: las crines del caballo; derecha: el flequillo del jinete) de una estatua ecuestre en bronce del emperador romano Trajano. El hallazgo se produjo en 2010 en Niedereschbach, en el Estado federal de Hesse (Alemania).

Un ejemplo muy importante por la calidad y cantidad de lo encontrado fue el descubrimiento en 1946 en Cartoceto dei Pergola (Italia) de más de trescientas pequeñas piezas de bronce dorado. Se hallaron enterrados cerca de la intersección entre la vía Flaminia y la Vía Salaria Gallica, en un lugar alejado de los centros urbanos. La localización hace pensar que fueron trasladados allí desde algún edifico público por la razón que fuese y en un momento desconocido de la historia. Tras décadas de restauración y de recomposición de los fragmentos (en 1988 se expuso el resultado final) se obtuvo un grupo en bronce dorado de gran calidad compuesto por dos caballeros, dos mujeres y dos caballos. Los personajes probablemente representasen a miembros de alguna familia senatorial originarios de la zona que vivieron entre el 50 y el 30 a. C.. Esta obra demuestra que este tipo de esculturas ya se levantaban a finales de la República y que se hacía hasta en ciudades provincianas. La fotografía de abajo nos muestra a las claras la espectacularidad del conjunto y cómo nuestro Marco Aurelio no era un ejemplo solitario.

Grupo ecuestre de Pergola, 50-30 a. C.. Bronce dorado. Tamaño casi natural. Detalle en el que se aprecian las figuras que mejor se han conservado. Destaca el jinete que saluda y la dama velada.

El caballero del grupo ecuestre de Pergola, 50-30 a. C. Se discute mucho quién pudo ser, si Lucio Domicio Enobardo o Marcus Satrius o Lucio Minucio Basilus.

Con la creación por parte de Octavio Augusto del sistema político imperial, el nuevo gobernante del Estado pasó a ser el personaje público principal a representar. Se crearon varios tipos o modelos en los que al emperador se le caracterizaba con una serie de objetos y ademanes, según el mensaje que se quisiese trasmitir: Augusto era el padre de la patria, el pontífice máximo, el general, el juez... y, por su puesto, el dios. La estatua ecuestre era uno de estos modelos. Con él no sólo se quería enfatizar simbólicamente, como en etapa republicana, el rol de liderazgo activo de la clase ecuestre, los equites; sino también dotar al soberano de un halo especial de glorificación, unido a la idea de festejo de un triunfo militar. Alguna estatua de Augusto ecuestre posiblemente presidió en Roma su foro o algún arco de triunfo. De esta imagen no nos quedan restos materiales, pero sí su representación indirecta en monedas. El modelo se exportó a otras ciudades del imperio y fue copiado por emperadores posteriores, introduciéndose cambios por los distintos artistas que trataron el tema y por la estética de cada etapa histórica.

Denario de Augusto. 27 A. C a  14 d. C. Plata. En anverso de la moneda aparece la estatua ecuestre de Augusto sobre un pedestal con la inscripción S • P • Q • R / IMP / CAES. Al fondo una pared de una muralla y lo que podría ser un arco/puerta de entrada a una ciudad. El envés: un cipo con la inscripción S • P • Q • R / IMP • CAE / QVOD • V / M • S • EX / EA • P • QIS / AD • A • ED.

Posiblemente el fragmento de la estatua ecuestre de Augusto que se conserva en el museo arqueológico de Atenas sea una copia de aquel original de Roma. Muestra a un emperador maduro con el gesto mesurado del brazo derecho levantado. La vestimenta es parecida a las que llevan las estatuas de Pergola o la de Marco Aurelio. Viste una túnica con una tira púrpura vertical (clavus purpurea) propia de los equites senatoriales y un paladumentum con flecos o capa utilizada por los comandantes militares que se prendía con un broche sobre el hombro derecho y que dejaba este brazo libre para saludar o para empuñar un arma. El pomo de la espada asoma bajo el brazo izquierdo. Esa mano llevaría las riendas del caballo. Las diferencias más evidentes con el emperador antonino se encuentran en los rasgos físicos del modelo humano y en la calidad del artista que realizó cada obra.

Fragmento de estatua ecuestre de Augusto, siglo I d. C. Altura 1, 23 metros, bronce. Museo Arqueológico de Atenas. La obra se encontró entre los restos de un naufragio cerca de la isla de Eubea.

Posiblemente también hubo algún otro modelo de Augusto más agresivo como lo demuestra el sextercio emitido en época de Claudio que tiene en su envés la imagen de un arco de triunfo dedicado a Druso, el hijastro de Augusto y hermano de Tiberio. Este arco fue erigido por orden del senado en algún momento después de la muerte de Druso el año 9 a. C. Estaba situado en la vía Appia y conmemoraba sus victorias en las fronteras germanas del imperio. A Druso se le representa heroizado (desnudo) y sobre un caballo encabritado dispuesto a clavar una lanza.

Sestercio de la época de Claudio, 41-54 d. C.. En el envés se representa el Arco de Nero Claudius Drusus.

Entre las estatuas de emperadores ecuestres posteriores hay un ejemplo muy interesante, pero poco conocido y que se relaciona con la anterior imagen. Se trata de la estatua ecuestre de bronce del emperador Domiciano/Nerva del Santuario de los Augustales de Miseno. La estatua inicialmente representaba a Domiciano, pero en algún momento tras su muerte su cabeza fue sustituida por la de Nerva. Cuando se hizo el cambio, el resto de la escultura se mantuvo, incluida la iconografía de la armadura que es por lo que se ha podido averiguar a quién pertenecía la obra primitiva. El modelo de emperador ecuestre rompe con la tradición republicana y augústea por varias razones: porque se representa al soberano con armadura, en vez de con ropaje civil; porque, en vez de saludar, portaría una lanza o, tal vez, un lábaro; y porque el caballo aparece rampante, levantando las dos patas delanteras y encabritado. Una imagen mucho más "barroca" de emperador ecuestre.

Retrato ecuestre de Domiciano, reconvertida en la estatua de Nerva, encontrado en 1968 en el Santuario de los Augustales de Miseno. 97 d. C.. Bronce. Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Bacoli.

Hay evidencias de otras estatuas ecuestres imperiales previas a la de Marco Aurelio en el siglo II. Se sabe por las fuentes escritas y por la numismática que el centro de la plaza del foro de Trajano en Roma estaba presidido por una estatua ecuestre del emperador. La escultura debía ser colosal para no verse perdida en el inmenso espacio y, por tanto, sería mucho más grande que la de nuestro emperador. De ella no se han encontrado ningún resto material, pero sí representaciones en denarios.

Denario de Trajano, 112-114/115 A. C. Plata. En el envés aparece el emperador ecuestre con lábaro, que podría ser la imagen que se encontraría en el foro construido en Roma por el Emperador. Debajo una reconstrucción del contexto arqueológico.

La estatua ecuestre de Marco Aurelio.

Por todo lo visto hasta aquí concluimos que la importancia de la estatua ecuestre de Marco Aurelio radica en que es la única en bronce completa de su clase que ha sobrevivido desde la Antigüedad y una de las pocas que permaneció en un lugar público a lo largo de toda la Historia. Pero realmente sabemos muy poco de ella porque nos ha llegado fuera de un contexto arqueológico. Intuimos que fue salvada de la destrucción a la que fueron sometidas las otras porque se le identificó erróneamente durante buena parte de la Edad Media con Constantino. Sólo al final de este periodo a alguien se le ocurrió que las imágenes que de este último aparecían en monedas y en otras esculturas identificadas no coincidían con el retrato ecuestre. Y gracias al verismo con el que retrataban los escultores romanos se pudo comparar y concluir que la efigie del caballero respondía a los rasgos físicos del Marco Aurelio representado en monedas y esculturas de mármol.

Denario de Marco Aurelio.

Busto de Marco Aurelio.

Tampoco se sabe exactamente ni cuando se encargó la estatua, ni quién la patrocinó, ni para que emplazamiento original se hizo. Lo más probable es que se erigiera en el año 176 d. C. para un foro, junto con otros monumentos conmemorativos que se hicieron para celebrar la victoria sobre los germanos; o hacia 180 d. C., poco después de su muerte, como estatua funeraria de su mausoleo o de su templo dinástico.

Se sabe que en el siglo X se alzaba ante San Juan de Letrán, una de las grandes basílicas de Roma. Un cuadro del pintor renacentista Filippino Lippi en la iglesia de Santa María sopra Minerva y un dibujo de Martin van Heemskerck muestran a la estatua en dicho lugar.  En 1538, el papa Paulo III encargó a Miguel Ángel el diseño de una nueva plaza sobre la colina Capitolina, como parte de los preparativos para la visita del emperador Carlos V a la ciudad de Roma. Miguel Ángel tuvo la idea de colocar la estatua como elemento central de la plaza trapezoidal creada para el Campidoglio. Y allí permaneció hasta 1981, en que la corrosión del bronce debida a la lluvia ácida y la contaminación hizo necesaria una restauración de la obra. Sólo entonces se descubrió que, oscurecido por los siglos, se conservaba mucha más superficie del dorado original del que se pensaba. Actualmente, la escultura se conserva en los Musei Capitolini de al lado, en un amplio espacio que permite admirar su grandeza desde todos los ángulos. Una réplica ocupa u antiguo lugar al aire libre en la plaza.

La réplica frente a los Museos Capitolinos.

La obra es única además por la calidad maestra del desconocido escultor que la realizó. El artista supo transmitir de forma efectiva tanto el mensaje político de exaltación del soberano, como el carácter o la personalidad del gran hombre y filósofo.

El artista resalta el poder del emperador de varias maneras. El hecho de que vaya a caballo nos indica que es un líder militar victorioso, puesto que este era un modelo habitual. Sin embargo, que el emperador no vaya armado implica que se trataba de un hombre pacífico. No quiere aparecer ni siquiera con armadura y se conforma con ir cubierto con la túnica corta y con el paludamentum, que le da el carácter de general. El mensaje que quiere trasmitir en esta escultura, así como en el relato de la columna conmemorativa de 33 metros que se conserva en la plaza de la Colonna, es que aunque emprendiera guerras defensivas contra los marcomanos de Germania o los panonios en las actuales Hungría y Austria, lamentaba la violencia y la destrucción causadas por la guerra. Es general victorioso de Roma, pero es también filósofo compasivo y amante de la paz, como recoge los doce volúmenes de Meditaciones donde se ensalzan las virtudes estoicas de la sabiduría, la fortaleza, la moderación y la justicia.

Su gesto de extender la mano derecha está cargado de fuerza expresiva. Muestra energía y seguridad a la vez, pero también ha dado pie a múltiples interpretaciones:

• Para algunos es la llamada de atención antes de comenzar la arenga (adlocutio) a las tropas. Este gesto es muy típico y aparece en algunas monedas imperiales;
• Para otros historiadores sería el gesto de clemencia sobre los enemigos derrotados, ya que hay un texto no muy fiable del siglo XII, Mirabilia urbis Romae, en donde se sugiere que debajo de la pata delantera levantada del caballo originalmente se encontraba la figura de un enemigo bárbaro suplicante. Una pose y escena parecida se encuentra en un relieve, posiblemente de un arco de Triunfo o de otro monumento conmemorativo de Marco Aurelio.

Relieve del monumento honorario de Marco Aurelio: sumisión de los Germanos. 176-180 d.C. Mármol, cm 350.

• Para otros simplemente es un gesto de reconocimiento y bendición a las multitudes que le aclamaban en su desfile triunfal. Un gesto condescendiente parecido al que realizan todos los mandatarios de todas las épocas.
• Hay quien sostiene la hipótesis de que la obra fuera pareja con otro jinete similar (¿su hijo Cómodo?), del que si lo hubo no se sabe nada. Entonces sería un saludo para incorporar al otro personaje a su lado y trasmitiría un mensaje de continuidad dinástica. Esta teoría se sostiene por la existencia de otros grupos , como el de Pergola, y por la asimetría de la escultura. Es palmario que el lado izquierdo de hombre y de caballo son proporcionalmente más grandes que el derecho, lo que se habría realizado de manera premeditada porque la estatua estaría pensada para ser vista desde el lado derecho del espectador. De haberse mantenido las proporciones exactas en ambos lados, el más alejado parecería menor. La otra posible estatua también habría sido asimétrica pero en sentido inverso.

El realismo de la cabeza sugiere un retrato moral de Marco Aurelio en la línea de los realizados desde la República. Su sensibilidad y su carácter filantrópico eran famosos y eso había que plasmarlo en el bronce. El rostro alargado y pensativo refleja muy bien la humanidad y espiritualidad del personaje. Los párpados caídos, la nariz recta y la barba y el caballo rizado nos hacen un retrato de rasgos muy personales, lo que precisamente ha permitido identificar la figura. La barba es un símbolo de fuerza y virilidad. El volumen del cabello y de la barba es la moda que mejor permite relacionar las estatuas de esta época.

Este primer plano nos permite ver mejor el dorado que recubre el bronce.

Su noble montura es un animal de gran poderío. Las formas redondeadas y geométricas del animal contribuyen a que el observador se sienta sobrecogido ante la poderosa presencia y la descomunal fuerza del animal. Su cuello extraordinariamente grueso, con venas abultadas y pliegues en la piel, es tirado hacia atrás por las riendas, que hoy faltan, sujetas por la mano izquierda de Marco Aurelio. En este ademán el jinete apenas utiliza fuerza, como tampoco lo hacen sus pies que cuelgan en los costados del caballo, y, sin embargo, la sensación que da es que controla por completo al animal. Su postura relajada contribuye al imponente atractivo de la pieza.

Pero además técnicamente la obra es de una brillantez excepcional porque abundan los detalles de calidad. Citaré dos que me impresionan especialmente: el cuero ceñido del calzado del jinete que revela la forma de los dedos de los pies; o la boca abierta del caballo, que masca el bocado y mueve nerviosamente las orejas en direcciones opuestas.

Resultaría muy largo ponderar la influencia de este bronce en estatuas y pinturas ecuestres posteriores. Sería volver a hacer otro artículo. Desde el Carlomagno ecuestre del siglo IX al fresco del condotiero Guido Riccio en el palacio comunal de Siena del siglo XIV. Pero, sin duda, cuando más estudiado fue y más influyó fue en el Quattrocento, cuando fue la inspiración de los condotieros Gattamelata de Donatello, en Padua, y Colleoni de Verrochio, en Venecia. Después de ellos, muchos monumentos conmemorativos de militares y gobernantes de todo el mundo occidental tuvieron por modelo el retrato ecuestre de Marco Aurelio hasta bien entrado el siglo XX.

Donatello. Condottiero Gattamelata, 1447-53. Bronce, 340 x 390 cm. Padua.