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SOBRE LA REPRESENTACIÓN MASCULINA EN EL HELENISMO. EL RETRATO Y EL KOUROS. Del príncipe helenístico al boxeador de las termas.

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Como hemos visto en otro artículo, la representación masculina en la Grecia clásica de los siglos V y IV a. C. buscaba reflejar el ideal aristocrático de una belleza anotómica perfecta basada en el canon y una actitud ejemplarmente ética. En ningún caso el interés del escultor  está en representar una figura naturalista ni mucho menos una pose que no fuera trascendente.

En la época posterior a Alejandro Magno el lenguaje formal del arte griego perdió su relativa unidad. El hecho de enfrentarse a las culturas y mentalidades orientales determinó un cambio brusco de los presupuestos formales y de contenido. El cambio favoreció también la consolidación de una nueva clase gobernante, pues las monarquías emergentes promovieron nuevos ideales de autorrepresentación. No es extraño que la cronología de varias obras de arte de estos siglos sea insegura, pues en las distintas partes de los reinos de los diádocos coexistían varios estilos artísticos.

Detalle del torso de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme.

El retrato helenístico.

Un ejemplo muy significativo de las novedades introducidas en el arte helenístico es el retrato. En este caso fue Alejandro Magno (356-323 a. C.) quien estableció la norma basada en el ideal de soberano incorporado por él, totalmente distinto de las estatuas honoríficas clásicas. Lisipo fue el creador de nuevo modelo, repetido por sus seguidores y copistas en los siglos posteriores. Sus retratos alumbraron un nuevo tipo de representación con profunda influencia en las futuras generaciones de reyes victoriosos y de potentados deseosos de presentarse como vencedores. El carisma del gran Alejandro no se traducía en un rostro con barba, de rasgos serenos y desprovisto de peculiaridades fisonómicas llamativas. El nuevo dominador del mundo presentaba un aspecto juvenil, carecía de barba y llevaba una espléndida caballera rematada en un rizo alzado abruptamente en su frente, la "anastolé", que evocaba la cabeza de un león. La cabeza vuelta enérgicamente hacia la derecha subraya la enérgica mirada que el soberano dirige a la lejanía, que simbolizaba el visionario triunfante que descubría en el horizonte grandes hechos y triunfos para él y los suyos. Era una representación que personificaba el ideal del héroe joven y atlético.

Alejandro Schwarzenberg hacia el 330 a. C. Gliptoteca de Munich. Mármol, 35,3 cms. Se trata de la copia de una obra de Lisipo. En el original en bronce, de unos dos metros de altura, Alejandro Magno estaría probablemente de pie y apoyado en una lanza.

Como es natural, los sucesores de Alejandro Magno, todos ellos de mayor edad, no podían aparecer como conquistadores del mundo, jóvenes e impetuosos. Siguieron presentándose sin barba y mantuvieron una mirada intensa, pero su fisonomía y sus gestos dinámicos tenían que transmitir otras sensaciones: presencia poderosa y preocupación por sus súbditos.

Retrato de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme. Detalle del rostro. Muy característicos es que la barba apenas se grabe sobre el rostro.

Este ideal de soberano se pone de manifiesto sobre todo en el retrato de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme, probablemente Atalo I (aunque se barajan múltiples posibilidades), quien tras su victoria sobre los gálatas en torno al año 240 a.C. se adjudicó el título de rey. El artista dotó a la imagen del soberano de un formidable énfasis logrado por la utilización de fórmulas ya conocidas desde Alejandro Magno y la obra de Lisipo ya mencionada: ojos muy abiertos, mirada al frente y puesta en la lejanía, enérgico giro de la cabeza y frente abombada con cejas altas. La cinta del pelo que con seguridad portaba, pero que ha perdido, indicaba la dignidad real.

Retrato de un príncipe helenístico del Palazzo Massimo alle Terme. Detalle del rostro.

Si un imberbe Alejandro servía de modelo para la iconografía de los soberanos, no se puede decir lo mismo de los retratos de otras personas, como filósofos, poetas o políticos, El retrato de Aristóteles, preceptor de Alejandro Magno, realizado muy poco después de su muerte, no presenta a este discípulo de Platón de un modo muy típico: una barba recortada enmarca el rostro de un sabio de edad, a quien se supone que no le afecta en absoluto su proximidad a los grandes de este mundo y cuyas arrugas en la frente lo caracterizan como "pensador".

Retrato de Aristóteles. Copia romana de un original en bronce de 320 a. C., aproxim. Mármol; altura 29 cms. Kunsthistorisches Museum, Viena.

También se aleja muchísimo de la imagen ideal clásica de un ciudadano o un político destacados el retrato de Demóstones (384-322 a. C.). La estatua erigida en el años 280 a. C. honraba aun hombre que con sus encendidos discursos contra el padre de Alejandro Magno defendía desesperadamente la democracia y, en consecuencia, la libertad de sus ciudad, Atenas. Demóstenes aparece con sus brazos cruzados por delante y con una actitud aparentemente contenida, impresión subrayada por los amplios paños de su túnica. Ahora bien, basta mirar su rostro para descubrir sus arrugas y sus pliegues, unos ojos hundidos y una boca apretada, en definitiva, la expresión de alguien desesperanzadamente resignado, que ha perdido su batalla retórica, planteada al más alto nivel, contra la política. Esta estatua es una obra típica del primer helenismo, cuyo estilo se define como "forma cerrada".

El kouros helenístico.

El tema del atleta o kouros era uno de los preferidos por los artistas griegos. Cada uno de los representados era un ciudadano particular que había vencido en una competición concreta en un año determinado; pero en la etapa clásica, al mismo tiempo, debía ser el paradigma de la belleza corporal y espiritual. Había que mostrar a un triunfador sereno y sin esfuerzo aparente. Sin embargo, a partir del siglo III, con el helenismo, la representación del kouros también empieza a cambiar: de la imagen ideal pasaremos a una naturalista. Uno de los mejores ejemplos de este cambio nos lo ofrece la estatua de bronce de un pugil encontrada en Roma en 1885 en las termas de Constantino refleja una visión de un triunfador totalmente distinta, no la del ideal que se buscaba en etapa clásica, sino la de un individuo real, desfigurado y vulnerable.

Púgil de las termas, siglo III a. C. (algunos historiadores lo llevan al siglo IV a. C.). Museo Nazionale Romano, Roma. Bronce. Altura 1,28 cm.

La nuca plana, los hombros anchos, un pecho fuerte y una espalda musculosa indican que su cuerpo es el de un atleta de cuerpo fibroso que está muy bien entrenado. Y, no obstante, se sostiene sentado y cansado, en vez de firme sobre sus piernas. Su torso se inclina hacia delante y se apoya sobre sus brazos. Es la imagen de después del combate en el que el pugilista se recupera del esfuerzo y de los golpes recibidos con unos terribles guantes hechos con cintas de lana o piel que recubren la primera falange con placas de plomo.

Alguien llama su atención y levanta la cabeza con un aire ausente, de hombre todavía conmocionado. En su rostro podemos ver las huellas del duro combate. Tiene numerosas heridas todavía sangrantes en sus orejas, mejillas, frente y nariz. La fractura y deformación de su nariz pueden ser consecuencia de un combate anterior, lo mismo que la hinchazón de sus orejas. Los ojos y dientes, que eran de un material distinto, le daban todavía mayor realismo pero han desaparecido. Los rizos del bigote y de la barba están llenos de sangre y arena. No es una imagen gloriosa de la victoria, sino la de la pura realidad de practicar esta dura disciplina.


LA ESTATUARIA GRIEGA DE ÉPOCA ARCAICA. EL SER HUMANO: EL KOURÓS Y LA KORÉ.

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En Grecia, como en todas las civilizaciones de la antigüedad, la escultura surgió de las creencias religiosas, del culto, de la mitología. La estatua o escultura exenta pretendía representar a la divinidad o bien y consagrar la imagen de un fiel como una ofrenda a los dioses. En cuanto al relieve que decoraba los templos, se destinaba, como el de nuestras iglesias medievales, a la instrucción de los fieles. Incluso las representaciones esculpidas en las estelas funerarias eran también un acto de fe, en el sentido en que lo entendían los griegos y con el espíritu especialmente cívico de su religión; pues exaltar la figura del desaparecido, era rendir homenaje a los dioses protectores de la ciudad.

Kouros Anavyssos, estatua de Kroisos, mármol, altura 1,94 m. Hacia el 520 a. C.

Parece que fue desde el siglo VII cuando los dorios del Peloponeso y de Creta iniciaron el tránsito de la figurilla de bronce delgada, casi filiforme, del periodo geométrico (900-700 a. C.) a la efigie de piedra del periodo arcaico (700-500/480 a. C.). Las esculturas más antiguas (las xoanas) no se han conservado. Eran de madera y de formas muy estilizadas. Ellas fueron el precedente de las típicas imágenes arcaicas, los kuroi y las korai, que se esculpirían en piedra caliza y mármol más tarde y que serán el objeto de este artículo. Los kouroi (kouros en singular) representaban a atletas desnudos que habían vencido en una prueba atlética; y las korai (koré en singular) a damas vestidas que ofrecían su efigie a una diosa. Dejamos para otro artículo la representación de los dioses y demás seres mitológicos

Koré 682, entre el 520 y el 510 a. C., Acrópolis de Atenas. Mármol. Altura 1.82 m. Kouros, estatua de Kroisos, Anavyssos, en torno a 520 a. C. Mármol. Altura 1.94 m.

Características de la figuración griega de época arcaica.

En el paso de la figurilla a la imagen de tamaño natural o colosal en piedra intervino la influencia de los modelos egipcios difundidos por el Mediterráneo Oriental. De ellos aprendieron las técnicas escultóricas en piedra y adoptaron muchas de sus características y convencionalismos que se mantendrían, pero evolucionando, durante los siglos VII y VI a. C., la etapa que conocemos como arcaica. Estos son los elementos más significativos de este estilo arcaico:

  • La concepción de la figura humana como canon o conjunto de equivalencias matemáticas de partes significativas del cuerpo (el puño, el pie, el brazo o la medida que cada escultor elija), lo que da lugar a una imagen ideal o estereotipo del griego. Los kouroi, desde luego, representaban a personajes reales, como sabemos por las inscripciones, pero es inútil buscar rasgos personales del sujeto pues la figura terminaba reducida a medidas y convencionalismos.
  • El concepto de estatua-bloque, según el cual la figura venía a ser una suma de cuatro vistas, es decir de frente, de espaldas y de los dos costados. Se trabajaba desde un bloque cuadrangular, tallando el relieve que correspondía a cada vista. Al final se empalmaba las uniones en las esquinas. En Egipto a menudo el bloque se conservaba en la columna trasera y en la base, lo que no era frecuente en Grecia.

  • La posición estática, erguida o sentada (para los dioses griegos), con los brazos pegados al cuerpo y a las piernas. Los plantas de los pies se encuentran también adheridas al suelo aunque parezca que se disponen en plan de marcha. Esta rigidez es uno de los rasgos arcaicos que más tarda en desaparecer.
  • La observancia de la ley de frontalidad, que se cumple especialmente en las estatuas varoniles. Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en sus movimientos, de manera que la escultura puede indicar un desplazamiento de atrás hacia adelante, pero no en sentido lateral. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría desde el frente.

Estatua egipcia de Ranofer, datada hacia el 2450 a. C., proveniente de Saqqara y que se encuentra en el Museo Egipcio de El Cairo. Y al lado un kouros ático del Metropolitan de Nueva York datado hacia el 600 a. C. He puesto por encima un entramado reticular para ver que su concepción se basan en la  geometría, la simetría y la matemática. Los dos son representaciones ideales o estereotipos del egipcio y del griego.

  • El desnudo masculino, no así el femenino, es importante en ambas civilizaciones. En Egipto, sin embargo, las figuras masculinas tapan sus órganos sexuales con un faldellín y, en cambio, en Grecia se exhiben sin ningún pudor, aunque algunos Kouroi, sobre todo áticos, pueden llevar finos ropajes. Las Korai, en cambio, visten siempre una larga y ceñida túnica (jiton), encima de la cual hay un ancho manto (himation) o un corto chal (peplos). Estas prendas forman infinidad de pliegues, ya dispuestos en paralelo, zigzag o en abanico. El pelo largo en coletas rizadas también es un elemento distintivo de la civilización griega.
  • Sus rostros son inexpresivos, aunque en algunos se puede percibir una ligera sonrisa forzada, conocida como eginética o arcaica. Esta sonrisa es un rasgo convencional, más que un rasgo de realismo o de expresividad, puesto que posiblemente el artista griego interpretase la sonrisa como expresión de la vida en cuanto tal, pues una persona muerta no sonríe.
Koré de la acrópolis de Atenas, 520-510 a. C.

  • El gusto por lo colosal fue muy fuerte hasta comienzos del VI a. C., donde podemos encontrar figuras de kouros de hasta 4,80 metros de altura como el del santuario de Hera en la isla de Samos. Estos tamaños nos recuerdan las imágenes de  faraones que se colocaban delante de los templos egipcios. El tamaño natural se irá imponiendo a partir de la segunda mitad del siglo VI.
Kouros de Samos, descubierto en 1981 en el Herarion de Samos, probablemente formaba parte junto con otros 5 más de un conjunto. La obra se data en torno al 570 a. C. Samos, Archaeological Museum. He dejado la figura del turista de abajo para que nos hagamos idea de las dimensiones de la figura.

  • Las figuras, si estaban esculpidas en piedra, se encontraban todas policromadas. Tal cosa nos parece hoy increíble y sorprendente, acostumbrados a ver las estatuas en crudo mármol, pero algunas conservan todavía pigmentos que han permitido hacer reconstrucciones, un tanto atrevidas, de cómo debieron ser en el pasado. Os ofrezco un ejemplo.
Koré del peplos, 530 a. C., Museo Arqueológico de Atenas.
La evolución del kuros y de la koré en la época arcaica.

Una pequeña estatua conocida como el Apolo de Mánticlo, de hacia el 700 a. C., constituye un excelente ejemplo de enlace en la historia de las artes plásticas entre el periodo geométrico y el posterior. No llega a ser exactamente un kouros por su tamaño y por no ser exactamente de un atleta, aunque también se le podía denominar así, puesto que su finalidad votiva aparece grabada en la parte anterior del muslo. Allí dice que un individuo llamado Mánticlo la adquirió utilizando la décima parte de sus beneficios para dedicársela al dios Apolo con la petición de que cumpliera sus deseos. También es significativa la figurilla porque refleja la visión del hombre que tenían los griegos. El amplio tórax triangular, el estrecho talle y las poderosas y esquemáticas piernas proceden del repertorio de formas del arte geométrico e incluso micénico. La cabellera larga y bien cuidada demuestran que es un hombre rico y su cuerpo ejercitado indica la importancia que se da en esta civilización al desnudo y a la fortaleza anatómica.

Estatuilla de Apolo de Mánticlo de Tebas, principios del s. VII a. C. Bronce; altura 20,3 cms. Boston, Museum of Fine Arts. El brazo izquierdo doblado en ángulo podía sujetar un arco o una flecha. Llevaba un casco en la cabeza, según se desprende del agujero taladrado en la frente; los ojos eran de un material distinto.

Durante el siglo VII el principal refugio de la escultura fue Creta. Allí según la tradición mítica  trabajó un arquitecto-escultor, llamado Dédalo, que parece haber existido realmente y al que se le considera el padre de todos los artistas plásticos griegos. De ahí que los estudiosos califiquen de "dedálico" el estilo de las primeras esculturas en piedra. Las encontradas en Creta son de tamaño pequeño, de una frontalidad rigurosa y muy geométricas: el rostro presenta forma triangular y el cuerpo cilíndrico. El mejor ejemplo es la Dama de Auxerre, una de las primeras korai. De evidentes desproporciones, es muy rígida y simple, casi una columna en su parte inferior. Esta koré está relacionada con la Kore Nikandre de Delos, también de hacia el 650 a. C.

Dama o koré de Auxerre. Mediados del siglo VII a. C. Piedra caliza. Altura, 65 cms. Museo del Louvre.

A comienzos del siglo VI a. C., se trasladó la creación escultórica de Creta y de las islas Cícladas -como Delos, Paros o Naxos-  al Ática y el Peloponeso. Es a partir de entonces cuando empiezan a ser más frecuentes las representaciones masculinas de los típicos Kouroi. Ellos, que simbolizan el ideal de belleza masculino, nos muestran los valores y la forma de vida que defienden la aristocracia de las ciudades. Como seres favorecidos por los dioses se exponían solemnes en los santuarios o como señales conmemorativas sobre las tumbas.

El estilo jónico y el estilo dórico.

Uno de los kouros más antiguo (hacia el 600 a. C.) y en magnífico estado de conservación, es el Kouros del Metropolitan Museum de Nueva York que se encontró en la carretera que enlaza Atenas con el cabo Sunion, cerca de la aldea de Anavyssos. La estatua no era una ofrenda depositada en un templo, sino sobre el sepulcro de un joven prematuramente muerto o caído en combate. La esbeltez y la delicadeza del diseño muscular, e incluso el detallismo de su peinado, marcan la seña de identidad de un estilo ático-jónico.

Kouros del Metropolitam de Nueva York, entre el 600-590 a.C. Mármol. Altura, 1,85 m. Vistas frontal (arriba) y de perfil y posterior (la siguiente).

Llama la atención su óvalo facial, homogéneamente alargado, y su alta frente. Su larga y densa caballera cubre la nuca y sus perlados rizos, esmeradamente trabajados, se sujetan con una cinta artísticamente anudada por detrás. Un aro rodea el cuello del difunto. El escultor, pese a las formas abstractas de los músculos, supo visualizar las relaciones funcionales del cuerpo humano. Todavía conserva algunos restos de pintura roja en la cinta del pelo.

La elegancia del kouros del Metropolitam contrasta con la robustez de otras de las obras hechas en otras polis de Grecia. Los Gemelos Kleobis y Bitón (580 a. C.), eran kouros ofrecidos por la ciudad de Argos en el santuario de Delfos. Las formas de los gemelos denotan el mejor ejemplo de estilo dórico. Las figuras están trazadas de una forma mucho más tosca, los detalles se resuelve de forma más esquemática y las formas anatómicas se adaptan a la geometría. El artista que los realizó puso especial interés en aplicar un canon matemático y orgánico antes que buscar la elegancia o la belleza formal que se puede apreciar en los kouroi jónicos.

Gemelos de Argos (Kleobis y Biton), Kuroi en Delfos, 580 a. C. Mármol. Altura 1,97 m. Museo Arqueológico de Delfos.

La segunda mitad del siglo VI a. C.

Desde mediados del siglo VI a. C. la escultura griega se fue apartando cada vez más de sus remotos orígenes y empezó a centrarse en representar imágenes humanas más naturales, pero a la vez ideales. La búsqueda de la belleza y de la armonía se imponía; se mejorará la anatomía y la sensación de vitalidad de los cuerpos; los pliegues de los vestidos serán más naturales... pero los rostros seguirán mostrando inexpresión. En el Ática el Kouros de Volomandra (560-50 a. C.) o en Corinto el Kouros de Tenea (hacia el 550 a. C.) reflejan estas nuevas ideas, además de una sensación de movimiento latente. Pero la evolución aún se muestra más radical en la imagen del Kouros de Anavyssos (540/520 a. C.), encontrado coronando un túmulo de un joven caído en combate llamado Kroisos. El cuerpo ya muestra una marcada plasticidad: el tronco, los brazos y las piernas son carnosos.

Kouros de Anavyssos, conocido como Kroisos. Mármol. Altura 1.94 m. Entre el 540/520 a. C.

El sello jónico se acusa en las estatuas de las korai mucho más claramente que en la esculturas masculinas y se reconoce sobre todo en el estilo de los ropajes y del peinado. Los modelos como la Dama de Auxerre rígidos, simples y geométricos, son sustituidos por mujeres de finos chitones de lino que modelan su figura a través de los pliegues. Sus vestidos se realzan con colores vivos, adornados de motivos pintados imitando los bordados del tejido,  y sus cabezas y brazos se enriquecían con toda clase de joyas (diademas, pendientes, brazaletes...). Los cabellos se tratan como si fueran un adorno precioso más. En sus rostros se acentúa la sonrisa casi como un asomo de coquetería.

Koré 670, Hacia el 520 a. C. Acrópolis de Atenas, Mármol, Altura 1,15 m.

Otros modelos de estatuas arcaicas.

Al margen de la abundante producción de las esculturas de kouroi y korai sometidos a la ley de la frontalidad, algunos artistas crearon tipos nuevos de composición más compleja. Vamos a destacar dos: el de portador de animal para ofrenda y el de la estatua ecuestre.

  • El primero tiene su mejor ejemplo en la figura conocida como el Moscóforo (570 a. C.). Es la estatua de un joven aristócrata llevando sobre sus espaldas un ternero como ofrenda a la divinidad. Sus ojos aparecen vacíos porque tendría una pasta vítrea para darle viveza. Sobre su cuerpo viste una fina túnica que deja transparentar su cuerpo. La imagen está hecha para ser vista frontalmente, puesto que el artista apenas es capaz de obtener un volumen creíble. Con el  animal se rompe la simetría de la figura.

Moscóforo, 570 a.c., Museo Arqueológico de Atenas. Mármol. 1.65 m de altura.

  • La segunda obra es el conocido como Jinete Rampin,(550 a. C.). Imagen de un joven montando su caballo, quizá un aristócrata heroizado, que porta sobre su pelo minucioso la corona de vencedor. LA composición estaba destinada a ser vista a la vez de frente y de perfil puesto que el caballero vuelve ligeramente la cabeza hacia su hombro izquierdo, primera infracción de la frontalidad.
Jinete Rampin. 550 a. C.. La obra se encuentra entre el Museo del Louvre (cabeza original) y el  M. Arqueológico de Atenas (torso y parte del caballo original).

Como vemos, la revolución estética que condujo a la formación del tipo clásico estaba ya en germen.

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Puedes continuar esta evolución de la escultura exenta griega a través de los siguientes enlaces.

  1. - El Kouros y el canon  clásico. Entre el Doríforo de Policleto y el Apoxiómeno de Lisipo.
  2. - Fidias, el escultor de los dioses.
  3. - Praxíteles, el escultor que humanizó a los dioses.
  4. - Sobre la representación masculina en el helenismo. Del príncipe helenístico al boxeador de las termas.

LAS VASIJAS DE DIPILÓN. LOS MEJORES EJEMPLOS DE PINTURA GRIEGA SOBRE CERÁMICA DEL PERIODO GEOMÉTRICO RECIENTE.

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La cerámica fue uno de los medios más adecuados para difundir imágenes y narraciones gráficas en el arte griego. Se conservan miles de muestras artísticas de cerámica pintada, procedentes en su gran mayoría de sepulcros, donde acompañaban al difunto. Las formas más utilizadas fueron el ánfora y la crátera, vasijas en las que en principio se guardaban o transportaban las provisiones o se mezclaba con agua el vino antes de tomarlo, pero que terminaron por convertirse en objetos de lujo. El ánfora era un vaso de panza alargada y alta, cuyo cuello tiene dos asas. La crátera tenía un cuello muy ancho, separado de la panza por un pequeño estrangulamiento; sus proporciones le hacían parecer a una sopera.

Crátera de Dipilon, 750-735 a. C. Museo Arqueológico de Atenas.

Pero había muchos otros tipos de vasos: la hidra, el kílix, el kántaros, el lekito... Todos con una función determinada y pintados. Sólo la loza más vulgar no tenía decoración.

Tipología de vasijas cerámicas griegas.

Al igual que en otros géneros artísticos, Atenas dominó el mercado también en el ámbito de la cerámica. En el Cerámico, el barrio de los alfareros atenienses, había verdaderas fábricas. Sus propietarios, que daban empleo a muchísimos pintores, atendían con su producción los mercados interiores y exteriores. Tan importante era la producción para el consumo local o regional como el que se realizaba para la exportación como objeto de lujo que consumían las clases aristocráticas de todo el Mediterráneo. Esta razón es la que ha hecho que estos objetos se encuentren representados en muchos yacimientos prerromanos y en los museos correspondientes.

Vasijas de figuras rojas, siglo V a. C.. Museo Arqueológico Provincial de Albacete, España. Este tesoro procede del yacimiento de los Villares (Albacete, España). Contenía un  rico repertorio de vajilla griega posiblemente utilizada en el rito funerario: escifos, oinocoes, cilicas, cántaros, páteras, bolsales...

El estilo pictórico de decoración de las vasijas evolucionó mucho en el periodo arcaico, desde un estilo llamado geométrico (siglo VIII a. C.) a la figuración realista de las figuras rojas y negras (siglo VI a. C.).

Figuración sobre cerámica griega en tres estilos: geométrico, figuras negras y figuras rojas. El detalle superior de los aurigas y los carros proviene de un ánfora del Museo del Louvre, 720-700 a. C.. El detalle de en medio está firmado por Exequias y representa a Aquiles y Ayax jugando; proviene de un ánfora de aprox. 550 a.C. que se encuentra en el Museo Vaticano.  El detalle inferior está firmado por Euphronio, proviene de una crátera de tumba de Cerveteri y se data aprox. 510 a. C.; representa una competición musical.

Las vasijas geométricas de Dypilón.

En este artículo voy a centrarme en el estilo geométrico y especialmente en los vasos datados en el siglo VIII a. C. procedentes de la necrópolis ateniense del Dypilon. Este barrio y cementerio se encontraba extramuros en la vía que llevaba hacia el santuario de Eleusis. En el siglo VIII a. C. ya se puede decir que estaba establecido el modelo de vasija, que en adelante sólo se modificará en el detalle. En esta época además se fabricaron enormes ánforas para colocarlas sobre las tumbas; algunas de ellas llegaron a medir 1,75 m. de altura y son de una perfección y dificultad técnica que, aún hoy, producen admiración de los hombres del oficio. Una de las más grandes (justo en la foto de debajo), que se encuentra en el Museo Nacional de Atenas, nos puede servir como mejor modelo para conocer el estilo geométrico. Se desconoce el nombre del pintor y de en honor de quién se erigía sobre el túmulo, aunque se puede suponer que era una tumba de una mujer, puesto que el ánfora era el tipo de vasija más utilizada para el sexo femenino, mientras que solía reservarse la crátera para el masculino. En todo caso, una decoración sepulcral de tanto valor sólo se la podían permitir en aquella época los miembros de la aristocracia ateniense, que disponían de poder y de riqueza.

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C.

La vasija aparece pintada de arriba a abajo. Sobre el pie en negro se suceden uno tras otro los frisos ornamentales circulares hasta llegar el borde del cuello, también pintado en negro. La sucesión se interrumpe por una escena central en el lomo superior con decoración figurativa en que se representa la "prothesis" o llanto fúnebre como despedida de un difunto, uno de los temas más antiguos del arte griego.

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C. Detalle de plañideras y difunto.

En el centro de la imagen aparece el difunto en su lecho, que es una "kliné". Sobre él se observa un lienzo decorado con un dibujo ajedrezado que en realidad cubre el cuerpo. Delante del lecho hay plañideras sentadas y arrodilladas y tanto a la derecha como a la izquierda aparecen hombres de pie, reconocibles en la parte izquierda por la espada ceñida y representados en la actitud habitual de la lamentación fúnebre, es decir, con las manos alzadas y mesándose los cabellos.

En un primer momento parece que los hombres y las mujeres se representan de la misma manera: cabeza y pies de perfil y frontalmente el tronco triangular; la rodilla, la cintura y el cuello destacan como partes articulatorias importantes del cuerpo humano. Era el cuerpo el que focalizaba entonces el interés artístico, no las ropas ni las otras prendas de vestir, en las que como es natural no debía reparar el espectador. Las figuras se reducen a siluetas esquemáticas: la cabeza es un punto; el torso un triángulo con anchos hombres y vértice en la cintura; los brazos filamentos; las piernas fuertes y flexibles...

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C. Detalle del cuello. Ciervos y motivos geométricos.

La escena fúnebre no es la única figurativa, podemos encontrar también frisos de animales en los que aparecen ciervos paciendo y animales salvajes tendidos en el suelo. Aparte podemos ver un conjunto de elementos geométricos repetitivos en bandas que siguen los principios de orden y ritmo continuo y que refuerzan la circularidad del vaso. Llama la atención sobre todo la riqueza de variantes de la greca o meandro, el ornamento más conocido del arte griego. Repletas de finísimos trazos oblicuos y esmeradamente trazados, grecas almenadas, escalonadas, dobles y triples rodean el vientre, los hombros y el cuello del ánfora. Los puntos, los rombos y las hojas lanceoladas son otros de los adornos más bellos. Deben concebirse como modelos abstractos; son, más bien, apuntes de zarcillos y otras plantas, y junto con los animales constituyen una abreviatura de la vida en general, de la flora y de la fauna.

Carro fúnebre en cortejo, detalle crátera de Dipilón.

Otro tema plástico muy importante por entonces era la representación de la "ekphora", el traslado del difunto hasta su inhumación. La escena entonces se acompaña por un desfile de carros (el thapsos), la exposición del cadáver y el entierro. El pintor ha despiezado los carros y los muestra como si se tratase del plano de montaje de los mismos. Los cuerpos de los guerreros están ocultos tras unos típicos escudos en forma de caja de violín. Se puede apreciar el horror vacui que siente el artista, que no deja el más mínimo hueco sin un motivo de relleno.

Crátera funeraria tardo geométrica ática, taller del Pintor de Hirschfeld (atr.), 750-735 a.C., h 108.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Carro fúnebre y cortejo.

Hay otros tipos cerámicos especialmente bellos como los píxide con tapa coronada por esbeltos caballos escultóricos en terracota que encontramos en distintos museos.

Píxide con caballitos en la tapa corresponde a la producción Ática de finales del período Geométrico, con el típico repertorio de grecas, rombos y rosetas; hacia 740 a.C. (museo del Berlín).

En la aprente unidad de lo geométrico, se pueden distinguir escuelas. Éstas difieren entre sí por sus técnicas (la pintura se aplica directamente a la arcilla, o, por el contrario, sobre una capa blanca) y por los grandes caracteres de estilo: al gusto ático por la decoración rica y viva, se opone la sobriedad de la escuela de Thera (Santorini), que deja desnuda la mayor parte del vaso y no utiliza sino motivos muy simples. Entre estos dos extremos se encuentran Beocia, Laconia, las islas Cícladas, Rodas o Creta.

Skyphos corintio con decoración de pájaros, 740–730 a. C. Museo del Louvre.

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Sobre:

- Pintura griega sobre muro y tabla desde época micénica.

EL ALTAR DE PÉRGAMO DEDICADO A ZEUS Y ATENEA. EL FRISO DE LA GIGANTOMAQUIA.

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Visité Berlín a comienzos de Julio y salí encantado de la ciudad y de sus museos. Y cómo no, me deleité con el más imponente de ellos, el Pergamonmuseum ¡Todo un espacio dedicado a la reconstrucción del altar de Pérgamo, la obra maestra de la arquitectura y de la escultura helenística en el corazón de la capital alemana! El museo alberga también otras obras de gran valor, pero en el fondo, su nombre evoca inmediatamente a la impresionante obra con sus espléndidos relieves de la lucha entre dioses y gigantes.

Algo he hablado ya en este blog de la ciudad y de la acrópolis de Pérgamo, por lo que en este artículo me centraré en la historia de este edificio y en los relieves en sí. Si queréis ver las obras que me movieron a hacer una foto en este museo podéis ver esta presentación.

Historia del  edificio.

El altar, que hoy vemos reconstruido y expuesto en el museo, se encontraba en la segunda terraza de la acrópolis de Pérgamo (actual Bergama en Turquía) y fue construido hacia el 170 a. C., en época de Eumenes II. Se levantó con la función de servir como edificio conmemorativo que ensalzaba al Estado de Pérgamo, a la vez que servía como altar donde realizar los sacrificios en honor al dios Zeus y a la diosa Atenea victoriosa. Como podemos ver en su contexto en la imagen inferior, el edificio constaba de colosal podium con una escalinata de unos 20 metros de ancho que daba acceso a un pórtico columnado jónico que envolvía a su vez a aquélla en forma de "U" y dejaba en su interior un patio para realizar sobre un altar los sacrificios al aire libre.

Maqueta de la acrópolis de Pérgamo en el museo berlinés. Detalle centrado sobre el altar.

En algún momento bajo el Imperio Bizantino el altar fue despiezado y sus sillares y relieves fueron utilizados para reforzar la muralla de la ciudad. En 1871, el ingeniero alemán Carl Humann, aficionado a la arqueología, encontró allí tres fragmentos de lo que definió como una "lucha" y los envió a Berlín. Estos restos pasaron desapercibidos en el Altes Museum hasta 1877, año en que el arqueólogo Alexander Conze los valoró y pidió a Humann que iniciara la excavación en serio, rescatando más fragmentos de la muralla y sacando a la luz su basamento que se encontraba in situ en la ladera de acrópolis.

Excavaciones del podium del altar de Pérgamo en los años 1880.

Por su parte, el Imperio Alemán llegó a un acuerdo de compra con el otomano a finales de la década para que todas las piezas encontradas fueran enviadas a Berlín. El conjunto reunido fue de tanta envergadura que se decidió construir un museo ex profeso (Alfred Messel y Ludwing Hoffmann, 1909-1930) para reconstruirlo y albergarlo. Allí pudo contemplarse el altar hasta 1940, año en que fueron cerrados todos los museos alemanes por la guerra. Las tropas soviéticas lo desmantelaron en 1945 y se lo llevaron a Rusia como botín, siendo devuelto a la RDA el año1959.

Aquí podéis ver una buena reconstrucción de Clemens Poblotzki.

Los frisos.

Dos frisos corridos decoran el edificio: uno exterior en la base del podium y otro interior en el muro del patio. La reconstrucción de ambos se puede ver en esta página Pergamon.

  • El más espectacular es el del basamento exterior de 2,30 m de altura y 113 metros de longitud. El tema que representa es la lucha mítica de los dioses griegos contra los gigantes, descrita detalladamente por Hesiodo en su Teogonía.  Los gigantes, hijos de los dioses primordiales Gea (la Tierra) y Urano (el Cielo), se han alzado contra los dioses del Olimpo para hacerse con el dominio de lo creado. El tema realmente es una alegoría de la lucha entre el Bien y el Mal; o, si queremos, entre el orden legítimo y la civilización y la arbitrariedad y el caos. Este tema tenía especial significado para el estado helenístico de Pérgamo -centro de arte, ciencia y cultura- , puesto que para ellos constituía la alegoría de su propia lucha victoriosa que desde el siglo III a.C. libraban por sobrevivir contra sus enemigos bárbaros (persas y galos) o contra otros reinos vecinos como los seléucidas. Se cree que el motivo concreto para la construcción del altar fue el triunfo obtenido por Eumenes II en la batalla de Magnesia, en el año 190 a. C., sobre los seléucidas y los celtas/gálatas.
Nereus, Doris y Oceanos combatiendo contra los gigantes. Altar de Pérgamo. S. II a. C. Si pinchas sobre la imagen puedes ver el resto del relieve de donde he obtenido esta captura de pantalla con su descripción.
  • El friso interior narra la historia de Télefo, hijo de Hércules y héroe fundador de la ciudad de Pérgamo. Sus dimensiones era inferior al exterior, puesto que sólo medía 1,53 metros de altura y unos 80 de longitud. La obra debió ser posterior a la anterior y de diferentes artistas. A diferencia de la Gigantomaquia en éste no se representa una única escena, sino que se hace la narración corrida del mito. Además las figuras se hallan ubicadas en fondos paisajísticos, naturales y arquitectónicos, y con una mesura expresiva que recuerda el estilo más clasicista.

Altar de Zeus y Atenea en Pérgamo. Friso interior dedicado a la historia de Télefo. Si pinchas sobre la imagen puedes ver el resto del relieve de donde he obtenido esta captura de pantalla con su descripción.

El estilo de los relieves  de la Gigantomaquia.
En cambio en La "Gigantomaquia"  vemos desarrollado el mito con todo el dramatismo posible que identifica la obra como helenística. El tema ya había sido tratado en la etapa clásica, en concreto en las metopas del Partenón, pero sin alcanzar la expresividad que tienen estas obras.
Pérgamo. Detalle de cabeza de un gigante atrapado por el pelo por una diosa.
El conjunto es además de un dinamismo impresionante. Es pura lucha de todos contra todos, desarrollada con pleno despliegue de movimientos y contorsiones, sin escatimar en detalles escabrosos de un realismo brutal. Este frenesí de movimiento y de expresividad todavía impresiona cuando se contempla en el museo. La batalla se narra con mucha imaginación puesto que ningún grupo de combatientes se parece a otro. Las composiciones y los gestos son originales, pero también las fisonomías, las vestimentas, las musculaturas, los peinados o los calzados son detallados y distintos.
En el llamado Grupo de Zeus, el padre de los dioses se lanza a la batalla para acabar con ellos. Arroja rayos, acumula nubes en amenazantes montañas y abre esclusas en los cielos provocando lluvias diluviales para aniquilar al líder adversario, Porfirión, y a todos los que le acompañan. A su lado se ha identificado por un trozo de pezuña de la piel de león a Hércules, lo que el lógico, porque según el oráculo, los dioses olímpicos sólo podían vencer si eran ayudados por un mortal.
Grupo de Zeus.
Todas las demás divinidades también entran en combate y derrotan a los indomables gigantes por medio de sus poderes sobrenaturales. Incluso la maternal Hera se abalanza en el tumulto en un carro de guerra, y la bella Afrodita, la diosa del amor, hunde una lanza en el cuerpo de un enemigo desafiando a la muerte. También combaten dioses marinos y terrestres y divinidades de la luz y de la noche

Los gigantes, algunos con aspecto humano y la mayoría con piernas en forma de reptil, están desconcertados y presos del pánico. Parecen seres impotentes ante tanto ímpetu. Se retuercen con rabia sin poder apenas defenderse. Sus rostros manifiestan no sólo dolor físico, sino también tormento espiritual y lo inmisericorde de sus destrucción porque es un combate a muerte. Sus rasgos faciales son comparables racialmente a los de los gálatas. Los dioses en cambio se muestran serenos y idealmente bellos, pese a la violencia que desarrollan, lo que le emparenta también con el clasicismo.
Grupo de Atenea. Pérgamo.
Uno de los relieves más conocidos es el panel de Atenea. La hija de Zeus agarra del pelo y levanta sin esfuerzo al gigante Alcioneo, que con sus ojos desmesuradamente abiertos, su frente arrugada y su vientre convulsivamente contraído únicamente expresa sufrimiento y miedo mortal. De hecho acaba de perder el contacto con su madre Gea, la Tierra, que aparece en la parte inferior derecha, y deja de ser invulnerable. La serpiente sagrada de Atenea matará a Alcioneo mordiéndole en el pecho. Llegando desde la derecha, Nike consumará la victoria.

RECONSTRUCCIÓN DE LA ACRÓPOLIS DE ATENAS Y DE LA CIUDAD DE AGRIGENTO, SEGÚN ALTAIR4.

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La empresa Multimedia italiana Altair 4 nos ha vuelto a regalar dos reconstrucciones espectaculares que pueden ser unos de los materiales más preciosos que podemos utilizar para explicar y divulgar la arquitectura griega. Como siempre su calidad técnica y la evocación son insuperables. No os lo perdáis.

  • Por un lado, ha recreado desde el aire acrópolis de Atenas, con la peculiaridad de que podemos ver los edificios tal y como fueron realizados desde distintos puntos de vista, incluso con su coloración original. Recréate en los templos del Partenón, el Erecteion y el de Atenea Niké Áptera. También resulta espectacular la visión de los Propíleos y de la estatua de Fidias de Atenea Promachos.

  • Por otro lado, también ha colgado en su canal de youtube la reconstrucción de la ciudad de Agrigento, centrándose en los templos que hoy se pueden ver en el Valle de los templos, especialmente el dedicado a Hércules.

Si entramos en su web también podemos ver con más detalles éstos y otros templos de la Magna Grecia.

EL EXAMEN DE LA PAU DE HISTORIA DEL ARTE DE SEPTIEMBRE DE 2012. SELECTIVIDAD DE LA COMUNIDAD DE MADRID.

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Aquí tenéis el examen de selectividad de Septiembre de 2012 de la comunidad de Madrid. Mucho más fácil que el de Junio.

El examen de PAU de Historia del Arte de Septiembre de 2012. Selectividad de la Comunidad de Madrid.

Los temas son para lucirse, la escultura griegael Impresionismo, y qué decir de las imágenes son muy conocidas y del arte español: la fachada barroca del Obradoiro en la Catedral de Santiago (1749), obra de Casas Novoa,

y  el sepulcro del Doncel de Sigüenza de Sebastián de Almonacid, obra de la escultura gótica del siglo XV.

EL VERONÉS Y SU CUADRO CENA EN CASA DE LEVÍ. CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS Y OBRA. LA VENECIA DEL MANIERISMO SEGÚN EL VERONÉS.

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Su verdadero nombre era Paolo Caliari, il Veronese (El Veronés) fue el apodo que recibió por haber nacido en Verona hacia 1528. Su padre era escultor. Fue discípulo del pintor local Antonio Badile, de quien aprendió el uso de colores fríos, plateados y los amarillos suaves que utilizó a lo largo de su carrera. Posteriormente, se formó con Gian Francesco Caroto.

El Veronés. La Conversión de María Magdalena, 1547. Uno de los primeros cuadros de juventud en Verona. El manierismo es manifiesto: en la gesticulación de los personajes; en la composición abigarrada y desequilibrada de la escena, con un punto de fuga de perspectiva y de luz que nos lleva a un extremo; y en el color ácido y contrapuesto de todos los tonos del arco iris: azules, verdes, amarillos, rosas, malvas...

Hacia 1553 se sabe que ya se había establecido en Venecia, la ciudad más importante para entender la pintura manierista, donde empezó a ser conocido y donde vivirá casi de continuo hasta su muerte en 1588. Es muy notable que con tan sólo veintisiete años tuviese un éxito tan rápido en esta ciudad, porque tuvo que competir nada menos que con los consagrados pintores venecianos TizianoTintoretto, que estaban en pleno auge de su popularidad: sesenta años tenía Tiziano y treinta y cinco Tintoretto.

El Veronés. Júpiter y los vicios. Realizado para la Sala del Consiglio dei Dieci del Palacio Ducal de Venecia, 1554. Óleo sobre lienzo, 560 x 330 cm. Museo del Louvre, París.

Su primer encargo en la ciudad fueron unos óleos gigantes (1554) para el techo de las salas del Consiglio dei Dieci, en el Palacio Ducal. Actualmente se encuentran repartidos entre el Museo del Louvre y el mismo palacio. Estas pinturas le permitieron darse a conocer como un virtuoso del ilusionismo y le abrieron las puertas a la aristocracia veneciana. Su estilo enamoró a sus potenciales clientes:

  • por el uso de perspectivas arquitectónicas, inclinadas y calculadas con esmero sobre ejes divergentes;
  • por el dominio audaz del escorzo del cuerpo humano;
  • y, sobre todo, porque eran obras con mucha luz y atractivos colores.

El Veronés. Banquete en la casa de Simón, 1560. Óleo sobre lienzo, 315 x 451 cm. Galleria Sabauda, Turin. Casi lo de menos es la imagen de Cristo que se sitúa en el lateral derecho.

Al dominio técnico, El Veronés supo unir el sentido práctico y captar los deseos de la clientela. La ciudad necesitaba rodearse de elementos que mostraran su esencia y nuestro pintor dio con una forma muy apropiada: los cuadros de gran formato en los que pudiera trazar espectaculares edificios que recordaban a los de Andrea Palladio, por entonces en el cenit de su fama. En este escenario se desarrollarían composiciones bulliciosas de aparente tema religioso, pero donde lo que de verdad se representaba era el lujo de los ciudadanos principales de Venecia. Tiziano o Tintoretto ya habían realizado algo parecido, sin embargo, en ellos el tema religioso no se supeditaba al escenario y en El Veronés ocurre todo lo contrario, la arquitectura y los personajes secundarios se imponen sobre la narración bíblica. Por otro lado, el gran formato en tela también era exigido, en parte, por el clima tan húmedo de Venecia que hacía extremadamente difícil la conservación de los frescos.

El Veronés. Detalle del Banquete en la casa de Simón, 1560. Óleo sobre lienzo, 315 x 451 cm. Galleria Sabauda, Turín. Estructuras clásicas, retratos, telas hermosas y trajes deslumbrantes y animales exóticos. Balaustradas desde donde asomarse al espectáculo ciudadano.

Su iconografía, muy original y que no se adaptaba a lo que imponía el Concilio de Trento, también le ayudó para destacar entre los pintores favoritos de los venecianos. Aquí podéis ver una selección de su obra.

En 1560 realizó un viaje a Roma para seguir con su aprendizaje. Se sabe que tomó apuntes de arquitectura antigua in situ y de los grandes frescos de la ciudad del Cinquecento, que saldrían reflejados en sus obras posteriores. De la Capilla Sixtina de Miguel Ángel le interesó, sobre todo, la monumentalidad de las figuras y el colorido; de las Estancias Vaticanas de Rafael las composiciones en grandes espacios; y de los frescos de los palacios particulares como la Villa Farnesina de Rafael y otros pintores, le atrajo la sensualidad y el goce colorístico de los sentidos.

Villa Barbaro, Mazer, 1560. El "paraíso" del trampantojo. Detalle de dos paredes de la Sala en forma de cruz. En la puerta de la derecha una niña entreabre la puerta para darnos la bienvenida. Los arcos enmarcan bellos paisajes.

Al regresar a Venecia puso en práctica todo lo asimilado en este viaje de estudios cuando colaboró con el arquitecto Andrea Palladio en la decoración ilusionista de Villa Barbaro en Maser, cerca de Treviso. Las pinturas en fresco que realizó allí son magníficas e inspiraron muchos de los frescos pintados por otros artistas de villas de la época. Paredes y techos se abren en atrevidas perspectivas enmarcadas por columnas, balaustradas y cornisas. También las esculturas son un trampantojo pintado. Las habitaciones se asoman como balcones a paisajes contemporáneos imaginarios, mezclados con ruinas. Hay muchos detalles que habitan cada rincón como sirvientes, mascotas y niños que nos contemplan subrepticiamente.

El Veronés, juego de perspectiva entre salas, Villa Barbaro, Maser. Magistral combinación de pintura ilusionista, recreación arquitectónica grandiosa y detalle anecdótico. La obra de Miguel Ángel también es muy evidente en la imitación escultórica.

En 1562-63 pintó Las bodas de Caná, tal vez su obra más conocida, y donde terminó por dar con la clave de su estilo de composición aglutinada, gran arquitectura y punto de vista alto. Este óleo sobre lienzo gigantesco (666 x 990 cm) que ahora se puede contemplar en el Museo del Louvre de París, fue hecho para el refectorio del monasterio benedictino de San Giorgio Magiore en Venecia. Compositivamente recuerda las escenas de la Stanza Vaticana de Rafael. El Veronés se sirvió del tema religioso como pretexto para representar los placeres de la vida y el esplendor de una fiesta veneciana entre edificios renacentistas de Palladio.

Bodas de Caná, 1562-3. Óleo sobre lienzo, 666 cm × 990 cm. Museo del Louvre.

El cuadro no refleja ni las inquietudes religiosas de la Contrarreforma ni la veracidad de la historia bíblica. Jesús y María, que están en el centro (de otra manera pasarían desapercibidos) dan la impresión de ser unos invitados menores, algo desplazados y descuidados, entre tantos "elegantes", vestidos con ropajes exóticos y colorísticos. En su ubicación central cobran más protagonismo los músicos y criados que escancian el vino del milagro que los personajes sagrados. Hasta los perros resaltan más que ellos.

Existe una preferencia evidente por los materiales y telas de lujo. Los suntuosos recipientes, las cráteras y las vajillas desempeñan un papel igualmente importante. A pesar de la multitud de figuras, todas ellas están perfectamente caracterizadas en sus rasgos fisonómicos.

A la Bodas de Caná le siguieron el Banquete en casa de Simón el leproso (1570), El banquete de Gregorio Magno (1572), el Banquete en casa de Simón el Fariseo, toda una serie de pinturas que sirvieron con vínculo entre ésta y Cena en casa de Leví, que fue la última de esta serie de pinturas de banquetes. Todos ellos son la excusa para introducir en los ágapes bíblicos a los patricios venecianos en sus propios palacios y ambientes.

El Veronés. Banquete de Gregorio Magno, 1572. Óleo sobre lienzo. 477 x 862 cm. Santuario de Monte Berico de Vicenza. Su composición resulta similar a la de Cena en casa de Leví.

Cena en la casa de Leví

Cena en la casa de Leví fue una de sus obras más ambiciosas por sus dimensiones, nada menos que casi 13 metros de largo por cinco y medio de altura. Originalmente la pintó como una Última Cena, puesto que se trataba de un encargo para el refectorio del convento de los dominicos de San Juan y San Pablo en Venecia, en sustitución de una pintura preexistente de Tiziano, que tenía como tema este título y que había sido destruida por un incendio en 1571. Hoy se encuentra en la Galería de la Academia de Venecia.

El Veronés. Banquete o cena en la casa de Leví, 1573. Óleo sobre tela, 555 cm × 1280 cm. Galería de la Academia de Venecia.

Esta enorme pintura tipifica el estilo de El Veronés. La composición es tripartita, con Cristo sentado a la mesa en el centro con los invitados y sirvientes.  Adicionalmente, las ortogonales se encuentran en un punto sobre la cabeza de Cristo. A cada lado, los comensales hablan y gesticulan, vienen y van creando la sensación de ajetreo y bullicio. El espacio central está separado por medio de dos grandes columnas corintias. Las escaleras llaman la atención sobre el centro. Son semejantes a las que llevan en los santuarios del norte de Italia hacia el altar mayor. En el fondo, detrás de la logia, hay una vista panorámica de edificios clásicos.

La banalidad trasladada al tema de la Última Cena. Un Cristo muy bello y un San Juan a su lado parecen ajenos al revuelo que se organiza en su entorno. Nadie está pendiente de sus personas salvo el perro del primer plano que vuelve la cabeza hacia ellos o.... hacia los manjares.

A diferencia de los otros cuadros de parecida composición, éste sí atrajo la atención de la Inquisición, que lo tachó inmediatamente de irreverente y profano. El tema no era banal, como los anteriores, era el momento de la institución de la Eucaristía y el cuadro incluía detalles que nada tenían que ver con los pasajes de la Última Cena. Había elementos muy caprichosos como un hombre al que le sangraba la nariz, bufones con papagayos o niños jugando en las escaleras y, en general, muchas actitudes frívolas.

Veronés tiene una sensibilidad muy aguda para que cada material reflejara colores diferentes. En este detalle podemos ver la calidad con la que vetea el mármol o como utiliza fantásticos verdes para representar el brillo de la túnica y la masa pesada del manto de terciopelo. El contrate con el vestido rosa del niño es atrevidísimo.

La sospecha de que pudiera esconder un mensaje luterano fue lo que más alertó al Santo Tribunal, de ahí que los interrogatorios dieran mucha importancia a la presencia de dos soldados germanos que aparecen bebiendo en las escaleras muy cercanos a Cristo. El Veronés fue llamado a comparecer ante un tribunal por cargos de blasfemia y falta de decoro el 28 de julio de 1573. El interrogatorio al que fue sometido puede leerse en este enlace. En una ciudad donde los inquisidores no se hubiesen hallado tan sujetos a la influencia moderadora del gobierno como lo estaban en Venecia, el interrogado podía haber corrido una suerte mucho peor.

Los soldados bebiendo, fruto de la sospecha.

El Veronés apeló a la libertad artística y adujo que en ocasiones los artistas debían dejar volar a su imaginación e introducir objetos y personajes en función de la composición del cuadro. El tribunal no atendió a razones y condenó la obra y ordenó al pintor que arreglara a su costa las escenas que consideraban poco dignas. Sin embargo, el pintor sólo cumplió la sentencia en parte, puesto que sólo hizo desaparecer al hombre sangrante. Y para salvar todos los escollos teológicos que se le planteaban decidió cambiar el título al cuadro y hacerlo pasar como otros de esos pasajes que citan los Evangelios en los que Cristo pudo estar invitado a la mesa de alguien.  Para ello únicamente añadió en dos de los pilares de la balaustrada un nuevo título para el cuadro, que a partir de entonces pasó a denominarse la Cena en casa de Leví: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo V).

Para el Veronés, lo mismo que para el gran Tiziano, el color era el instrumento más importante de la composición artística. No obstante, a diferencia de éste, que en sus últimas obras prescindió de los colores localizados, con lo que sus cuadros quedaban disueltos en una especie de nube de color, la estructura cromática del Veronés siempre está estrechamente vinculada a los objetos de la composición. Las ricas telas de seda que aparecen en todos sus cuadros son un pretexto que le permite hacer gala de su arte en los sombreados, sin que los colores se emancipen de los objetos concretos. Cabe asegurar que los motivos que movían al pintor en sus cuadros no eran los temáticos sino sobre todo el efecto decorativo de sus colores. Los tonos plata y rosa de la arquitectura del primer plano y del fondo o el azul oscuro apagado del cielo unificaban la composición y le proporcionaban un telón  ante el cual resaltar los colores brillantes de sus figuras en un arco iris muy manierista: bermellón, malaquita, azurita, ultramarino, grafito rojo, giallolino amarillo, oropimente...

RAMÓN CASAS Y CARBÓ (primer parte). LA FORMACIÓN: PINTOR ENTRE EL ACADEMICISMO REALISMO Y EL IMPRESIONISMO (de 1883 a 1890).

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En tres artículos voy a intentar transmitir la obra de uno de nuestros pintores contemporáneos más notables, el barcelonés Ramón Casas i Carbó (1866-1932).

  1. En esta primera entrega trataré de su formación académica y de sus primeros pasos hasta desembocar en el impresionismo.
  2. Aunque, como veremos en el siguiente capítulo, su afiliación en el impresionismo sólo será pasajera y como todos los pintores evolucionará, en su caso, hacia postulados que le llevarán al modernismo primero
  3. y en su etapa final volverá a un academicismo contracorriente con la tendencia dominante de la pintura. En el último artículo trataré también de su faceta como dibujante y cartelista de éxito.

Autorretrato de Ramón Casas. 1908.

Ramón Casas, Formación.

Ramón Casas nació el año 1866 en el seno de una familia acomodada catalana. Una familia que nunca puso pegas a la vocación de Ramón. Y es que Casas fue un artista precoz. A los 12 años dejó la escuela para entrar en el taller de Joan Vicens. Pero como no le satisfacía las enseñanzas de este pintor, se trasladó a París en 1881, con sólo 15 años, para ingresar en la academia del pintor Charles August Émile Duran, conocido como "Carolus Duran", un pintor realista, especializado en el retrato y gran admirador de la obra de Velázquez. En su academia aprenderá anatomía, perspectiva y, por supuesto, el retrato. Desde 1884 cambia de academia y asiste a la Acadèmia Gervex donde coincide con los pintores Rusiñol, Barrau, Carrière, Puvis de Chavannes entre otros.

Carolus Duran. La dama del guante, 1869. Óleo sobre lienzo, 228 x 164 cm. Museo d´Orsay. Este es el mejor ejemplo de retrato a lo Velázquez de este pintor que tanto influyó en Casas para desarrollar este género.

A Casas le sorprendió el interés que despertaba en el círculo que frecuentaba en París todo lo que tuviera sabor hispano. Es evidente que se dejó influir no sólo por el apasionado hispanista Carolus, sino también por otros miembros de estos estudios como John Singer Sargent, que en 1882, tras un viaje por España expuso su obra El Jaleo. También pudo ejercer su influencia sobre el joven pintor, la consideración que se tenía en todos los talleres de la obra realista de Edouard Manet, otro admirador de lo español, con conocidísimas obras inspiradas en pintores y tipos españoles .

John Singer Sargent, El Jaleo. 1882. 232 × 348 cm. Colección Isabella Stewart Gardner Museum.

El caso es que desde su primer viaje a París en 1881, alternó los inviernos  en esta ciudad con estancias en España y fue creando un estilo muy propio, mezcla de lo que aprendía en Francia y de lo que observaba en España. En 1883, con sólo 17 años, ya se consagró como joven promesa de la pintura cuando participó en el Salón de Artistas Franceses junto a autores consagrados con su Autorretrato vestido de torero. La arrogancia con la que posa sorprende como carta de presentación ante el gran público, cuando a un pintor tan joven se le supondría una actitud de más humildad. A mayor atrevimiento el día de la inauguración se presenta al Grand Palais con el mismo vestido del autorretrato. En otro autorretrato hecho en 1885 se pintará chulescamente vestido de bandolero. La composición  es muy efectista por el clarosocuro tenebrista que ilumina rostro y manos.

Ramón Casas. Autorretrato vestido de torero, 1883. Óleo sobre lienzo. 115 x 96.5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona.

En un punto muy opuesto de luz y color y con unas ganas manifiesta de seguir ahondando en el tópico hispano nos encontramos con la otra gran producción de estos años entre 1884 y 1887: la serie de cuadros de tema taurino pintadas entre Barcelona, Madrid, Granada y Sevilla. En ellos el pintor nos demuestra sus sentimientos y su manera de entender la fiesta de los toros y se introduce por primera vez en la representación de masas humanas, cuadros que años después le darán un gran reconocimiento. La luz en las plazas es vibrante, muy fuerte, y la masa es abocetada, pero muy efectista. Parte de la crítica precisamente censuró que no fuera más realista, que para pintar a la gente en la masa sólo utilizara manchas cromáticas. Una Corrida de toros en la Barceloneta de 1884 es el mejor ejemplo de cómo es capaz de captar y expresar la pasión de una psicología colectiva y plural con sólo unas cuantas pinceladas.

Ramón Casas. Plaza de toros de Barcelona, 1884. Óleo sobre lienzo, 53,7 x 72,4 cm. Barcelona, Museu de Montserrat.

En 1886 se recupera de una tuberculosis en Barcelona. Ese mismo año expone en la colectiva de la Sala Parés los óleos de temática taurina. En 1887 culminará este tipo de cuadros con los realizados en la Maestranza de Sevilla. Estos son cuadros en los que aún se muestra más arrebatado y deslumbrado por el ambiente que se vivía  en la Maestranza, mostrándolo con una fuerza inigualable a través de pìnceladas abocetadas expresivas y planos más cercanos que acentúan el dramatismo. También ese año conoce a Ignacio Zuloaga, otro pintor español amante de la fiesta de los toros, que tratará esta iconografía a lo largo de toda su carrera artística.

Ramón Casas. Toros (caballos muertos), escena taurina, 1886. Óleo sobre lienzo, 73,7 x 64,8 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Las visitas que realiza en1885 al museo del Prado de Madrid para estudiar directamente la pintura de Velázquez y de Goya repercutirán en un avance notable en los retratos de Casas. Como Velázquez, utilizará una gama limitada de colores, basada en tonos ocres, un foco de luz frontal y una fluidez en la pincelada que sorprenden en un artista tan joven. Del tenebrismo de los primeros retratos, pasará gradualmente a valorar cada vez más el color y la luz del entorno.

Ramón Casas. Retrato de Elisa Casas, 1885. Colección particular. Este cuadro todavía mantiene el tenebrismo inicial y se concentra en la figura y en la expresión.

Los retratados son sus familiares y amigos más cercanos que posan con naturalidad, sin la elegancia o la sensualidad que trasmiten los cuadros de Sargent o Duran. Como ellos, y como su admirado Velázquez, situaron a sus figuras en espacios conseguidos únicamente mediante gradaciones de luz.

Ramón Casas. Retrato de Monserrat Carbó, 1888. Óleo sobre lienzo, 202 x 92 cm. Fundación Banco Santander. Sus retratadas no son sofisticadas ni sensuales bellezas parisinas, son sus hermanas, unas jóvenes normales de la burguesía catalana.

Su habilidad para el retrato se pone a prueba cuando entre 1888 y 1889 decide trasladar sus retratos al exterior, utilizando la técnica impresionista de plein air. Por otro lado, nuestro pintor se sintió atraído por los elementos cotidianos y más íntimos. Por ese motivo, cambió el modelo de retrato e intentó captar casualmente a sus hermanas y primas en diferentes puntos del patio trasero de la casa familiar de la calle Nou de Sant Francesc, de Barcelona. La técnica es rápida y muy veraz, trasmitiendo en cada personaje su vida interior y encontrando la belleza en lo cercano y cotidiano. Varios son los retratos que me gustarían destacar, porque a mi juicio, algunos de ellos son de las obras mejores del pintor.

Ramón Casas. Retrato de Elisa Casa y Carbo 1889, detalle. Óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm. Colección particular.

  • En primer lugar, destacaría el Retrato de Elisa Casas, una muestra de cómo el pintor conseguía singularizar a sus personajes, el aspecto y la expresión de la retratada, sin olvidar los sutiles efectos pictóricos. En esta obra Elisa, pintada a tamaño natural, está situada en medio de la terraza. La figura es inmejorable gracias a un talentoso dibujo y a un modelado de suaves transiciones. Con graduales efectos de sombra, Casas consiguió dar a conocer tanto la impresión de volumen como el valor táctil del rostro de tono claro. El vestido, el sombrero y los guantes  son espléndidos toques de luz muy bien entonados. La figura aparece perfectamente integrada en la patio por el uso en la composición de macetas con plantas que no rompiesen la armonía con su color verde grisáceo. El cuadro mereció elogios de los críticos de arte, aunque no faltaron algunas voces discrepantes que criticaban la utilización de gamas de colores fríos, que consideraban más propias de los pintores nórdicos.
Ramón Casas. Retrato de Elisa Casas y Carbó, 1889, detalle. Óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm. Colección particular.
  • El Retrato de las señoritas N.N., es el de sus dos primas Ángeles y Antonia, paseando del brazo por la terraza entre los maceteros. El título se debió a que las jóvenes prefirieron mantenerse en un discreto anonimato. Las dos figuras destacan tanto por la precisión casi fotográfica de sus rostros como por la elegancia que trasmiten y el realismo del ambiente. Técnicamente, Casas se muestra muy valiente al utilizar el intenso blanco de los vestidos, matizados en rosa y azul respectivamente.
Ramón Casas. Retrato de las señoritas N.N. (1890). Óleo sobre lienzo. 220 x 160 cm. Colección particular.
  • En Mujer cosiendo en la terraza el artista se planteó el reto de retratar a su hermana de forma más impresionista, anunciando sus nuevos intereses pictóricos. Si en las otras composiciones Casas buscó que en la obra dominara una gama tonal más armoniosa, aquí se basó como un impresionista en el contraste entre el rojo del vestido y su complementario, el verde de la planta en primer término. Con esta pilistra además consigue que nuestra mirada se dirija hacia la figura de la joven, consiguiendo crear la primera impresión de profundidad a la manera los grabados japoneses de Ukiyo-e que tanto imitaban y utilizaban como recurso los impresionistas. Las persianas echadas, que protegían aquel rincón de la terraza en los días calurosos del verano, le sirven para captar la sensación ambiente de día de calor. Las sombras se dibujan suavemente en el suelo, marcando, según su intensidad, diferentes parcelas dentro del espacio; zonas que, a su vez, sirven para armonizar la figura con el ambiente. El rostro de la mujer absorta en su trabajo también está situado en la penumbra, que queda acentuada por el rectángulo de luz del fondo del cuadro, que el pintor situó voluntariamente sobre la misma cabeza. Este reto no fue muy bien entendido, y la publicación La Renaixensa (29 de diciembre de 1889) consideró que la zona de sombra resultaba demasiado oscura. Por lo que se refiere a sus cualidades cromáticas, cabe destacar el color dominante, un rojo tan atrevido como cálido, una mancha valiente pero no estridente.
Ramón Casas. Mujer con vestido rojo cosiendo en el patio, 1889. Óleo sobre lienzo, 90,5 x 110,5 cm. Colección particular.

  • Para completar esta serie de cuadros que tienen como centro la terraza de su casa, en 1892, el pintor volvió a crear una nueva escena de intimidad, Interior al aire libre. En esta ocasión, representó a su hermana Montserrat y su cuñado Eduardo Nieto, tomando café en una tranquila sobremesa. En el acierto de la composición se une un tratamiento excepcional de la luz y el color. Las gamas cromáticas están sabiamente armonizadas bajo el reflejo de la luz de la primera hora de la tarde, que resplandece al fondo del patio, mientras que las figuras quedan en la suave penumbra que proporcionan las persianas.
Ramón Casas, interior al aire libre, 1892. Óleo sobre lienzo 160,5 cm × 121 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Barcelona.

Casas muestra en estos cuadros su interés por captar lo inmediato, lo sencillo, lo cotidiano, lo íntimo con plena exquisitez y finura. Una gran lección compositiva y plástica dentro de un realismo que se renueva ante los estímulos pictóricos de Velázquez y de Goya y los nuevos aportes del impresionismo. Estos retratos femeninos serán bien acogidos cuando se expongan en octubre de 1890 en la Sala Parés de Barcelona. Por primera vez, la Sala que siempre había mostrado a Casas en exposición conjunta con otros muchos artistas, restringirá la muestra a su persona y al trabajo de sus dos amigos inseparables, el pintor Santiago Rusiñol y el escultor Enric Clarasó.

Ramón Casas. Retrato de Santiago Rusiñol, 1889. Óleo sobre lienzo, 166 x 96 cm. Colección particular.

Para entonces, la amistad con Rusiñol, al que conoció en los talleres parisinos al comienzo de la década, ya está consolida. Mucho más después de la separación de éste de su esposa en 1888 y de que en el verano de 1889 realizaran juntos un viaje en carro por Cataluña. Rusiñol escribe la crónica de esta aventura -Por Cataluña (desde mi carro)- y Casas dibuja y toma apuntes. Los dos amigos se retrataron recíprocamente y los cuadros también fueron presentados en la Sala Parés. El de Casas presenta a un Rusiñol ante una pared decorada con dos lienzos superpuestos: un paisaje de su amigo y debajo asoma el detalle de la infanta Margarita de Las Meninas de Velázquez. Seguramente, Ramón quiso hacer alusión a los dos temas que consideraba esenciales pictóricamente para Rusiñol, su admiración por el pintor barroco y la naturaleza. Por su parte, Rusiñol retrata modernamente a Ramón con su bicicleta y fumando.

Santiago Rusiñol. Retrato de Ramon Casas con su bicicleta fumando, 1889. Óleo/lienzo. 165 x 96 cm.

Ese mismo año partirán en diciembre hacia París, donde compartirán vivienda con el crítico de arte Miguel Utrillo en el Moulin de la Galette. Pero esa es una historia que nos sumerge en la última década del siglo XIX y en el contagio del impresionismo y del postimpresionismo y eso será parte del siguiente artículo.


MARTÍN RICO ORTEGA EN EL MUSEO DEL PRADO. PAISAJES DE ESPAÑA, FRANCIA Y VENECIA. Características y evolución. La exposición.

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Martín Rico y Ortega (El Escorial, Madrid, 1833 - Venecia, 1908) es uno de los grandes paisajistas españoles del siglo XIX y, sin embargo, es un pintor poco conocido en España. Como prueba de esta afirmación hay que decir que jamás se había hecho una exposición monográfica en nuestro país de él. Por tanto, la que se celebra del 30 de octubre de 2012 al 10 de febrero de 2013  en el Museo del Prado, no sólo será la primera, sino que también será la que nos de a conocer al público español a este gran artista.  Para ello se han reunido 101 obras entre óleos, acuarelas y dibujos. El Museo del Prado posee algunas de sus obras maestras procedentes del legado de Ramón de Errazu, pero la mayoría de los cuadros expuestos provienen de Estados Unidos donde fue muy apreciado. Han prestado sus obras muchos museos norteamericanos como el Metropolitan de Nueva York, el  de Filadelfia, el de Brooklyn o el de la Hispanic Society y algunos coleccionistas particulares. También están expuestos sus cuadernos de dibujo que el Prado adquirió en 2007 y que dan idea de su personalidad artística. Como aperitivo a la exposición y al artículo que le dedico a continuación bien vale este breve vídeo de la agencia EFE.

La exposición se estructura en cinco espacios que determinan las distintas etapas y temáticas del artista, desde sus comienzos sobre el año 1853 hasta su muerte en 1908.

Los inicios como paisajista (1853-1861).

En sus primeros años el artista se formó en Madrid en la Academia de San Fernando bajo la influencia del pintor romántico español Genaro Pérez Villamil (1807-1854). Podemos ver en la exposición su actividad como acuarelista a través de un álbum con vistas realizadas al natural de El Escorial, Segovia y Ávila que posee el Prado.

Martín Rico. La meseta de Castilla, 1853-58. Acuarela sobre papel, 22 x 32. Museo del Prado.

También se exhiben pinturas al óleo, con vistas de Covadonga, la sierra de Guadarrama, los alrededores de Madrid y Azañón (La Alcarria). Con algunos de estos cuadros logró cierto éxito en las exposiciones nacionales y le sirvieron para ganar la beca con la que viajar por Europa para seguir estudiando el paisajismo.

Martín Rico. Vista de Covadonga, 1856. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias.

En estas obras podemos apreciar la evolución de su pintura, desde una concepción romántica, hacia otra más realista, Su obra es propia del Romanticismo al concebir composiciones de grandes paisajes panorámicos, expresivos árboles aislados y montañas abruptas: es la fascinación que provoca en el pintor romántico  la contemplación de la naturaleza. Si aparece el ser humano, como en la imagen de Covadonga, es para abrumarnos con la desproporción de tamaños. Pero también se percibe, que poco a poco, el pintor inicia una tendencia  a hacer cada vez más presente el deseo de captar la luz natural, las calidades de hierbas, rocas y árboles, en definitiva, hacia el realismo.

Martín Rico. Un paisaje del Guadarrama, 1855. Óleo sobre lienzo, 69 cm x 100 cm. Museo del Prado.

Cuando quince años después volviera a pintar la misma sierra de Guadarrama que le vio nacer, los pinos retorcidos de Valsaín  ya tienen el contrapunto adecuado con los grupos humanos que se extienden en los primeros planos en distintas actitudes y la luz y el color son los verdaderos protagonistas.

Martín Rico, 1869. Sierra de Guadarrama. Óleo sobre lienzo, 65,4 x 92,1 cm. Newark Museum, New Jersey.

El camino hacia el realismo (1862-1870).

En un segundo ámbito de la exposición podemos ver cómo Martín Rico a partir de 1862  fue conformando su estilo en el realismo. En esa década de los 60 viajará por Europa gracias a la pensión que obtiene de la Academia. Primero llegará a Francia, para pasar a continuación por Suiza donde formó parte del círculo de Alexander Calame (1810-1864) y de allí viajó a Londres en donde aprendió de las obras de los grandes paisajistas británicos, Turner y Constable, de ellos recogerá la idea de que sus paisajes fueran mucho más habitados por seres humanos. No obstante, sus paisajes todavía eran realizados plenamente en el taller, eso sí, valiéndose de notas tomadas del natural.

Martín Rico. Paisaje de Suiza (detalle).1862. Óleo sobre lienzo, 53 cm x 107 cm. Museo del Prado.

En 1864, vuelve a París para establecerse por unos años. Allí se especializa en pintar paisajes fluviales de las riberas del Sena, el Oise o el Marne. La influencia en esos cuadros del paisajismo de Corot y del pintor Charle-François Daubigny y de otros pintores de Barbizon es más que evidente. Son obras de cuidada ejecución y limpia atmósfera donde se captan los reflejos de los bosques y de los cielos sobre las aguas mansas.

Martín Rico. El Sena en Poissy. 1869. Óleo sobre lienzo, 38,7 x 64,8 cm. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. USA.

En el año 1865 pinta, al lado de Camille Pizarro, Las Lavanderas de La Varenne, la obra maestra de este periodo. El mayor atractivo de esta obra reside en la sencillez de su composición. A lo largo de esta segunda etapa francesa el artista va a pintar en lugares que frecuentan los impresionistas y aunque no sigue el camino de éstos, sí que conoce sus técnicas y recursos como realizar la pintura al aire libre, el utilizar una pincelada dividida o el uso de colores puros y, hasta en ocasiones, los emplea parcialmente. Por ejemplo, es verdaderamente impresionista la forma como está sugerida la hierba, los reflejos en el agua o los árboles, con una modernidad inusual en la pintura española de su tiempo, que no se encontrará hasta los paisajes maduros de Aureliano de Beruete. No obstante, nunca se despega del dibujo, lo que claramente le aleja del impresionismo.

Martín Rico. Lavanderas de La Varenne, Francia. 1864-66. Óleo sobre lienzo, 85 x 160. Museo del Prado.

Este tipo de parajes fluviales del interior de Francia dieron a Rico la oportunidad de ejecutar un tipo de paisaje muy distinto al que había hecho hasta ese momento, transformando por completo su paleta hacia los colores fríos y plomizos.  Difumina los contornos y diluye las lejanías, creando una atmósfera bucólica y brumosa en sus vistas, teñidas de una ligera melancolía. Sus excepcionales cualidades dibujísticas describen con absoluta nitidez los elementos del primer término, modelando los objetos con grandes planos de color, que recuerdan también el paisaje americano de la época.

Martín Rico. Un día de verano en el Sena, 1870-75. Óleo sobre lienzo. 40 x 57.1 cm. Museo Carmen Thyssen, Málaga.

En 1864 y 1866 obtiene medallas en las Exposiciones Nacionales en las que se exhibían las obras que los pensionados mandaban como trabajo por su beca. Estos premios le empiezan a dar fama.

El éxito. Las vistas de ciudades (1870-1908). España, Francia, Italia y Venecia.

Al estallar la guerra franco-prusiana el pintor se alejó de París y recaló en Granada invitado por su amigo Mariano Fortuny (1838-1874). Pasará  allí el año 1871, lo que será decisivo para terminar de consolidar su estilo, porque junto a Fortuny desarrollará el gusto por el color vibrante, la luminosidad y el virtuosismo preciosista. De este momento destacan por estas características  obras maestras como La torre de las damas en la Alhambra que se conserva en el Museo del Prado. El cuadro refleja una escena infantil atemporal, en un ambiente recoleto y sereno, totalmente bañada por la luz del medio día. El color se desborda sobre cada uno de los objetos en infinitos matices

Martín Rico. La Torre de las Damas en la Alhambra de Granada. 1871. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 40 cm. Museo Nacional del Prado. Madrid. España.

La experiencia granadina se repetirá en otras pinturas que realizará en 1872 en Sevilla, donde plasmó en grandes óleos y acuarelas la atmósfera y la alegría de esta localidad andaluza. En años posteriores volverá a Sevilla (1875) y también viajará por otros lugares de España captando su luz. Pintará en Fuenterrabía (1872), Madrid y Toledo (1875 y 1893). En sus vistas españolas Rico combina su interés por los detalles más minuciosos de las arquitecturas con la pintoresca presencia de niños o animales principalmente.

Martín Rico y Ortega, Patio de la Escuela (completo y detalle), 1871. Óleo sobre lienzo, 34 x 60,5 cm. Madrid, colección particular.

Las imágenes de estas antiguas ciudades españolas, cargadas de historia y de monumentos, cobran vida al contextualizarlas en el presente con pequeñas figurillas que conforman escenas anecdóticas y populares. Desde el punto de visto pictórico le interesa sobre todo el efecto casi cegador del sol en las fachadas de las casas.

Martín Rico y Ortega. Puerta de una casa en Toledo (detalle), 1875 - 1878. Óleo sobre tabla, 21,6 cm x 35 cm. Museo del Prado.

Una cuarta sala se dedica a las vistas francesas e italianas.  Es normal que se se convierta en pintor de París, porque desde 1874 se domicilia y pasa los inviernos allí al calor del éxito comercial que han obtenido sus marchantes por su obra y de los premios que recibe. Destaca la vista de París del Prado (1884), una visión panorámica hecha para la marquesa de Manzanedo.

Martín Rico. Vista de París desde el Trocadero (detalle).1883. Óleo sobre lienzo, 79 x 160 cm. Museo del Prado.

La experiencia de los paisajes luminosos realizados en España será aplicada a los rincones de Francia e Italia. En 1876, pintará en Chartres La Porte Guillaume. Están presentes los viejos recuerdos de la obra de Corot, pero Rico sabrá darle una luz diferente. También es muy bella la campaña pictórica por la costa azul, en 1881. Las obras que hace en Niza y en Beaulieu, junto al Mediterráneo, son comparables por su color y luz a las que hace en Venecia.

Martín Rico. La Corniche. 1881. Óleo sobre lienzo, 42,9 x 74 cm. Collection of the Tweed Museum of Art, University of Minnesota. USA.

De sus viajes a Italia también deja constancia de su paso por Roma, Nápoles y Verona. Pero es Venecia la ciudad de la que se enamora. La última sección de la muestra está dedicada, precisamente a esta ciudad, que conoce por primera vez en 1873, acompañado por Fortuny, y en donde va a realizar sus mejores obras. Desde ese año raro será el que no recale en Venecia en primavera y verano, de hecho la muerte le llegará allí en 1908. Venecia le ofrece: tranquilidad, una luz especial, agua para plasmar sus reflejos y unos edificios cargados de arte. También se siente libre para pintar al aire libre desde una góndola o desde los puentes toda la ciudad de Venecia. Todos los rincones de la ciudad serán desvelados: La Riva degli Schiavoni y otros canales, los monumentos, los distintos fondamenta, la laguna, Murano...

Martín Rico y Ortega, La Riva degli Schiavoni en Venecia (tamaño original y detalle).1873. Óleo sobre lienzo, 42 x 72 cm. Museo del Prado.

El descubrimiento de Venecia le hizo perfeccionar su definitivo estilo, que podríamos resumir en un perfecto equilibrio entre la suavidad de ejecución, la finura de la captación de la luz y las calidades cromáticas. La fascinación por la atmósfera de la ciudad, le llevó a utilizar sus dotes de colorista para captar en todo su esplendor su ambiente y, en ocasiones, crear una Venecia sorprendente e imaginaria puesto que, llevado de su gusto por la belleza, seleccionaba aquello que no quería pintar.

Martín Rico. Patio del palacio de los Dux de Venecia (Comleto y detalle). 1883.Óleo sobre lienzo, 141 x 81 cm. Colección Santander.

Todo ello  acompañado de un apabullante éxito en el mercado. Relacionado con el marchante francés Goupil, sus vistas venecianas se vendían sin esfuerzo y por ello se dispersaron por multitud de colecciones, especialmente de Estados Unidos. El caso americano es notable, puesto que Rico llegó a ser uno de los pintores más cotizados de final de siglo XIX. Eso se debe a que después de la guerra de secesión la burguesía norteamericana intentó europeizarse y Venecia pasó a ser para ellos una de las ciudades que por excelencia mostraba ese caché propio de lo europeo.

Martín Rico. Vista del palacio Franchetti y del palacio Barbaro en el Gran Canal. 1894. Óleo sobre lienzo.

En Venecia, Rico se convirtió en uno de sus ciudadanos más respetados entre los artistas. Se codeaba con Sargent o con Whistler y llegó a ser jurado de la Segunda Bienal de Venecia. Allí trabajó también en contacto estrecho con algunos otros pintores norteamericanos como Chase.

Martín Rico. Venecia (completo y detalle) 1884-90. Óleo sobre lienzo, 42,4 x 71,7 cm.

Tanto éxito atrajo a numerosos artistas jóvenes que seguirán su estela como paisajista, pero también a falsificadores y malos imitadores que inundarán el mercado con cuadros relamidos y sin gracia de la ciudad de Venecia.

Podéis ver un montón de obras más en la siguiente presentación. Y si pincháis en ella podéis acceder al formato más grande, que es como merece la pena contemplar sus pinturas, puesto que cada detalle es un cuadro en sí.

RAMÓN CASAS Y CARBÓ (segunda parte). EL IMPRESIONISMO Y EL POSTIMPRESIONISMO (de 1890 a 1895).

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De la estrecha amistad que unió a Casas y Rusiñol ya hemos hablado en el anterior artículo y existe un curioso testimonio: un cuadro en el que ambos aparecen retratándose mutuamente y que fue ejecutado por ambos en el viaje que realizaron por Cataluña en verano de 1890. En él se hace resumen de su relación y de lo ávidos que estaban por pintar y por entrar en la pintura contemporánea. En algún momento de su viaje por Cataluña pintando a plein air y haciendo la crónica de su viaje a alguno se le debió ocurrir que debían continuar su aventura en París.

Ramón Casas y Santiago Rusiñol. Retratándose, 1890. Óleo sobre lienzo, 59 x 73 cm. Sitges, Museu Cau Ferrat.

El París del impresionismo y del postimpresionismo (1890-92).

En noviembre de 1890 Ramón Casas y sus amigos -los pintores Santiago Rusiñol y Miquel Utrillo, el escultor Enric Clarasó y el grabador Ramón Canudas- llegaron a París para vivir una aventura bohemia. Todos ellos ya habían estado antes en la ciudad, pero como estudiantes y viviendo cómodamente como hijos bien de la burguesía catalana, ahora se trataba de probar suerte como artistas jóvenes en busca de nuevas experiencias. Era su momento de rebeldía, de pasar de las Academias donde se habían formado en una pintura realista, y de absorber lo que les podía ofrecer la vanguardia. Como no podía ser de otra manera, para comenzar su nueva vida debían vivir en donde latía el pulso del impresionismo y del postimpresionismo: en el barrio de Montmartre, junto al famosísimo Moulin de la Galette que pintara Renoir en 1876 y donde malvivían numerosos artistas como ellos, ansiosos de éxito. Nuestros bohemios alquilaron una casa destartalada y fría y en seguida comprobaron que la vida bohemia no era tan bonita como pensaban. El frío les atenazaba y a finales de año, caían enfermos de gripe. Rusiñol escribe una serie de cartas, que se irán publicando en el diario La Vanguardia entre finales de 1890 y junio de 1891, contando sus peripecias tituladas "Desde el Molino. Artistas catalanes en París".  Casas fue el encargado de ilustrarlas. El conjunto es un magnífico testimonio de primera mano tanto de su vida como de su obra en París.

Ramón Casas. Frío en Montmartre. Ilustración de las cartas "Desde el Molino", publicada en La Vanguardia el 25 de Diciembre de 1890.

En sus estancias anteriores en París Casas ya había tenido la oportunidad de conocer la pintura de los impresionistas y ya había dejado buena muestra de su interés por ella en los lumínicos y emocionantes momentos que reflejó en sus cuadros de temática taurina de los 80 o en sus retratos intentando captar la atmósfera del momento íntimo de los retratos que realizó en el patio de su casa de Barcelona a finales del año 1889. Pero ahora tiene la oportunidad de vivir como uno de los pintores que, tras la revolución impresionista, prueban a abrirse un nuevo camino en París e incluso codearse con otros pintores, que deambulan a caballo entre el impresionismo y el realismo, que le interesaban más.

Ramón Casas. Montmartre, 1891. En este cuadro se sintetiza la pobre colina en la que se alzaba el Molino junto al que vivían. La luz es de invierno, fría, y el cuadro transmite la desolación que sintió Casas en un sitio tan solitario como especial.

Porque Casas además de admirar la forma de trabajar de Edouard Manet y de Edgar Degas, los dos pintores del impresionismo con los que puede sentirse más identificado por el gusto por el retrato o los temas urbanos e intimistas, se ve influido por la atmósfera misteriosa de James Abbott McNeill Whistler y de otros pintores menos conocidos como L. Bonnat o A. Morot más centrados en la figura y el retrato.

Ramón Casas i Carbo. Retrato de Erik Satie, 1891. Este es uno de los mejores retratos que realizó Casas en París. Se trata del pianista y compositor Satie, en aquel momento un músico desconocido. Esta fue una de las amistades que cultivaron estos bohemios en Montmartre. Con él y otros amigos cenaron en las Navidades de 1890, según cuenta Rusiñol en sus cartas. En el traje raído y en los zapatos viejos se descubre la pobreza del músico, pero Casas le ha sabido dar una mirada soñadora, de alguien convencido de su valer, que no se arredra ante las adversidades de la vida. Nótese el efecto de la niebla y la silueta del sempiterno Molino al fondo. Según palabras de Rusiñol "El molino so sólo es el centinela del barrio, sino el centinela del mundo. (...) ... un pobre molino, negro, apolillado y de melancólica silueta, que se sostiene por milagro allá en las cimas de Montmartre". Rusiñol también hizo dos retratos del músico en estos meses, que también fueron presentados en la exposición conjunta de Casa Parés de Noviembre de 1891.

Como vemos en el cuadro anterior, el deseo de captar efectos fugitivos de la luz sobre los objetos o las atmósferas de los espacios en diferentes horas del día es una preocupación impresionista que le obsesionó en ese año 1891. En Plein air, Vista del Moulin de la Galette a las ocho de la mañana (1891) quiso precisamente eso: recrear la atmósfera disuelta de la mañana. Para ello evitó reflejar las sombras como algo oscuro y opaco y se centró en dar a la neblina mañanera una luz matizada sólo con colores. El tema que escogió en este caso es también moderno y será, a partir de este momento, una seña de identidad de su estilo y obra: una mujer sola sentada a la mesa con mucha elegancia. La escena se compone como una fotografía, porque no vemos el rostro de ella, que se vuelve atenta hacia un hombre que entra o sale del recinto al fondo.

Plein air, Vista del Moulin de la Galette a las ocho de la mañana, 1891. Óleo sobre lienzo, 51 x 66 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Casas no destacaba ni se interesaba mucho por los paisajes y, sin embargo, en París también experimentó con la realidad que tenía más cercana, las vistas desde la ventana de su residencia en Montmartre. Con pincelada ágil creó un gran efecto de conjunto, donde el cromatismo de los tejados y de los árboles sirve para crear el ritmo ascendente que nos lleva a la silueta de la iglesia del Sacré Coeur, el elemento principal de la obra.

Ramón Casas i Carbó. Le Sacré-Coeur, Montmartre, 1891. Óleo sobre lienzo, 67 x 55,5 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya. Esta misma imagen será retomada por Casas en el diseño del fondo de su cartel para cigarrillos París.

Y, por supuesto, no podía quedar sin pintar de este barrio tan pintoresco el baile del Moulin de la Galette, un escenario mítico para los impresionistas, que, sin embargo, Casas pinta con una objetividad realista pasmosa, tanto día como de noche. El primer cuadro reproduce una tarde gris y triste de un domingo en París. Las luces del salón no están encendidas y en el ambiente húmedo y oscuro aparecen las siluetas de los danzantes perfiladas por la suave luz del exterior que penetra por las ventanas difundiéndose como bruma. La orquesta hace lo que puede para animar la tarde.

Ramón Casas. Baile en el  Moulin de la Galette, interior, 1891.

El otro cuadro sobre mismo tema. La luz es intensa, tal vez por efecto de la luz eléctrica, y el color aparece y, sin embargo, aún notamos la desazón del artista en la mirada de la mujer que con la mirada aburrida contempla a la pareja y a la pista de baile. Es un apunte inacabado que nos permite seguir comprendiendo el ambiente que se vive en el Baile.

En Interior Casas puso de nuevo de manifiesto la influencia del impresionismo. Una mujer nos abre una puerta y nos permite acceder a una habitación, posiblemente el estudio del pintor ya que vemos en la pared esbozos que recuerdan su estilo. El pintor buscó captar la impresión fotográfica del momento. Apenas insistió en el rostro y en su vestido para concentrarse en el contraste de colores entre el negro y el blanco y en hacer de la penumbra uno de los principales elementos compositivos. De hecho, las suaves sombras en el suelo se convierten en magníficos reflejos. Esos reflejos son también atractivos puntos de luz sobre el bronce de la cama, la pulsera que lleva la mujer o los vasos de encima de la mesa. Influenciado por las estampas japonesas y por la fotografía, Casas presentó los objetos cortados, como si quisiera reivindicar que la pintura debía sugerir.

Ramón Casas. Interior, 1891. Óleo sobre lienzo, 102 x 82 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Todas estas obras de ambientes parisinos serán presentadas en una exposición conjunta con Rusiñol y Clarasó en la Sala Parés en noviembre de 1891. A la que le seguirá una segunda en febrero de 1893. De esta segunda exposición es esta famosa imagen de la modelo de pintores "La Madeleine", que titulo En el Molin de la Galette. Con este cuadro se sumaba a la tradición de pintar a una mujer joven en este baile. Casas quiso representar a la muchacha en un estado anímico dominado por los celos. Fuma y reafirma su nerviosismo con la otra mano crispada y con unos ojos que no dejan de mirar a dos figuras que se reflejan en el espejo (un guiño a la obra de Manet), el motivo de su desazón.

Ramón Casas i Carbó, Madeleine o el ajenjo (absenta), En el Moulin de la Galette, 1892. Óleo sobre lienzo 117 x 90 cm. Barcelona, Museo de Monserrat.

La luz mediterránea. Los pintores "modernistas".

En estos dos años, Casas intercala sus estancias de invierno y primavera en París con estancias en su tierra en verano y otoño. En octubre de 1891 se sabe que pintaba en Sitges acompañado por el pintor Eliseu Meifrén. La luz mediterránea de la Costa Brava, tan distinta de la de París, es un revitalizante para el pintor. Son paisajes hechos con pincelada ágil de patios azules y parajes solitarios inundados por el sol, donde se producen violentos contrastes de luz entre las zonas a pleno sol y las de sombra. En verano de 1892 regresará a Sitges y participará en la "Primera Exposición Modernista" (25 de agosto) que reunió la obra de los principales pintores jóvenes catalanes. Lo de "modernista" se utilizó como término para diferenciar a estos pintores tan lumínicos de la pintura "antigua" y oscura de la generación anterior. En febrero de 1893 se inauguró la Tercera Exposición Rusiñol-Casas-Clarasó donde se expuso la síntesis de todo lo que había trabajado en estos dos años.

Ramón Casas. Camino del Vinyet, Sitges. 1892. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm. Colección particular.

Nuevos caminos hacia el intimismo. (1893-1895).

En 1893 Casas con un prestigio como pintor ya ganado continúa indagando por nuevos caminos. Sorprende a todos en la exposición del año siguiente con una serie de desnudos y semidesnudos femeninos de líneas ondulantes muy bellos, que escandalizaron a la Barcelona bienpensante de la época. Los rostros quedan ocultos por los cabellos.

Los desnudos fueron la antesala de un tipo de cuadro que devolvió a Casas al tema de las escenas intimistas femeninas de toilette que tanto practicaron Tolousse-Lautrec o Degas. Preparando el baño (1894), muestra a una mujer a través de un suave contraluz y un gesto despreocupado en su cabeza que nos invita a ser partícipes ocultos de ese momento. La luz en penumbra y los reflejos sobre los objetos, así como la sensualidad que trasmite la figura, se convierten en los protagonistas de la escena. La cabeza y el busto recortado contra la ventana vienen a ser la síntesis de lo que trasmite el conjunto.

Ramón Casas. Antes del baño, 1894. Óleo sobre lienzo. 72,5 x 60 cm. Abadía de Montserrat. Barcelona.

RAMÓN CASAS Y CARBÓ (tercera parte). LA PINTURA SOCIAL Y DE MASAS (de 1894 a 1900). Garrote vil y la Carga.

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Ramón Casas, como cualquier ciudadano de la época, vivía inmerso en los problema sociopolíticos de España y, más concretamente, de Barcelona. La pena pública de muerte por garrote era la forma de ajusticiar en España desde finales del reinado de Fernando VII, pero en Barcelona no se había aplicado desde los años 60, lo que atrajo mucha expectación cuando de nuevo se utilizó en la década de los 90. La razón de resucitar este método tal vez estuviese en que se buscaba hacer visible el castigo ante la población en unos momentos en donde la violencia se empezaba a apoderar de las calles. Y es que el año 1893 se caracterizó por numerosos desórdenes provocados por anarquistas y, sobre todo, por el Atentado del Liceo (nov. de 1893) y el de 1894 por la ejecución de los mismos. Por ello, no es de extrañar que Casas decidiera pintar aquel año una ejecución por el método de  Garrote vil.

Ramón Casas. Garrote Vil. 1894. Museo Reina Sofía, Madrid. Óleo sobre lienzo, 127 x 166 cm.

Sin embargo, la escena que narra, que realmente existió, no fue la ejecución de uno de los anarquistas implicados en el atentado, sino la de Aniceto Peinador, un joven de diecinueve años, ajusticiado en 1893 por un crimen pasional. Con esta obra Ramón Casas puso en evidencia que era capaz de desarrollar temas sociales de trascendencia sin caer en lo anecdótico ni en lo patético. También le interesaba captar la emoción de la masa humana, lo que ya había hecho en los temas taurinos de los años 80. El cuadro es tan expresivo que el espectador se integra como testigo que contempla la ejecución y parece respirar el ambiente. Algunos críticos han tenido la tentación de considerarlo como un mero reporte fotográfico objetivo, pero pienso que el artista quiso ir más allá y hacernos sentir el instante.

La implicación con el que contempla la obra se consigue a través de varios recursos como:

  • Situarnos como un curioso más de una masa humana anónima, de espaldas, pero desde un punto de vista alto lo que nos convierte en observadores privilegiados. Esta solución, ya utilizada por Goya, nos permite contemplar toda la acción. Vemos la aglomeración de gentes sin forma que cierra el espacio por tres de los lados y cómo se agita queriendo contemplar el suplicio que va a cometerse en el patio de la cárcel. A nosotros, espectadores del siglo XXI, nos anima el mismo espíritu morboso de recrearnos en los detalles de la ejecución. Intentamos distinguir al condenado entre los sacerdotes y el verdugo y nos esforzamos por distinguir en su rostro tan lejano cómo asume su destino o se desespera.

  • Para recrear la sensación de la terrible muerte que se avecina utiliza una gama de colores fríos y pesimistas. Un cielo con nubes de plomo del que se desprenden jirones que dejan ver monótonos edificios amarillentos. Feas viviendas con sus hileras de ventanas y balcones uniformes y establecimientos industriales de los que sobresalen chimeneas que lanzan a la atmósfera más humareda oscura. A la izquierda se proyectan en escorzo las desnudas tapias de la cárcel, con la garita del centinela en el centro de los siniestras muros. Apoyados en ellas, guardias en actitud indiferente y remolona, como fatigados por lo extraordinario del servicio.  Los árboles sin hojas aumentan la concepción de escenario desolado y hostil. Incluso uno de ellos nos impide ver correctamente el patíbulo.

La descripción no puede ser más descarnada, pero sin caer en un dramatismo sentimental. Estamos ante un espectáculo y ante un testimonio de la sociedad en la que vive. Fotografías de acontecimientos similares  no pueden reflejar con tanta verosimilitud la escena.

Fotografía de la ejecución del reo Isidro Mompart por garrote vil en el mismo escenario barcelonés, pero en 1892. Pinchando en este enlace se puede seguir y el morboso relato de la ejecución según La Vanguardia del 17 de enero de 1892, que puede servir como elemento emocional de comparación con el cuadro y la fotografía.

La temática social continuará en los años siguientes consolidando su prestigio como pintor comprometido. En 1896 lo que le preocupa es el embarque de las tropas que se está llevando a cabo desde el puerto de Barcelona para combatir en la Guerra de Cuba. De nuevo, no traiciona la verdad y no convierte el hecho en un acto glorioso. Los soldados se muestran como masa que marcha abatida y resignada hacia su destino nada halagüeño en esa desastrosa guerra colonial. Es un cuadro sombrío, un esbozo pintado con mucha fuerza expresiva de nuevo.

Ramón Casas i Carbó. Embarque de tropas, 1896. Óleo sobre lienzo, 90 x 180 cm. Colección particular.

El mismo tema de los soldados, pero recogiendo su regreso en 1900 será aún más deprimente. Esta vez sí que vemos sus rostros porque en ellos quiere reflejar la derrota y las penalidades pasadas. Sus apuntes tomados en el puerto no llegaron a pasar a cuadro, posiblemente porque Ramón Casas, pintor ya de gran éxito social, pensaría que un cuadro tan crítico podría comprometer su status, por ello, sólo se conservan apuntes que publicó en la revista Pel & Ploma.

Ramón Casas. Dibujo "Retornados de Cuba". Revista "Pel & Ploma", nº 36 de 3 febrero 1900.

Otro acontecimiento impactante en la Barcelona de 1896 fue la bomba que un grupo anarquista lanzó desde un tejado sobre la procesión del Corpus el 7 de Junio. El atentado tuvo lugar cuando la procesión regresaba con la custodia a la iglesia de Santa María del Mar, cerca de las 9 de la noche. La bomba pretendía acabar con las autoridades eclesiásticas, civiles y militares que acompañaban el acto, pero las víctimas fueron ocho ciudadanos anónimos. De nuevo, Ramón Casas evita el hecho truculento dos años después, pero quiere sugerirlo y para ello recrea el ambiente apasionado en el que se va a cometer los asesinatos en su cuadro Salida de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa María del Mar. El momento elegido es unas horas antes, justo cuando está saliendo la procesión de la iglesia. La multitud es la protagonista, que es captada como masa fervorosa que asiste a uno de los momentos más importantes de piedad popular.

Ramón Casas. Salida de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa María del Mar el día 7 de Junio de 1896. Óleo sobre lienzo, 115,5 × 196 cm, 1898. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

Como en su obra El garrote vil, la escena está encuadrada desde una visión de altura. Sin embargo, esta vez el pintor busca resaltar a través del juego cromático de los estandartes y de los velos blancos de las niñas vestidas de primera comunión, el carácter festivo y alegre de ese día. De esta forma, juega con el sentimiento del espectador que conoce la masacre que se va producir apenas unos minutos después y que tiene que contemplar como la muchedumbre participa despreocupada y bullanguera en la fiesta religiosa. La técnica, muy suelta, de pinceladas rápidas y poco cargadas de materia que insinúan las figuras, es muy audaz y demuestra que los recursos de la pintura moderna también pueden ser aplicados a un género que le parecía vedado.

Parece ser que a los 33 años Casas sintió la necesidad de plantearse una obra que demostrara su capacidad para pasar a la historia asumiendo un reto que le ligaría a la obra de los grandes de la pintura española. De este desafío nació La Carga (1899), obra que le consagró como pintor de acontecimientos contemporáneos. El formato era importante y, por eso, decidió que su composición tuviera unas medidas insólitas, 298 x 470 cm. El lienzo se expuso por primera vez en 1903, en el Salón de Beaux Arts, con el título de Barcelona 1902, haciendo referencia a las insurrecciones y conflictos sociales que se produjeron allí durante aquel año. El año siguiente ganó con él la primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid y el Estado lo adquirió por ende.

Ramón Casas. La carga, 1899. Óleo sobre lienzo, 298 cm × 470,5 cm. Museo Comarcal de la Garrotxa, Olot, España.

Si hasta entonces Casas había sido un pintor apegado a la realidad fotográfica, en La Carga recrea la realidad y la convierte en un mito. A diferencia de las obras anteriores, el cuadro no pretendía reflejar un hecho real concreto, sino captar la esencia de la violencia ciega con la que el poder reprimía al proletariado. Para entender que no estamos ante una represión real hay que saber que ni siquiera la ubicación es realista, porque aunque aparece la silueta de la iglesia de Santa María del Mar, ésta se mezclada con siluetas de fábricas y viviendas que simbolizan un barrio suburbano que nada tenía que ver con la ubicación real de la iglesia en el centro de Barcelona. La plaza en que se desarrolla la acción es también inexistente.

La composición es sumamente pensada durante el año 1899. El artista va cogiendo retazos de allí y de acá, sin tener conexión entre sí, en sus paseos de estudio por Barcelona. Los personajes más destacados los publica en dibujo en la revista Pel & Ploma. El hombre caído a los pies del guardia a caballo sorprendentemente no era un manifestante sino, en realidad, la víctima de un atropello por un tranvía del que Casas había sido testigo.

Ramón Casas.  Contraportada del nº 28 de "Pel & Ploma" (9 de Diciembre de 1899) con dibujo de hombre atropellado por un tranvía, utilizado posteriormente como personaje principal en el cuadro de La Carga.

El guardia civil fue un estudio del natural que Casas realizó de un agente de verdad, ocultando la mayor parte del rostro del modelo bajo el cuello rígido de su capa para preservar su anonimato. El boceto aparecía en la portada de Pel & Ploma del nº 25 de 18 de noviembre de 1899 en un escorzo parecido, pero con unos ojos y semblante algo más amables. Precisamente el que en el cuadro se representase a la Guardia Civil como máquinas impersonales e insensibles fue la razón para que el lienzo no fuera nunca bien visto por las autoridades artísticas de la época ni por las venideras a lo largo del siglo XX. Pese al premio obtenido y a la calidad y a la singularidad de semejante cuadro que merecería un lugar de exposición como el Museo del Prado, la obra fue relegada después de su compra a Olot a modo de destierro.

A diferencia de Garrote vil o de los otros cuadros ya descritos, el pintor opta en éste por centrar dramáticamente el conflicto en dos figuras que desplaza a la derecha: el guardia civil a caballo que atropella sable en mano a un manifestante. Este grupo, que con gran atrevimiento no ocupa el centro de la composición, es el punto de partida de un espacio panorámico que se despliega en forma de abanico hacia la izquierda, traduciendo expresivamente el movimiento de la multitud en pánico colectivo que huye de los sables policíacos. En el centro, un enorme espacio vacío de suelo yermo completa la acción dramática y remata la sensación de frenética estampida. Se puede decir que la composición es totalmente insólita para un cuadro de este tipo y recuerda la asimetría de un Degás o de la pintura japonesa.

Los protagonistas de los diferentes términos quedan unidos por un ambiente melancólico y triste: entre la neblina que aleja la ciudad y los abundantes grises y negros se trasmite la sensación de frío invernal en que tiene lugar la escena. Casas escogió las luces del atardecer y un contraluz para reforzar expresivamente la escena.

En cuanto a la técnica, una vez más, Ramón Casas sorprende por la facilidad y atrevimiento con el que reparte, en una superficie tan inmensa, las manchas contrastadas de sus figuras y la luz difuminada. La formación dibujística de Casas se aprecia claramente en los trazos largos del pincel que crean magistralmente la frenética confusión de la multitud que huye.

En muchos sentidos el cuadro me parece genial y un digno cierre al género histórico del siglo XIX que comenzó con Francisco de Goya. La composición y los golpes de pincelada con los que se traza la masa deforme recuerda la masa anónima de los patriotas madrileños del pintor aragonés que se enfrentan a los mamelucos el Dos de Mayo o que son fusilados al día siguiente. El formato gigante y los actos de violencia desproporcionada que representan también son dos elementos de unión. A ambos les une además, que en vez de huir hacia ensoñaciones históricas gloriosas y épicas prefirieron ser la conciencia de la realidad que vivían.

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También puedes seguir la obra de Casas en los siguientes artículos de este blog.

1. Ramón Casas. Formación y retratos. 1881-1890.

2. Ramón Casas. Impresionismo y posimpresionismo en París y Cataluña. 1890-1895.

EL PALACIO DE DIOCLECIANO EN SPLIT. ARQUITECTURA ROMANA DEL BAJO IMPERIO.

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El palacio de Diocleciano en Split (Splejt o Spalato) fue construido entre los años finales del siglo III y el 305 para servir de morada y de retiro al emperador más importante que reinó en el siglo III (284-305). El edificio es, tanto por su tamaño como por su calidad, el ejemplo que mejor puede mostrarnos los cambios políticos y sociales que se vivieron durante el Bajo Imperio. También a través de él, podremos entender las transformaciones artísticas que anuncian el fin del "clasicismo imperial" y el comienzo de otro nuevo espíritu arquitectónico: un "barroquismo" que tendrá su continuación en la Edad Media y en el Renacimiento.

  • 1.- Roma ya no era el único centro político. La situación estratégica del palacio en la costa dálmata del Adriático (actual Croacia) es un indicativo de que muchas cosas habían cambiado en el Imperio. En primer lugar que el poder de Roma, como centro director del Imperio iba decayendo y nuevos lugares reclamaban la preeminencia en el gobierno del mismo. Aún así, se podría argumentar que Spalato era sólo una residencia de retiro para un emperador que eligió este sitio por encontrase cerca de Salona, la ciudad donde nació. Sin embargo, el tamaño del palacio, gigantesco para un magistrado retirado, nos hace sospechar que el emperador no renunciaba a mantener un cierto control sobre la situación política (se retiró en el año 305, pero no murió hasta el 316). El que el lugar elegido fuese equidistante entre el antiguo centro de poder y la cercana frontera del Danubio, le permitía estar al tanto de los principales problemas del Estado sin estar directamente en las zonas de conflicto. Es significativo también que, desde la segunda mitad del siglo III, la Iliria romana había alcanzado un creciente protagonismo en la política imperial, puesto que de esta misma región eran originarios sus antecesores Aureliano (270-275) y Probo (277-282).
La amenaza germana en las fronteras del Danubio desde el siglo III hacía cada vez más necesario que los emperadores estuvieran en campaña o pendientes para acudir o para recibir noticias de lo que acontecía en ese limes.
  • 2.- La comparación con otros palacios de emperadores anteriores nos descubre que no estamos ante algo parecido a las residencias palaciegas urbanas o rurales que se hicieron en el Alto Imperio. El palacio de los Flavios en el Palatino de la ciudad de Roma, la Domus Flavia; o  el palacio previo de Nerón, la Domus Áurea; o la Villa del emperador Adriano en Tívoli eran edificios espectaculares que testimoniaban el poder y el prestigio imperial. Estos se concibieron como residencias para el monarca pero también como palacios abiertos, primando en ellos la función de palacio público como centros de recepción y de celebración de los grandes actos de gobierno. El de Diocleciano comparte con ellos el gusto por el lujo y la exaltación del soberano, pero su carácter abierto se ha transformado en otro más cerrado en el que predomina la función militar o defensiva, siendo, ante todo, una magnífica fortaleza más que un palacio. Es sorprendente que en la villa de Adriano en Tívoli, no había ninguna preocupación de orden defensivo y todo era refinamiento y ornato; y, apenas un siglo después, hasta la planta recuerda a un castrum.  El complejo tiene una función más militar que áulica y, tal vez, por ello, haya llegado en mejor estado de conservación que sus precedentes romanos. Las potentes torres y murallas demuestran la desconfianza que sentía el emperador hacia el exterior y la necesidad de protegerse de eventuales ataques, lo que convierte al espíritu del edificio en algo más cercano a la Edad Media.

Palacio de Diocleciano en Split. Dibujo que lo reconstruye según de E. Hebrard y J. Zeiller. El palacio de Diocleciano, París, 1912. La planta, sus murallas y torres nos demuestran el carácter militar de esta residencia/fortaleza.

  • 3.- El estilo artístico de este palacio es también especial. Conserva la formas clásicas derivadas de la tradición grecorromana, pero anuncia un espíritu enteramente oriental o medieval en los detalles.

Sobre el arquitecto del palacio.

Se desconoce quién pudo ser el arquitecto o arquitectos que diseñaran y edificaran el palacio, aunque por el carácter militar del mismo y las referencias artísticas bien pudo ser algún ingeniero militar con ayuda de cuadrillas de trabajadores procedentes de alguna zona helénica y oriental del Imperio. Esta identidad espiritual se ve refrendada porque han aparecido grabados en varios sillares nombres griegos, como Filotas y Zoticos, y letras griegas a modo de marcas de cantero. La combinación que además hace el arquitecto del arco y el entablamento también apunta en ese sentido.

Materiales.

El palacio fue construido en su mayor parte con piedra caliza procedente de la vecina isla de Brac. Con ella se levantaron columnas y elementos arquitectónicos decorativos, pero para realizar los esqueletos de las estructuras como muros, pilares y bóvedas se empleó la mampostería, el hormigón y el ladrillo.

En la imagen observamos el arco central del pórtico que daba acceso al palacio privado de Diocleciano. Las dovelas de los arcos y los sillares del entablamento y del frontón son de caliza y contrastan con los pobres materiales (mampostería y hormigón) de la pared trasera, que ha perdido los bloques decorativos que seguramente tendría.

La imagen de abajo nos muestra la misma puerta desde el espacio que había al otro lado, el vestíbulo. En este periodo era muy frecuente la combinación de mampostería y ladrillo en diferentes hiladas. El arte bizantino continuará esta disposición.

La planta.

El edificio se dispone como un rectángulo, algo deformado a causa de la adaptación a la topografía. Sus dimensiones eran de 213 x 177 metros, es decir, una superficie de aproximadamente 37.000 metros cuadrados. A nadie le ofrece duda de que la planta se inspira en la planta tradicional de los castra o campamentos romanos, con dos calles que se cruzan en el centro, cardo (norte-sur) y decumanus (este-oeste). Esta disposición divide el rectángulo en cuatro cuadrantes:

  1. los dos al norte estuvieron destinados a alojamientos de la guarnición y a distintas dependencias comunes como oficinas y talleres. Hoy se alzan sobre ellas pequeñas callejuelas y viviendas de varias épocas que hacen casi irrecuperable el espacio;
  2. y en los dos cuadrantes del sur, se levantaron los espacios públicos de culto y la vivienda y salones imperiales, que es lo mejor conservado y sobre lo que trabajaremos.

Historia del edificio y estado actual.

No sabemos con seguridad lo que sucedió con el palacio al morir el emperador, suponemos que al ser enterrado en su mausoleo, el edificio se convertiría en un lugar de culto imperial. Sí sabemos que, a la caída del Imperio, fue utilizado como residencia por los habitantes de la ciudad surgida en su derredor, de manera especial a raíz de la invasión eslava del año 629, en que los habitantes de la cercana localidad de Salona hallaron sólida defensa tras sus muros al tiempo que su ciudad era arrasada.

Durante la Edad Media y el Renacimiento, el palacio fue utilizado, por desgracia, como como cantera para levantar las nuevas viviendas y construcciones de la ciudad. Sin embargo, los edificios principales perduraron adaptándose y transformando sus funciones. Así, por ejemplo, el mausoleo, el edificio más importante, se salvó al ser reconvertido en iglesia alrededor del siglo IX, pero tuvo que adaptarse a las nuevas necesidades e incluso admitir a su lado un sobresaliente campanario románico (sigloXIII).

El panteón de Diocleciano con la torre campanario del siglo XIII.

A mediados del siglo XVIII, el arquitecto inglés Robert Adam, padre del neoclasicismo en Gran Bretaña, acudió a Split para realizar un detenido estudio del recinto y lo publicó en 1764, Ruins of the palace of the Emperor Diocletian at Spalato in Dalmacia. Adam dio a conocer al público occidental este grandioso edificio olvidado y se atrevió a reconstruirlo dada la cantidad de estructuras que todavía se conservaban. He hecho una presentación con las imágenes más representativas de este magnífico estudio. Espero que os guste.

La valoración de este colosal edificio tendría continuación en monografías del siglo XX como las de E. Hébrard y J. Séller (Spalato. Le palais de Diocletien; París, 1912) a la que debemos la magnífica reconstrucción a color del conjunto que habitualmente sirve para mostrarnos el edificio en todo su esplendor. Trabajos de arqueólogos posteriores siguieron investigando y restaurando el edificio. El descubrimiento más importante se produjo entre 1956-59, cuando se desenterró un conjunto de salas abovedadas en muy buen estado que constituían los sótanos de la zona noble.

E. Hébrard y J. Séller. Detalle del dibujo de reconstrucción del palacio de Diocleciano en Split, 1912.

En la actualidad el Palacio de Diocleciano es parte del casco antiguo de la ciudad de Split, lo que en cierto modo, y a pesar de las inevitables transformaciones, ha permitido salvaguardar algunas construcciones que iremos analizando como: las puertas y parte de las murallas; el peristilo central que servía de antesala al vestíbulo de acceso al palacio; el ya mencionado mausoleo, reconvertido en catedral; un pequeño templo dedicado a Júpiter; los sótanos de los apartamentos privados del emperador; y restos de la antigua loggia que daba al mar, embutidos entre las edificaciones actuales, y que luce hoy como fachada del paseo marítimo.

Centro histórico de Split. Desde el aire todavía se distingue la forma del antiguo palacio y algunos de sus edificios más representativos: las murallas, el vestíbulo de entrada y el Panteón.

Palacio de Diocleciano en Split. Planta con las construcciones romanas que perduran y superpuesto en gris el callejero actual.

Las puertas y las murallas.

El conjunto rectangular del palacio estaba rodeado por una imponente muralla de dos metros de espesor por veinticuatro metros de altura, que todavía puede contemplarse en algunos lugares. Para reforzarla, el constructor levantó en ella 16 torres sobresalientes hacia el exterior en las tres caras orientadas hacia el continente. Las de las esquinas eran especialmente fuertes y altas, de ellas sólo subsistente tres. En el centro de cada lado se abrían cuatro puertas.Tres de ellas estaban flanqueadas por torres octogonales y ofrecían idéntica distribución: un vano adintelado sobre el que volteaba un arco de medio punto y, a los lados nichos semicirculares, quedando encima varias ventanas que se abrían al piso superior. En vez de dar directamente a la calle, las puertas servían para acceder a un vestíbulo o punto de control, por lo que había una puerta exterior, que es la que fundamentalmente ha permanecido, y otra interior, desmanteladas en gran parte.

Palacio de Diocleciano en Split. Puerta Argenta. Estructura básica de la puerta hacia el exterior.

La puerta norte recibía el nombre de Porta Áurea, en tanto que la del este era denominada Porta Argenta y la occidental -hoy apenas visible- tenía el nombre de Férrea. De las tres puertas que daban a tierra, la más monumental era la Áurea, por lo que tenía el carácter de principal. En ella habría esculturas en los nichos y columnillas exentas en el primer cuerpo, sobre las cuales fingían descansar varias arquerías de medio punto. Rematando la decoración sobre la arquería se levantarían cuatro esculturas, de las que en la actualidad tan sólo subsisten los basamentos. La cuarta puerta, la Aena o de Bronce era la más pequeña y daba al mar. Era mucho más austera que las tres restantes por lo que se puede suponer que tan sólo era un acceso privado del emperador al embarcadero.

Palacio de Diocleciano en Split, Croacia. Puerta Áurea. 305 d. C. Arriba, reconstrucción hipotética; debajo, estado actual.

El foro-peristilo o centro del palacio.

La calle norte-sur, el cardo, comunicaba la Porta Aurea con una pequeña plaza con un bello peristilo de columnas y arcos que hacía función de foro o lugar de encuentro.

Palacio de Diocleciano desde la puerta Aurea. Maqueta.

El peristilo tiene columnas en tres de sus lados, quedando abierto el norte, lo que viene a coincidir con el cruce del cardo y el decumanus. La disposición del peristilo recuerda la que adoptarían los atrios de las basílicas paleocristianas. Las columnas del lado este han sido reutilizadas para apuntalar las viviendas que se levantan en ese lado, pero las del lado oeste se muestran magníficas.

Palacio de Diocleciano. Peristilo occidental y pórtico de entrada al palacio propiamente dicho.

Los capiteles corintios son muy hermosos. Desde el punto de vista de la evolución arquitectónica, se advierten ya diversas rupturas con el lenguaje arquitectónico clásico, como que los arcos descansen directamente sobre las columnas, anticipando así soluciones que habría de alcanzar pleno desarrollo en al arquitectura renacentista.

Palacio de Diocleciano en Split, Croacia. Peristilo del lado oeste y detalle de capitel corintio.

El foro o plaza estaba ligeramente hundido puesto que desde él se debía subir unas escaleras corridas que nos daban acceso, por un lado, a un espacio templario; por otro, al mausoleo del emperador; y en frente al pórtico de entrada a las dependencias del palacio público y privado del emperador.

El pórtico de entrada al palacio propiamente dicho.

La fachada principal o pórtico se levantaba escenográficamente. Cuatro gigantescas y monolíticas columnas de orden corintio sostienen un entablamento que, extrañamente a la tradición clásica, se arquea invadiendo el tímpano del frontón. Tal estructura era rara en edificaciones romanas de la época del Imperio de Occidente, pero no lo era tanto en el ámbito oriental. El ejemplo mejor conocido es el pórtico de acceso al recinto de Júpiter Heliopolitano en Baalbek.

Recinto del santuario de Júpiter en Baalbek, Líbano. La puerta de acceso o propileos fue levantada a comienzos del siglo III en época del emperador Caracalla.

Esta solución sería repetida en edificios renacentistas, manieristas y barrocos (Alberti, en San Sebastián de Mantua; Herrera, en El Escorial; Pietro de Cortona, en Santa María in Vía Lata en Roma, entre otros muchos ejemplos).

Foro-peristilo del palacio de Diocleciano en Split. Al fondo el pórtico de entrada al palacio; a mano derecha las escaleras que daban acceso a la zona de templos; a la izquierda las que llevan  al mausoleo-catedral. Si pinchamos en el siguiente enlace podremos situarnos en este mismo lugar y observar el conjunto en detalle en panorámicas de 360 º. Muy recomendable.

Esta estructura arquitectónica, que mezcla arcos y dinteles, serviría de inigualable escenario a la persona imperial para cuando quisiera mostrarse al pueblo y a su corte demostrando su poder. Era como una tribuna teatral desde donde destacarse del público y recibir la aclamación, incluso la adoración. A menor escala tal disposición la recordaría la escena representada en el Disco de Teodosio de la Real Academia de la Historia.

Disco de Teodosio. 388-393. Clípeo de plata de 74cm de diámetro. Muestra al Emperador en una fachada monumental tetrástila de orden corintio. Teodosio, como soberano absoluto y en un tamaño mucho más grande que el resto (jerarquía de tamaño), aparece sentado en el trono bajo el arco de un frontón parecido al del peristilo de Split. Está haciendo entrega de un decreto (posiblemente un nombramiento) a un oficial. A su lado sus hijos como coemperadores.

El recinto sagrado de Júpiter.

Al lado oeste del peristilo se encontraba el recinto sagrado dedicado a Júpiter, el dios inspirador de Diocleciano y cuyo culto estaba íntimamente ligado al del emperador divinizado. Estaba precedido de dos templetes redondos perípteros de los que únicamente nos queda restos de cornisas.

Palacio de Diocleciano. Zona de culto destinada a Júpiter.

El templo principal, sin embargo, se conserva ya que fue transformado en baptisterio en el siglo VII. Es de planta rectangular romana típica y está hecho con sillares calizos. Se eleva sobre un podio y, aunque ha perdido su pórtico tetrástilo, muestra todavía cornisas y pilastras corintias de bella decoración. Bajo la cella del templo se halla una cripta con bóveda de idéntica disposición, pero hecha de hormigón y menor ornamentación.

Palacio de Diocleciano en Split, Croacia. Templo de Júpiter reconstrucción.

La parte más sorprendente del templo es la excelente bóveda de medio cañón que sustituye al tradicional techo adintelado. Está decorada con ocho filas de otros tantos casetones de piedra, decorados con elementos florales y cabezas humanas. Bajo ellos sobrevuela una cornisa sostenida por mútulos cubiertos por abigarrada decoración de ovas y motivos vegetales.

Palacio de Diocleciano en Split. Bóveda de cañón decorada con casetones del templo de Júpiter. También se puede ver la cornisa.

El panteón de Diocleciano.

En el lado este del peristilo, se levanta el mausoleo imperial, muy trasformado en su aspecto actual. El edificio era de planta octogonal por fuera y circular por el interior. Se alzaba sobre un podio de tres metros de altura y, originariamente, poseía un pórtico o porche octogonal adintelado sostenido por columnas. Hoy se conserva en seis de sus lados.

Palacio de Dicoleciano en Split. Reconstrucción del panteón del emperador, alzado y planta según Adam. Otros autores recrearon el exterior sin esculturas en sobre el peristilo y le dieron un tejadillo.

En principio, la puerta de acceso al mausoleo se hallaba en lado occidental, justamente en el lugar en que hoy se levanta la torre campanario. El acceso al interior del recinto funerario se hacía mediante una escalinata que estaba estaba flanqueada por dos esfinges egipcias, originales de la época del Imperio Nuevo, que descansaban sobre las antas. Curiosamente estas esculturas, pese a su carácter extremadamente pagano,  han sobrevivido: una en el lado derecho en el que se colocó en un principio y la otra, mutilada y desplazada, delante del templo de Júpiter.

Reconstrucción del Mausoleo de Diocleciano. Exterior e interior.

La planta es central y octogonal. El muro del cuerpo prismático sostiene una cúpula semiesférica que actúa como techo. Ésta está construida con un sistema original de doble materiales que contrarrestan los empujes y que recuerda la solución renacentista de Brunelleschi. Hay una cúpula interior, la que se ve, realizada de ladrillo con un ingenioso sistema a través de pequeños arcos de descarga que se apoyan unos sobre otros, formando una especie de escama de pez, de tal manera que cada ladrillo es la dovela de un arco y cada arco viene a descargar sobre las dovelas centrales o claves de los inmediatos inferiores. Y una cúpula exterior, que no se ve, hecha de hormigón ligero, vaciado dentro del polígono externo. La cubierta exterior o tejado debió ser de bronce refulgente o de cerámica en lugar de la actual cobertura de tejas.

Mausoleo de Diocleciano. Actual catedral de Split. Cúpula interior.

El interior del mausoleo ha sufrido muchas reformas desde que fue adaptado desde el siglo VII como catedral de culto cristiano. Su planta que hemos es circular, no es exactamente así en la planta baja, porque allí se alternan ocho nichos de forma cuadrada y semicircular. Tiene dos pisos de columnas corintias y monolíticas que sólo ejercen una labor decorativa puesto que, como ya hemos dicho, son los espesos muros los que sostienen el techo. Las del piso inferior soportan un rico entablamento con cornisa sobresaliente, solución que en otra época nos haría pensar en el barroco. Sobre este tramo separado se apoya un segundo cuerpo de columnas cuyo entablamento, semejante al inferior, tampoco ayuda a sostener a la media naranja que lo cubre. Este segundo piso conserva todavía varios relieves historiados, entre los que aparecen dos medallones bastante deteriorados con el busto del emperador Diocleciano y de su esposa Prisca, junto a otros relieves de carácter funerario como un Hércules Psicopompo o conductor de almas al más allá.

Cornisas, columnas y relieves del mausoleo de Diocleciano junto a estatuaria exenta en piedra y bronce de época gótica. La ruptura del entablamento es una solución arquitectónica muy barroca, refrendada por un decorativismo escultórico excesivo.

En el centro del mausoleo se encontraba el sarcófago imperial, hoy desaparecido. Seguramente en las capillas se erigirían estatuas de Diocleciano y de la familia imperial, hoy sustituidas por el altar, tumbas de obispos y estatuas cristianas medievales. Bajo el pavimento existe una cripta a la que se accede desde el exterior por el lado sur del mausoleo. Parece irónico que la tumba de uno de los mayores perseguidores del cristianismo se convirtiera en una gran iglesia medieval.

La zona residencial.

La zona de residencia privada del emperador se encontraba traspasando desde el foro por el pórtico en dirección sur. De los apartamentos imperiales sólo queda en su aspecto original el vestíbulo, que está cubierto con una cúpula que reposa sobre un cilindro en el que se abrieron cuatro amplios nichos o exedras laterales en la parte baja, dispuestas de forma diagonal, y otros varios a diferentes alturas posiblemente para aligerar los muros.

Palacio de Diocleciano en Split. Vista de la sala vestíbulo desde el campanario. Detrás no se conserva nada del palacio salvo parte de la galería que daba hacia el mar.

Es de suponer que el interior de esta sala abovedada estuviese recubierto de mosaicos y aplicaciones de mármoles para lograr un efecto ornamental de gran vistosidad, pero no quedan restos de unos y otros. Algunos especialistas estiman que la cubierta tendría forma de cúpula semicircular totalmente cerrada, aunque también podría ser  que tuviera un óculo a modo de lucernario como el Panteón de Roma.

El vestíbulo desnudo. A través de la puerta vemos el espacio del foro.

Del resto de las estancias imperiales no nos queda nada salvo la fachada marítima, una galería corrida a modo de loggia, respetada porque las columnas sirvieron de puntos fuertes para que se trazaran muros en los intercolumnios y poder levantar viviendas. La galería tenía dos grandes arquerías que se interrumpían en el centro y en los dos extremos mediante tres arcadas de mayor tamaño con arcos de medio punto que doblaban los arquitrabes de una forma parecida a como hemos visto en el pórtico del peristilo.

La fachada marítima hoy está totalmente camuflada entre las viviendas construidas a sus expensas y los chiringuitos del paseo.

Los sótanos.

Sin embargo podemos suponer como era en cierta manera las dependencias desaparecidas porque se conservan en muy buen estado sus sótanos. Estos fueron rescatados en los años 50 y habían sido preservados porque en algún momento en que se sustituía el piso superior por nuevas construcciones sirvieron de escombreras de estas últimas. Todas las salas están abovedadas con una variedad y calidad sorprendente, desde las bóvedas de arista y de medio cañón hasta las de horno y cúpulas. En su ejecución se empleó el ladrillo, la piedra y, sobre todo, el mortero.

Palacio de Diocleciano. Sala subterránea basilical sostenida por pilares y cubierta con bóvedas de arista.

Las salas poseen todos los tipos de plantas conocidos: cuadrada, rectangular, circular, tremolada, basilical o de cruz griega. Pero no podemos decir mucho sobre su uso. Conocer la verdadera función de tan imponentes salas, podría aclararnos el sentido final del edificio. Su estado subterráneo las acercan a las dependencias de de la Domus Áurea, pero éstas fueron salas clausuradas premeditadamente para destruir un edificio que era descubierto y construir encima unas termas. Pero éste no es el caso de las  que nos ocupan, hechas ex profeso para ser subterráneas. Posiblemente las razones estructurales de estos subterráneos fueran aislar el palacio de las humedades procedentes de la vecindad del mar y salvar el desnivel desde el nivel del foro y el mar. De hecho desde el peristilo central hasta la puerta sur que daba al embarcadero existía un paso directo descendente a través de varias salas y pasillos.

Planta del palacio subterráneo de Diocleciano en Split.

Sin embargo, esto no es suficiente para entender para que servían la mayor parte de ellas. Por ejemplo, una de las salas principales es basilical con tres naves y está finalizada en un ábside semicircular. Las conjeturas de un uso privado de este espacio nos harían pensar en una sala del trono con un lugar de presidencia, pero al encontrarse en un piso subterráneo tal idea parece improbable. En cambio, si esta misma sala pudiera ser de acceso público, entonces la basílica, que acabamos de describir, tendría su sentido pleno como lugar destinado a mercado y juicios, evidentemente en una escala que en nada tiene que ver con las grandes basílicas que se levantaban en Roma en aquellos momentos como la de Majencio- Constantino.

Palacio de Diocleciano. Dependencias subterráneas. Sala pasillo o criptopórtico, cubierto con bóveda de cañón.

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En cualquier caso, este palacio fortaleza se convirtió en un referente de edificaciones palaciegas posteriores. Personalmente, me recuerda al Palacio-Monasterio de El Escorial por varias razones: por su sobriedad, pero al mismo tiempo, atrevimiento constructivo exterior; por su distribución espacial (una planta cuadrangular, dividida en patios interiores y con un eje central); y por su multiplicidad de funciones (templo, mausoleo y palacio).

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Para saber más a cerca de la arquitectura romana en este blog.

LA VICTORIA DE SAMOTRACIA. UN MONUMENTO CONMEMORATIVO DE LA ETAPA HELENÍSTICA EN EL SANTUARIO DE LOS GRANDES DIOSES O CABIROS.

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En los santuarios griegos se amontonaban los monumentos creados para agradecer una victoria a los dioses. Los más conocidos podían ser las estatuas de deportistas o kouroi que habían conseguido la rama de olivo o de laurel en Olimpia o en Delfos. Pero también podían servir de ofrendas los "tropaia" o construcciones realizadas con las armas y armaduras incautadas al enemigo. Asimismo podían ofrecerse tanto objetos de valor procedentes de un botín de guerra como monumentos de mayor o menor entidad u obras de arte expresamente encargadas por el vencedor. Todos estos objetos no sólo eran concebidos para dar gracias a los dioses, sino también para impresionar al visitante y acrecentar la fama de los donantes, es decir, para conmemorar y ensalzar a una polis o a un personaje.

La isla de Samotracia y el santuario de los Grandes Dioses.

En la isla de Samotracia, al norte del Egeo y entre Tasos y el Quersoneso, se levantaba una viejo santuario en donde se adoraban a los Grandes Dioses o Cabiros. Se trataba de un culto anterior a la llegada de los griegos que fue asimilado por éstos como religión mistérica (estaba prohibido hasta decir los nombres de los dioses que se adoraban en él, así que por precaución no los diremos). Su importancia es comparable a la de otros cultos esotéricos panhelénicos semejantes como el de Eleusis. Este centro conoció un periodo de desarrollo arquitectónico espectacular en la época helenística cuando, tras la iniciación del rey macedónico Filipo II, se convirtió en un santuario donde rivalizarían en munificiencia muchos estados. Desde entonces permaneció como lugar de culto importante hasta la época romana e incluso se conoce que el emperador Adriano llegó a visitarlo.

Isla de Samotracia hoy en día y reconstrucción del santuario de los  los Grandes Dioses o Cabiros a los pies del monte Hagios, según universidad de Emory, Atlanta, Estados Unidos.

El santuario estaba situado junto al mar y dispuesto de forma escalonada en tres terrazas de la pendiente occidental del gran monte Hagios que centra la isla. Su planta puede parecer confusa porque es el resultado de la topografía particular del sitio, así como de la sucesión de diferentes programas de construcción repartidos básicamente en dos siglos. En el enlace de la Universidad de Emory podéis ver reconstruido, de forma básica, los distintos edificios que lo componían.

Ruinas del santuario de las Grandes Dioses en Samotracia.

La Victoria como monumento conmemorativo.

Entre los edificios y espacios del santuario de los Grandes Dioses debió destacar el monumento del que formaba parte la diosa de la victoria, la Niké de Samotracia. Todo un ejemplo de la precisión con que se proyectó el monumento y de la atención prestada al equilibrio entre naturaleza y arquitectura. Su situación era privilegiada, destacando por encima del teatro, que dominaba el santuario, y teniendo como telón de fondo el imponente monte y de frente el horizonte marino: un amplio paisaje y una escenografía perfecta que convertiría la obra en el símbolo del helenismo triunfante. Desgraciadamente no existe una buena reconstrucción que pueda recrearnos el esplendor del lugar.

Reconstrucción de cómo sería la estatua de la Victoria y el monumento completo. Es aventurado todavía decir cuál era el contexto arquitectónico exacto en el que se encontraba, puesto que hay investigadores que dicen que formaba parte de una fuente y otros incluso que podría haber estado a cubierto.

Los ejes visuales o perspectivas que se pensaron para su contemplación hoy en día han perdido sentido al encontrarse en el museo del Louvre, lejos de su contexto original. Sin embargo, su ubicación en el Museo en un sitio preferente de la escalera principal le devuelve la espectacularidad que debió tener in situ y como vemos en la foto vuelve a ser la atención de todo el que pasa por allí.

Atribución de la obra. Finalidad: símbolo y obra de arte.

Aunque no se ha encontrado ninguna inscripción que lo atestigüe, el análisis comparativo de los materiales de la base (mármol gris de Rodas) y del estilo de la escultura (semejante al de algunos de los relieves del Altar de Pérgamo), ha llevado a atribuir la estatua a algún artista rodio o pergameño de comienzos del siglo II a. C.. Las últimas hipótesis afirman que podría conmemorar el triunfo obtenido por los rodios sobre las flotas del poderosos rey seléucida Antioco III (223-187 a. C.) en dos batallas navales, Sida y Moneso (191/190 a. C.). El hecho de erigir la estatua en la isla de Samotracia podría ser incluso una indirecta mordaz dirigida al enemigo derrotado dado que anteriormente la isla había pertenecido a Antioco. Pero, más allá del recuerdo de la victoria militar el anónimo escultor quiso esforzarse por lograr una obra de arte que fuese admirada por su belleza. Hoy en día, pese a la mutilaciones, sigue admirando cómo transformó una piedra de una tonelada en una diosa de vuelo ligero que se posa con sutileza sobre la proa de un barco vencedor.

La Victoria alada de Samotracia C. 190 AC. Materiales: mármol gris (barco), mármol de Paros (estatua). Altura 3,28 m. Descubierta por Charles Champoiseau en las expediciones de 1863 y 1879. Museo del Louvre, París.

Precedentes. El símbolo.

El motivo de la diosa de la victoria alada era muy común en cuanto símbolo conmemorativo de los santuarios por lo que resultaba fácilmente descifrable para sus contemporáneos. Hay numerosos precedentes que se voy a citar, pero el del caso que nos ocupa ha alcanzado su renombre porque supone el más bello de los que hemos encontrado.

Se conocen representaciones desde época arcaica.

La imagen de la derecha es la de la Victoria de Delos, c. 550 A. C. mármol, 90 cm. National Archaeological Museum, Atenas. La reconstrucción de la izquierda de una Niké sobre una columna es la de Calímaco, hacia el 490 a. C.No es muy afortunada.

En época clásica tenemos el magnífico ejemplo de la Niké de Olimpia, conocida como Niké de Paionios, que se levantaba sobre una columna de más de 8 metros de altura. Afortunadamente tenemos más restos para reconstruir con más gracia el monumento

Paionios de Mende, Niké de Olimpia. 421 a. C. Altura de unos 216 cm sin las alas. Museo de Olimpia, Grecia.

La obra de arte.

Todos los ejemplos vistos anteriormente tenían su función conmemorativa, pero lo que hace especial a nuestra Niké de Samotracia es la delicadeza con la que está trabajada la escultura: como una combinación entre la nobleza del idealismo clásico y el ímpetu helenístico.

La Victoria alada de Samotracia C. 190 AC. Detalle del ombligo.

El cuerpo femenino desnudo es revelado a través de la transparencia de las telas mojadas, muy a la manera de las obras clásicas del siglo V a. C. El cinturón bajo del pecho sujeta una fina ropa interior, que deja vislumbrar el ombligo. Es la forma de hacer presente al viento, que azota cortado por la proa del barco.

La concepción de la figura lanzada hacia adelante y con ejes anteriores y laterales en diagonal y la insinuación de un fuerte viento en contra dotan a la Nike de movimiento intenso. La estatua funde el equilibrio inestable del vuelo con la majestuosa posición erguida. La diosa trata de neutralizar el balanceo que le provoca el viento y el mar con su cuerpo y sus alas. El escultor supera en cierto sentido el "contraposto" de la época clásica, el equilibrio entre peso y soporte, compendio de serenidad y armonía.

Para un profundo estudio de la obra hecho en el Museo del Louvre (en francés).

LA MÚSICA EN LA GRECIA ANTIGUA. LA REPRESENTACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES.

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En Grecia, la música tenía una importante función social como podemos apreciar a través de las numerosas representaciones figurativas que dejaron los artistas en esculturas, relieves y pinturas sobre vasos. Se la relacionaba con celebraciones públicas y con cultos religiosos concretos como el de Apolo y Dionisos, además de como medio de ocio de todo tipo de clases sociales. En estas representaciones podemos comprobar que además estaba íntimamente unida o subordinada a la poesía, al canto, a la danza y al teatro.

Apolo y Marsias se enfrentan en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al perdedor como quisiera. Apolo escoge la Kithara o cítara y Marsias el aulos o flauta doble. Relieve de un pedestal de Mantinea, Arcadia, Grecia, mediados del siglo IV a. C.

Sin embargo, a pesar de las numerosas pruebas de interés por la música reflejadas en todo tipo imágenes y de escritos que la mencionan, carecemos de una idea precisa de cómo podía sonar una composición musical de la época porque su enseñanza y trasmisión fue oral y, al no quedar escrita, cayó en el olvido con el paso del tiempo.

Joel Torres, ex alumno, estudiante del Grado de Arte y músico, ha buscado profundizar en el aspecto más material de la música, el de la representación de los instrumentos con las que se generaba, y nos ha brindado un magnífico estudio que nos servirá para aprender a identificar los instrumentos más comunes y que connotaciones iconográficas tenemos que tener en cuenta. Paso a presentaros el trabajo que por su gentileza podéis consultar y a tras él haré un breve extracto y comentario.

Instrumentos musicales en la Antigua Grecia por Joel Torres. by Alfredo

Las representaciones de músicos  y de instrumentos musicales en Grecia se pueden remontar a épocas muy remotas, como nos lo prueba las estatuíllas cicládicas del tercer milenio antes de Cristo encontradas en tumbas de las islas del Egeo que representaban a hombres con esquemáticas arpas.  Sin embargo, los detalle que nos permiten reconstruir estos objetos e interpretar con el material en el que estaba hecho e incluso reproducir su sonido, sólo será posible a partir de la etapa geométrica del primer milenio cuando aparezcan en pequeñas figurillas de bronce y en los vasos pintados del siglo VIII a. c.

El arpista de Keros. Arte cicládico. Mármol. Entre el 2800-2300-a. C.

Izquierda, figura de bronce con phórmix, el precedente de la cítara y la lira, hallada en Creta, ap. 700 a. C., Museo arqueológico de Heraclion.  Derecha, figuras en bronce de músico con phormix y acompañante, 690-670 a, C.,J. Paul Getty Museum, Malibu.

En su trabajo Joel nos explica el origen de los  principales instrumentos utilizados en la Grecia Antigua, los describe y nos los muestra, clasificándolos  en sus familias de cuerda, de viento y de percusión.

  • Entre los de la familia de los instrumentos de cuerda destaca la arcaica phórmix de escasas cuerdas, que fue el precedente de la lira, muy  popular por su sencillo manejo, y las más complejas kithara o cítara (unida al culto de Apolo) y el bárbiton (unida a los banquetes y culto dionisiaco). Otro grupo los componen las arpas, de origen oriental u egipcio, cuyas cuerdas se pinzan y se relacionan más con el género femenino.
Dionysos tocando un bárbiton y sátiros. Interior de copa de figuras rojas, ca. 480 a. C.
Tres hetairas o prostitutas en un banquete, una de ellas toca un arpa. Terracota de Myrina, Misisa, ca 25 a. C.
  • Ciertos instrumentos de la familia de viento eran, indiscutiblemente,  los más populares por su facilidad de construcción y fácil manejo. El aulos o flauta doble era utilizada por hombres y  mujeres en ritos relacionados con el culto de Dionisos. La syrinx o flauta de Pan, compuesta de siete tubos verticales unidos, es una flauta pastoril que ha llegado a nuestros días. Mientras que el askaulós es similar a la gaita con dos tubos, uno para tomar el aire y otro para soplar, y un odre de piel.
Asistente a banquete y músico con aulós, detalle. Tondo de una copa de figuras rojas áticas, ca. 490 a. C. Encontrado en Vulci. Museo del Louvre.
Attis, el amante de la diosa Cibeles,  tocando el syrinx. Terracota, hecha en Amphipolis, Macedonia, ca. 200–150 a. C.  Museo del Louvre.
Instrumento más complejo de la familia de viento eran el hydraulos, precedente del órgano, y mucho más utilizado en época romana. En la siguiente imagen podemos ver a un músico tocándolo junto con otro que toca un Salpinx, especie de trompeta. Terracota hecha en Alejandría, I siglo a. C.
  • Entre los instrumentos de percusión  hay que destacar el Tympano, especie de pandero de medio metro de diámetro que se golpeaba con la mano, que tenía relación con el culto dionisiaco y las mujeres. O los crótalos o especie de pequeñas castañuelas que utilizaban las bailarinas.
Tympano agitado y golpeado por una bailarina del culto de Dionisos. El eros que se mueve a su lado sacude un sistro. Vasija de figuras rojas siglo V a. C.  Museo Burgas, Bulgaria.

EL SANTUARIO ETRUSCO DE PYRGI. EL RELIEVE DE TIDEO Y CAPANEO EN EL SITIO DE TEBAS.

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El altorrelieve en terracota de Pyrgi que recoge dos episodios del relato de los siete contra Tebas destaca entre las muchas obras maestras expuestas en el Museo Nacional Etrusco de Roma. La obra merece la pena no sólo por su importancia histórica sino también por su gran perfección técnica y por su aportación iconográfica.

El altorrelieve de Pyrgi tal como se expone en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma. 470-460 a. C.

El relieve fue descubierto en fragmentos (debido en parte al arado de la tierra) entre 1956 e inicios de la década de 1960 cerca de Santa Severa en un campo próximo al antiguo puerto de Caere (actual Cerveteri), ciudad etrusca que distaba unos 50 kilómetros de Roma por la vía Aurelia. Las excavaciones sacaron a la luz un enorme santuario de unos 6000 metros cuadrados, casi con certeza el mismo que según autores griegos estuvo dedicado a las diosas Ilitía, de los nacimientos, y de Ino-Leucótea, diosa del mar y de la navegación. Este santuario fue clave en la historia durante al menos los siglos VI a IV a. C., puesto que servía de lugar de culto y de garantía sagrada a las transacciones comerciales que se realizaban en el emporio cercano entre etruscos, griegos y cartagineses.

Mapa con los principales asentamientos etruscos en la Toscana.

La importancia que el lugar tenía en la economía de Etruria y de las civilizaciones del Mediterráneo central se confirma por el hallazgo único que se hizo en este área de tres láminas de oro, dos escritas en etrusco y otra en púnico, está tercera con un texto asimilable a la más larga realizada en lengua etrusca. Se fechan hacia finales del siglo VI o principios del siglo V a. C. y parece que el hecho de que tienen agujeros hechos por clavos nos indicaría que estaban destinadas a ser leída en una pared o puerta.

Las láminas de Pyrgi, hacia el siglo VI-V a. C.

El santuario tuvo diferentes fases de construcción. Quizá existiera un lugar de culto desde la primera mitad del siglo VI a. C., pero el templo conocido como A, que es donde se encontraba nuestro relieve fue construido entre el 470 y 460 a. C. Por su gran riqueza, este santuario fue saqueado en 384 a. C. por Dionisio el Viejo, tirano de Siracusa, quien obtuvo de él un gran botín. Pese al saqueo, su historia continuó, gracias a sus relaciones posteriores con Roma. La última noticia importante con la que contamos es la fundación por parte de Roma de la colonia romana de Pyrgi hacia el año 264 a. C. Fue entonces cuando el templo se desmanteló y los relieves de terracota fueron enterrados cuidadosamente junto con los muchos revestimientos del mismo material que habían protegido y adornado el tejado del edificio.

Santuario de Pyrgi, templos A y B. Plantas y reconstrucción. Los templos reflejan bien a las claras las peculiaridades de los templos etruscos, sobre todo el A: forma rectangular con amplio próstilo de entrada y naos dividida en tres espacios. La reconstrucción exterior nos presenta templos tetrástilos de orden toscano: con tejado a doble vertiente que dejan un tímpano triangular en la portada de acceso y posterior; elevados sobre podium y acceso sólo frontal.

El relieve que vamos a tratar en profundiad representa una escena ambientada en el mundo remoto de los dioses y los héroes de un ciclo celebrado en toda Grecia y en la Etruria filohelénica. Como ya hemos dicho perteneció al templo A, el más monumental de Pyrgi, y estuvo situado en lo alto de su frontón posterior, la que dominaba la entrada principal al recinto sagrado según se venía de Caere, como podemos ver en el vídeo realizado por la Università della Sapienza di Roma, del que además hemos sacado alguna imagen.

El Relieve ubicación y realización técnica.

La placa del relieve tiene el tamaño aproximado de una metopa de un gran templo como el Partenón, 132 x 137,5 cm, y estaba policromada. Tras ser modelado en arcilla, el relieve fue cortado en dos partes para facilitar su trasporte hasta el horno y el proceso de cocción. Luego se fijó al extremo más elevado (columen) del tímpano del templo con doce clavos de bronce. Los dos mutuli laterales tenían también relieves de terracota con otros episodios del ciclo de los siete contra Tebas, pero la escasez de fragmentos conservados ha imposibilitado su reconstrucción.

Reconstrucción del columen trasero del templo A del santuario de Pyrgi. Imagenes compuestas con del vídeo de la Università della Sapienza di Roma e il Polo museale. El relieve fue exhumado durante las excavaciones realizadas por esta universidad, bajo la supervisión de Giovanni Colonna y Massimo Pallottino.

El maestro escultor aprovechó a conciencia las cualidades técnicas de la arcilla, con una gradación que va desde los detalles casi planos del fondo hasta las cabezas exentas. También dispuso meticulosamente la composición de modo que las dos figuras del primer plano están tendidas sobre el suelo, mientras que las demás adoptan diversas posturas hacia el fondo, lo cual crea la ilusión de dos registros superpuestos. Sin embargo, todas las figuras descansan sobre el marco inferior de la placa, unificando así la escena en el tiempo y el espacio. Como altorrelieve carece de precedentes, ya que en ningún otro relieve etrusco había sido capaz de superponer figuras de terracota que sobresalieran tanto, lo que debió plantear riesgos y dificultades durante la cocción.

Frontón del templo A del santuario de Pyrgi. Escena de la Tebaida con Atenea, Zeus, Polifonte, Capaneo, Tideo y Melanipo. En esta imagen lateral podemos ver la dificultad técnica de mantener unas figuras de arcillas tan sobresalientes del plano.

El bello modelado de los cuerpos desnudos y las expresiones, tanto la "perplejidad" de Atenea como los dientes apretados de los combatientes, invitan a la comparación de la obra con el primer estilo severo griego, pese al arcaico tratamiento de telas, ojos, cabellos y barbas.

El relieve. Análisis iconográfico.

La leyenda de los siete contra Tebas es el relato, popularizado por una obra de Esquilo de 467 a. C., del sitio de dicha ciudad por un ejército liderado por siete hombres. La narración culmina en la batalla que enfrenta a dos hermanos, Eteocles y Polnices. Además del fratricidio final, las escenas del relieve de Pyrgi representan a los líderes más desafiantes y temidos de los asaltantes, Tideo y Capaneo.

Tideo aparece en el registro inferior, empeñado en un combate a muerte con su adversario tebano Melanipo. Ambos han sido mortalmente heridos por jabalinas, y sus cuerpos entrelazados se extienden por toda la anchura del relieve. Tideo tiene cogido a su rival por el cuello y en la mano derecha blandearía una espada, que no se ha conservado. Melanipo trata en vano de desenvainar la suya. Sin embargo, la acción más violenta y que provoca la intervención de los dioses es cuando Tideo intenta romper el cráneo a su enemigo para comerse su cerebro. La cultura griega había rechazado siglos antes la práctica del canibalismo con los enemigos derrotados. En una esquina de la placa vemos a la diosa Atenea que lleva una jarra de atanasia, la poción capaz de hacer inmortal a su protegido Tideo, pero dado ese acto de barbarie cruel, la diosa se marchará indignada y el héroe morirá.

Atenea acude al socorro del moribundo Tideo con la jarra de atanasia.

En el centro y en el lado derecho del registro superior se representan los hechos de Capaneo. Según la leyenda, éste acababa de afirmar que ni siquiera el mismo Zeus podría impedirle escalar los muros de Tebas. Hombre y dios se encaran, con un guerrero tebano, Polifonte, cohibido entre ambos. Zeus alza su brazo con la intención de lanzar un rayo (no conservado) y castigar a Capaneo por su hibris. El mortal abre la boca en un gesto de dolor y comienza a caer, blandiendo en vano la espada.

El relieve. Finalidad.

En términos iconográficos se trata de una obra de gran originalidad tanto desde la perspectiva griega como etrusca. Podemos sospechar que había una finalidad en representar esta obra y que sería de tipo política. La hipótesis más verosímil es la que plantea que, para cuando se realizó el relieve, hacía poco que Caere se acababa de librar del tirano Tefarie Velianas, aliado de los cartagineses y que adoraba a la diosa Astarté. El tirano y los cartagineses personificarían la crueldad, la impiedad y la insolencia de los asaltantes, mientras que los caeretanos se arrogarían el papel de la moralidad y del respeto a los dioses de los tebanos.

Es precisamente, la inspiración moral que impregna toda la obra lo que la eleva por encima del arcaísmo y hace de este relieve un monumento único del arte etrusco.


LA CACERÍA DE LEONES DE ASURBANIPAL EN SU PALACIO DE NÍNIVE.

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Más de 2600 años después de su creación, los relieves asirios conservan su poder de asombrar. Cualquier visitante del Museo Británico que recorre las salas donde se exponen en la planta baja (salas 7 a 10) no queda indiferente ante su contemplación.

Impacta su escala, ya que cubren los muros con grandes escenas o con narraciones en franjas que discurren de izquierda a derecha y de arriba a abajo; impresiona también la cantidad de ellos que hay, procedentes de todos los grandes palacios asirios; emociona losa exquisitez de los detalles ornamentales y el diseño dibujístico de sus formas; sorprende la excelencia de su talla pulimentada y plana; y, sobre todo, conmociona la solemnidad de sus ceremonias o el drama que viven hombres y animales en las escenas narrativas. Todas estas sensaciones nos aseguran que estamos ante unas de las grandes obras de arte de todos los tiempos.

Asurbanipal. Detalle del rey blandiendo la lanza desde su carro para matar un león. De la sala C del conjunto del palacio del noroeste de Nínive, Irak. Actualmente en el British Museum (room 10c).

De entre todas  las representaciones, tal vez las del rey como cazador sean las más inquietantes para un público moderno. El dolor que expresaban los animales cazados ya conmocionó a la sociedad londinense cuando estos relieves fueron recibidos en Londres hacia finales de la década de 1850. El público de la época victoriana, como el actual, estaba educado en una actitud sentimental hacia los animales salvajes y recibió con horror y compasión el dolor ejercido sobre los "pobres leones". Para la mayor parte del público, los emperadores asirios se convirtieron en el estereotipo de la brutalidad y los animales moribundos en el de las víctimas trágicas y perseguidas.

Paradójicamente, escandalizó mucho más esta crueldad que las innumerables representaciones de la guerra o de prisioneros ejecutados o torturados. Esto es algo que también compartimos hoy en día cuando la televisión, el cine, la fotografía o los videojuegos nos han acostumbrado a convivir con estas imágenes del horror. Sin embargo, deberíamos deshacer nuestros prejuicios y entender estos relieves como los interpretaría un asirio. Para ellos, estas representaciones no transmitían un mensaje negativo. El rey no era un cruel maltratador de animales sino un héroe, un instrumento o sumo sacerdote de los dioses que a través del rito de la caza destruía a las fuerzas del mal, que simbolizaban los leones. Con su acto de sacrifico y valentía traía a sus tierras la abundancia y el orden divino.

Estas magníficos relieves fueron esculpidos en grandes paneles de alabastro y piedra caliza, aproximadamente, entre el 875 y el 620 a. C. Durante este período varios reyes asirios emprendieron vastos programas de construcción de palacios reales en las ciudades asirias del altoTigris (norte de Irak actual) de Nínive, Nimrud, Khorsabad o Asur. Aunque construidos con pobres ladrillos, los edificios se hicieron majestuosos porque las salas principales se forraron con estas losas. Estos relieves tenían como misión principal glorificar a los soberanos, pero también constituir el principal elemento decorativo de salas y pasillos. Para contextualizarlos en su verdadero esplendor no bastaría verlos en los museos habría que restablecerles la policromía con la que estaban pintados, o recuperar los ladrillos vidriados, los frescos, los tapices, las estatuas y el mobiliario que completaban el lujo palaciego.

Uno de los conjuntos más atractivos -y el último en importancia de los realizados por los reyes asirios- es el que nos va a servir para ilustrar este artículo.

En 646 a. C., el rey asirio Asurbanipal encargó la construcción en Nínive de un nuevo palacio para su gran capital, el conocido por los arqueólogos como palacio norte. El palacio reales existente en la ciudad (palacio sur), construido por su abuelo Senaquerib, comenzaba a deteriorarse y Asurbanipal tenía al menos un motivo adicional para erigir uno nuevo: el deseo de conmemorar sus propios logros tras haber concluido dos guerras victoriosas. Una de ellas había vuelto a poner a Babilonia bajo control asirio, y la otra había culminado con el saqueo de Susa, una antigua potencia rival situada en el sur del actual Irán. Por eso muchas de las salas se dedicarán a narrar en bajorrelieve estas victorias militares, pero en algunas estancias se ilustrará otra faceta de la personalidad del rey: su papel de Gran Cazador ante la divinidad, matando leones.

El lugar arqueológico de Nínive frente a la actual ciudad de Mosul, Irak. Entremedias el río Tigris. Los palacios de Senaquerib y Asurbanipal se levantaban en el tell o colina Kuyunjik constituyendo una de las dos ciudadelas. Planos de las excavaciones de la segunda mitad del siglo XIX.

La cacería de los leones. Las salas "S" y "C" del palacio norte de Nínive.

He elaborado un vídeo con los relieves de cacería de leones que se pueden contemplar en la sala 10 del Museo Británico. Para no perderse ni un solo detalle recomiendo verlo a pantalla completa y en el grado de resolución HD.

El tema de la cacería real de leones estaba ya bien establecido en el antiguo Oriente Medio desde antes de 3000 a. C. En sellos y tablillas veíamos como el héroe Gilgamesh luchaba con las bestias, entre las que se encontraban los leones. El mensaje simbolizaba el mito del espíritu benéfico que domaba o ponía orden sobre las fuerzas malignas de la naturaleza o el caos. En época asiria el contenido mitológico se personaliza en la figura del monarca, que pasa a encarnar al héroe. El propio sello real asirio representaba al rey en combate singular con un león. Estas escenas eran por lo general relativamente simples y mostraban tan sólo un momento dramático de la lucha singular entre hombre y bestia.

Héroe luchando con un león 1ª mitad del II milenio. Es el combate simbólico entre el héroe Gilgamesh y las fuerzas del mal

En el palacio norte de Asurbanipal el tema ocupa extensos tramos de muro, diseñado por uno de los artistas más imaginativos que trabajaron para la corte asiria. Es además el tema central de dos salas, las conocidas por los arqueólogos "S" y "C". La primera serie la del corredor "S", corredor a modo de vestíbulo, parecer un ensayo para el "C", puesto que las escenas se disponen en pequeño tamaño y en tres franjas. En la sala "C", amplio corredor que comunicaba las dependencias del servicio de palacio con una puerta de acceso privada, en cambio, las escenas cobran tamaño humano y el relato de la cacería se desarrolla como una película, a través del tiempo y del espacio.

Planta del palacio norte de Nínive. En naranja donde se sitúan las salas o corredores donde aparecen los relieves de cacería.

Descripción del relieve de la sala C.

En un primer episodio, el carro del rey se encuentra en un recinto cerrado. Los armeros se ocupan de las armas reales, comprobando el estado de los arcos y las flechas, y los mozos disponen los caballos en los carros. Un caballo permanece inmóvil con los ojos muy abiertos mientras le ajustan el arnés; a la vez, otro se aparta resoplando, consciente de los peligros que se avecinan. Es evidente el contraste entre el afanoso ajetreo de los sirvientes y la dignidad del propio Asurbanipal, erguido en su carro, con un enorme tocado y el brazo extendido para recibir sus armas. Esta contraposición de la desapasionada actitud del rey como héroe supremo y el caos del mundo que le rodea se ve acentuada cada vez más a medida que avanza el relato.

Palacio norte de Asurbanipal en Nínive, sala C. El rey en su carro atiende a los preparativos. Unos asistentes (hacia donde mira el rey) están revisando las armas. Los soldados calman a los nerviosos caballos. El ejército está formado rodeando al rey.

Mientras el rey se prepara para el combate, los leones son transportados en jaulas a una plaza rodeada por soldados, pues ésta no es una verdadera cacería en la que el soberano tenga que salir en busca de sus presas, sino un ritual en el que los leones simbolizan las fuerzas del mal de las que el rey se compromete a proteger a su pueblo. El rey parte a continuación con su carro, acompañado por un conductor, dos guardias armados con lanzas y varios jinetes que le asisten. Se suelta a los leones de las jaulas uno por uno, y una multitud de espectadores sube a una colina para tener una buena vista, o huye presa del pánico cuando el león logra escapar.

Palacio norte de Asurbanipal en Nínive, sala C. El rey en su carro empieza el rito de la caza. El pueblo se refugia en una montaña boscosa a contemplar el espectáculo. Uno de ellos lleva una bota, algunos miran temerosos por encima del hombro.

Hay tres episodios distintos de la actuación del rey: en uno de ellos tensa el arco y hiere imperturbable a los leones con sus flechas, que vuelan por el aire. Los leones caen, alcanzados una y otra vez; un león herido identifica a su adversario y se abalanza sobre la parte trasera del carro, pero es rechazado por los guardias. Luego el carro es atacado por otro león, que se agarra a una de las ruedas; el rey entrega el arco a un guardia, empuña una lanza y atraviesa con ella la cabeza de la fiera. Un tercer león consigue aferrarse a la parte trasera del carro, pero el rey y sus guardias se vuelven y lo rechazan.

Palacio norte de Asurbanipal en Nínive, sala C. El rey caza a un grupo de leones con arco desde su carro, mientras sus ayudantes repelen a un león herido que ha saltado hacia el carro. Caen los primeros leones.

El rey triunfa, como de costumbre. La divinidad ha logrado derrotar al maligno, y todo está en orden en el cosmos. Los escultores han creado una serie de imágenes que cumplen escrupulosamente los preceptos asirios al mostrar al rey con una serenidad suprema mientras los leones agonizan entre contorsiones. Así es como los asirios entenderían estas escenas y así lo seguirán haciendo hasta que las fuerzas enemigas tomaran y arrasaran Nínive en 612 a. C. Los paneles de alabastro fueron quedando enterrados bajo los muros de adobe desmoronados, y la pintura, de haberla, se borró por completo. El palacio de Asurbanipal se hundió en el olvido hasta 1853, cuando el arqueólogo Hormuzd Rassam descubrió los relieves de los leones y los envió al Museo Británico de Londres.

Palacio norte de Asurbanipal en Nínive, sala C. El grupo de leones de muerte más dramática entre los que se encuentra la famosa leona moribunda que, aunque no tiene fuerza para mover los cuartos traseros, aún puede rugir.

Para saber más de los palacios y relieves asirios.

El libro que se puede ver on line o descargar en pdf de R. D. Barnett: Scultures from the North Palace of Ashurbanipal at Nineveh, Londres, 1976.

Los artículos en este blog:

VILHELM HAMMERSHØI. EL POETA DEL SILENCIO O LA DANZA DEL POLVO EN LOS RAYOS DEL SOL HASTA TOCAR EL SUELO.

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En este artículo voy a hablar de Vilhelm Hammershøi (Copenhague, 1864-1916), pintor danés inclasificable, uno de esos "francotiradores del arte", que trabajó en el creativo tránsito entre el siglo XIX y el XX y que, por no encajar en ningún "ismo", suele quedar en el olvido de los libros de arte. Algunos críticos, por introducirle en uno de esos cajones que son los estilos, lo han clasificado como simbolista y lo relacionan con el estilo, del americano James McNeill Whistler, del noruego Edvard Munch y del belga Xavier Mellery, pero es tan especial que ni entre ellos encontraría acomodo.

Fotos de Ida y Vilhelm Hammershøi en su vivienda. La soledad del matrimonio, la luz indirecta del ventanal, la atmósfera de higiénica paz y las puertas de rectángulos blancos.

Su producción no es espectacular, es más, podría describirse como repetitiva, porque trabajó sobre un número muy reducido de motivos a lo largo de su vida: unos cuantos retratos y paisajes, pero, sobre todo, vistas de interiores con o sin figura femenina de su propia vivienda. Que no nos engañe la aparente simplicidad de su obra porque en la elección de estos temas sencillos radica una filosofía de vida, que no aspiró nunca a la estridencia ni a la belleza, pero sí a hacer trascendente lo cotidiano. Se podría decir, que sus cuadros están pintados para captar lo intangible: el silencio y el tiempo en complicidad con la luz.

Vilhelm Hammershøi. Interior con mujer y piano, 1901. Óleo sobre lienzo, 60 x 45 cm. Colección privada.

Vamos a centrarnos en algunos óleos que nos permitan comentar y comprender su estilo.

La danza del polvo en los rayos del sol, 1900.

La danza del polvo en los rayos del sol (1900) es una de las obras más conocidas de este pintor. Para intentar dar una dimensión humana al cuadro y hacerlo aceptable para el público, algún crítico añadió al simple título que inicialmente le dio el pintor, Rayos de sol, el desarrollo de una acción. Porque había que hacer "comprensible" qué representaba este cuadro de una habitación vacía, un cuadro de ausencias, tanto de personas como de mobiliario. Una obra dura, en el sentido de que nos obliga como espectador a examinar la imagen desamparado de cualquier estructura interpretativa de la iconografía, la historia o la religión. ¡Un cuadro figurativo, pero de concepción abstracta en 1900! Con el elemento descriptivo de una acción, aunque fuera metafórica, la de las motas de polvo descubiertas por la luz de la tarde bailando en la sala, el cuadro adquiría una explicación, un significado.

Vilhelm Hammershøi.  Motas de polvo bailando en los rayos del sol, 1900. Óleo sobre lienzo, 70 x 59 cm. Ordrupgaard Collection, Copenhague.

El lienzo fue pintado en la vivienda donde residió Hammershøi, un edificio situado en el número 30 de la calle Strandgade de Christianshavn (hoy parte de Copenhague) al que se mudó en 1898 y que resultaría clave para su desarrollo pictórico. Hasta ese momento sus representaciones de interiores no habían sido más importantes que sus retratos, las pinturas arquitectónicas o los paisajes. Pero una vez establecido en Strandgade y arreglados y reordenados los distintos espacios, éstos se convirtieron en el motivo central de su obra. El cuadro escogido es el motivo concreto de una ventana y una puerta que daba a un patio interior. Es un rincón de su casa que repitió obsesivamente, una y otra vez, entre 1900 y 1909. A partir de ese año se mudó a la dirección vecina de Strangade 25. La fascinación de Hammershøi por aquel lugar le llevó a pintarlo decenas de veces: con y sin muebles, con y sin figuras, y en distintos momentos del día o de la noche. Sin lugar a dudas lo convirtió en su imagen más icónica. Pero es la versión de 1900 -la que podemos ver arriba- sobre la que vamos a reflexionar, puesto que a mi gusto es el ejemplo mejor, por su minimalismo, para desentrañar lo que buscaba expresar. Por no sobrecargar el artículo de imágenes con este motivo, selecciono dos cuadros pintados aquí, pero en otro momento del día y estación del año y con figura y mobiliario, de esta manera tendremos la referencia para comprender y comparar.

Vilhelm Hammershøi. 1906 interior del 30 de Strandgade. Óleo sobre lienzo, 51,8 x 44 cm. Tate Britain.

Vilhelm Hammershøi. Habitación en la casa del artista, 1901. Óleo sobre lienzo, 46,5 cm x 52 cm. Statens Museum for Kunst.

El cuadro que nos ocupa constituye una especie de enigma. No representa la vida vivida en esta casa ni siquiera el retrato fotográfico del espacio, puesto que como podemos comprobar por las instantáneas que se tomaron en el interior de la vivienda o en otros cuadros, ésta estaba llena de objetos cotidianos -alfombras, cortinas, muebles, vasijas, flores y cuadros-, que en esta representación desterró para centrarse en la luz.

Vilhelm Hammershøi. Fotos de su casa.

El protagonista aquí es el espacio atemporal y la luz. Ésta es fundamental en la obra de Hammershøi, pero en contraste con los impresionistas y los pintores daneses de principios del siglo XIX, no se trata de una luz que revele, sino más bien, que inquieta. La luz en este cuadro adquiere una tangibilidad casi física, mientras que, en comparación, el suelo parece extrañamente etéreo e insustancial. La luz se representa como un fenómeno científico: ésta es la luz del sol, una luz que, tras atravesar el cosmos, ha llegado al fin a esta casa de Copenhague, donde su viaje concluye abruptamente en el suelo. Es una luz generada hace millones de años por la estrella "Sol", lo que convierte al momento en algo atemporal, algo que podría suceder tanto hace un millón de años como hoy, en este momento. Es una luz que existe, independientemente de la conciencia que tenga de ella el ser humano. Es una luz "celestial" eterna, pero que en nada se parece a la luz divina de las escenas de la Anunciación de Botticelli o de Piero della Francesca. La luz del cuadro de Hammershøi, crea la sensación de duda, duda sobre el mundo creado a imagen y semejanza del ser humano, pero también sobre la providencia, sobre la existencia de Dios.

Rayos de sol evoca una inquietante atmósfera donde el ego está solo. El cuadro representa una estancia física y también un espacio mental: la soledad existencial del hombre moderno.

Pero a lo mejor toda esta explicación sobre un cuadro tan sencillo es demasiado elaborada y simplemente el artista quiso jugar con las formas y el color. De hecho, el propio Hammershøi dijo: "Lo que me lleva a escoger un motivo son, en gran medida, las líneas que contiene, lo que yo llamaría la actitud arquitectónica de la imagen. Y después la luz, claro está. Es evidente que también tiene mucho que decir, pero las líneas son casi lo que más me gusta". La simplificación de muchos de sus "Interiores", raya en la abstracción, con títulos como, "Puertas blancas" o "Puertas abiertas" o "Las cuatro habitaciones". Variaciones de un mismo motivo espacial básico en las que predominan los juegos geométricos de los cuarterones de las puertas, sus marcos, las mesas, las sillas, los cuadros, las molduras estucadas de la pared, una estufa y un cuenco.

Vilhelm Hammershøi.  Puertas blancas y puertas abiertas, 1905. Den Hirschsprungske Samling. Copenhagen. 1905. Óleo sobre lienzo, 52 x 60 cm.

Vilhelm Hammershøi. Interior, también llamado Las cuatro habitaciones (Strandgade 25), 1914. Óleo sobre lienzo, 85 x 70,5 cm. Ordrupgaard. Copenhagen.

Ida leyendo una carta, 1899.

En 1891, Hammershøi se casó con Ida Ilsted, con quien vivió en Copenhague hasta su muerte. Ida es un tema frecuente en sus cuadros. La retrata en algunas ocasiones ex profeso, pero lo más frecuente es que aparezca de espaldas o aparentando ser una modelo anónima captada en los distintos ambientes de la casa.

Vilhelm Hammershøi.  Mujer joven vista desde detrás, 1904. Óleo sobre lienzo, 61 x 50,5 cm. Randers Kuntsmuseum.

Pintado en 1899, Ida leyendo una carta, fue una de las primeras obras pintadas por Hammershøi en las habitaciones de su casa en el 30 de Strandgade de Copenhague. También repitió el tema con más color variando en la postura y los objetos en años posteriores. El elemento más definitorio de la composición es la calidad de la luz, que actúa creando un paisaje interior y melancólico de lo cotidiano, sin calor ni alegría. Frío, muy frío, pero evocador y de nuevo atemporal.

Vilhelm Hammershøi. Ida leyendo una carta, 1899. Óleo sobre lienzo, 66 x 59 cm. Strandgade 30. Esta obra ha sido vendida recientemente (Junio de 2012) en Sotheby´s a un coleccionista privado por 1,72 millones de libras o lo que es lo mismo 2,13 millones de euros.

En este cuadro es donde mejor se puede apreciar lo deudor que es de los pintores intimistas holandeses del siglo XVII como Johannes Vermeer de Delf o Pieter De Hooch que retrataron el mundo femenino dentro de la casa. Del primero, en concreto, se muestra especialmente deudor al tomar el uso sutil de tonos claros y apagados y, sobre todo, la idea temática principal de representar modelos femeninos en una habitación sencilla con una fuente de luz indirecta inundando la escena. Hammershøi viajó a Holanda en 1887, donde habría visto obras de Vermeer de primera mano. Al comparar este trabajo con Mujer leyendo una carta de Vermeer (abajo), parecen imágenes vistas en un espejo con una postura similar, aunque separadas por más de doscientos años. Donde se respira quietud y silencio. Son escenas de una memoria.

Vermeer de Delf, Johannes. Mujer leyendo una carta, 1662-1663. Óleo sobre lienzo, 46.5 x 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Aún así, para mí, hay diferencias notables. La pintura de Vilhelm Hammershøi rebosa aún más silencio que la de Vermeer. En sus sucesivas variaciones sobre el mismo tema, su estilo apacible y neutro refleja tristeza contenida. Sus lugares blancos, vacíos y austeros transmiten un mundo interior que no puede ser visto, pero sí sentido. Demasiado orden, demasiada perfección geométrica en los objetos, demasiado frío. Sus mujeres silenciosas y pulcras, tan asépticas, no me transmiten serenidad sino gritos ahogados, tras los que tal vez haya traumas de infelicidad de un matrimonio marcado por la soledad y la ausencia de hijos. Pero es que hay más, cuando el pintor danés nos permite ver el rostro de Ida, no se ve en él ilusión o curiosidad por lo que lee, lo que se adivinan son los temores de una esposa que creía ser heredera de la locura de su madre.

Vilhelm Hammershøi. Interior con mujer leyendo, 1910. Óleo sobre lienzo, 61 x 73 cm. Stockholm, Nationalmuseum. El cuadro refleja los interiores del nuevo domicilio de Strandgade 25.

Vilhelm Hammershøi. Interior, Strandgade 25, 1911. Óleo sobre lienzo, 74 x 69 cm. ARoS Aarhus Kunstmuseum.

El pintor en la historia de la pintura.

Su trabajo es rico en resonancias de los artistas tanto de antes como de después de él. Ya hemos visto como influyeron en él los pintores holandeses. En sus visitas a a París, presumiblemente, vio las escenas domésticas del francés Jean Simeon Chardin y es indudable que conocía de la pintura de Caspar David Friedrich. Su cuadro Habitación de 1890 está estrechamente relacionado con el del pintor alemán Mujer mirando por la ventana, con la contemplación nostálgica y el recurso de colocar a personajes de espalda. El anonimato y el misterio de un rostro invisible.

Vilhelm Hammershøi, Habitación, 1890. Óleo sobre lienzo, 73 x 58 cm. Colección privada.

Caspar David Friedrich. Mujer en la ventana, 1822. Óleo sobre lienzo, 44 x 37 cm. Berlín, Nationalgalerie.

El gris plata en que entona y la ausencia de sentimentalismo de la escena recuerda la obra de James McNeill Whistler. Hammershøi se dejó seducir profundamente por este artista americano con el que coincidió por primera vez en la Exposición Universal de París en 1889. Ambos artistas tenían en común a solitarias mujeres que ocupaban vacías habitaciones sólo con su presencia, sin necesidad de hacer nada más que estar presentes. El Retrato de la madre del pintor de Whistler (1871) está presente en los que realizó de su propia madre en los años 80, aunque en la obra de Hammershøi la abstracción es mayor por la eliminación de detalles superfluos.

James Abbott McNeill Whistler. La madre del pintor, 1871. Óleo sobre lienzo, 144,3 x 162,5 cm. Museo d'Orsay, París.

Vilhelm Hammershøi. Retrato de Frederikke Hammershøi, la madre del pintor, 1886. Óleo sobre lienzo, 34 x 37 cm. Colección privada.

Ya hemos mencionado a otros coetáneos con los que se puede relacionar la obra de Hammershøi como el noruego Edvard Munch y el belga Xavier Mellery, aunque la relación no es tan evidente como con los anteriores pintores. También se puede señalar la huella que dejó en otros artistas posteriores, entre ellos destacaría al norteamericano Edward Hopper, al belga René Magritte y a la noruega Ida Lorentzen. Capítulo a parte es la evidente relación entre las figuras y ambientes de Hammershøi y la cinematografía de su compatriota Carl Theodor Dreyer, que puso en evidencia una exposición celebrada en Barcelona en el CCCB (2007) y que se puede ver magníficamente ilustrada en el artículo del Blog De Aquí y de allá.

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Su trabajo parece un clásico. Sus escenas se sienten como algo soñado o que pertenece a nuestros recuerdos casi olvidados, sin detalles, pero con un par de cosas esenciales nítidas que podemos describir: las formas, la luz y el sentimiento creado.

Otros enlaces interesantes

-  Película documental de la BBC sobre el pintor y su obra en Gran Bretaña (en inglés)

- Buena colección de imágenes en The Athenaeum.

Vilhelm Hammershøi

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PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO. PROVERBIOS FLAMENCOS. LA SÁTIRA DEL MUNDO.

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Reina el bullicio en esta aldea, donde incontables figuras llenan hasta los rincones más oscuros de la calle y de las casas. Los personajes están absortos en sus tareas, la mayoría de las cuales, examinadas de cerca, resultan más bien peculiares: hay un hombre que se da de cabezazos contra un muro de ladrillos; otro que echa rosas a los cerdos; uno más atronado que saca la luz del día de su casa en una cesta; una mujer que se empeña en atar al Diablo con una almohada; y, por poner un ejemplo más, un mendigo que se arrastra para meterse dentro de una esfera de cristal rematada con una cruz. En este vídeo podéis ver animadas algunas de estas actividades.

Pieter Brueghel (1525/30- 1569), el pintor que realizó este cuadro en 1559, no se había vuelto loco. Este pintor flamenco sólo recogía una idea ya antigua en Flandes, la de servirse de los dichos populares o proverbios para denunciar satíricamente la locura del mundo en que vivía. Ésta, junto con el paisajismo, será su aportación más importante a la pintura flamenca y universal.

Pieter Brueghel, El Viejo. Proverbios flamencos, 1559. Óleo sobre madera, 117 cm × 163 cm. Staatliche Museen, Berlín.

El género costumbrista y moralizante en Flandes. De El Bosco a Brueghel.

Como género literario, las recopilaciones de proverbios gozaron de gran popularidad en los círculos humanísticos desde finales del siglo XV. Un ejemplo notorio fue Adagio, escrito por Erasmo de Rótterdam y publicado en 1500, que reunía unos 800. A éstos siguieron otras antologías en latín y en lengua vernácula. También el tema de la locura y de la estupidez humana había sido tratado literariamente en La nave de los locos de Sebastián Brandt, publicado en 1494 en Basilea, y en Elogio de la locura del mismo Erasmo, de 1508, ambas obras ya clásicas en tiempos de Brueghel.

El Bosco recreó La nave de los locos de Brandt en este cuadro de 1503-1504. Óleo sobre tabla, 58 cm × 33 cm. Museo del Louvre, París.

El tema de los proverbios y de la locura del mundo también se inscribía en una tradición artística. La idea de interpretar los refranes ya era plasmada en grabados individuales y pinturas desde el siglo XV y, como hemos visto en el cuadro superior, El Bosco fue el principal azote satírico de su sociedad y el principal creador de mundos minuciosos donde todo era posible. Tomando como ejemplo uno de sus cuadros más conocidos, El carro de Heno pintado en 1516, vemos cual era el sentido en el que recreaba un conocido proverbio flamenco: "El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede". El pintor se servía del refrán para transmitir un mensaje plenamente religioso y moral, un mensaje muy medieval. El carro, la tabla central entre el Paraíso y el Infierno (es el tríptico de abajo), era la metáfora de la vida y de lo efímero que es lo que ésta nos puede ofrecer. La vida, o sea, el carro, es un tránsito hacia la salvación o la condena. Los diversos personajes que pululan en torno al carro son ejemplos de vida moral o pecaminosa que pueden llevar a una de las dos situaciones eternas pintadas en los extremos.

El Bosco. El carro del heno, 1500–1502? 1516? Óleo sobre tabla, 135 cm × 100 cm. Museo del Prado, Madrid, España.

A Brueghel, más de cuarenta años después, no le interesaba incidir como objetivo prioritario sobre el mensaje religioso, sino, que conforme a los ideales clásicos del Renacimiento, pretendía sobre todo instruir y entretener. El mensaje de la salvación o de la condena no está presente. En cambio, el cuadro ofrece al público contemporáneo y al por venir (nosotros) el divertido reto de desentrañar cada una de las escenas. Tampoco es, como algunos se empeñan en explicar, un estudio sociológico del campesinado y sus costumbres, lo que sin duda pretendió hacer en otros cuadros como Kermese campesina o Boda campesina. Éste es un óleo que se dirigía a un público culto, que dominaba tanto lo común de la sabiduría popular como lo erudito de la literatura, puesto que una parte de los refranes existían en en flamenco, pero otros no eran de uso común y provenían del latín.

Distintas escenas de Proverbios flamencos.

Para tener definitivamente claro que Brueghel sólo trataba de representar refranes, hay un precedente más directo de nuestra obra que nos permite atestiguar cómo este "género" de representar sentencias se había impuesto en el Amberes de mediados de siglo XVI. En 1558, sólo un año antes del cuadro que nos ocupa, Frans Hogenberg realizó el grabado que tenemos en la foto de debajo, que representaba 43 proverbios mediante figuras sobre un paisaje. La imagen no tenía mucha gracia plástica, con personajes sin relación y cartelas identificativas de lo que representaba cada escena, pero fue, sin duda, el estímulo directo para la obra que analizamos.

Frans Hogenberg. 43 proverbios, 1558. Grabado.  Rijksmuseum, Amsterdam.

El propio Brueghel, posiblemente como preparación de esta tabla, había pintado una colección de Doce proverbios en tablas individuales en 1558 (ver en foto).  La mayor parte de los motivos los vemos repetidos en el cuadro que hará al año siguiente. También se posee un grabado de 1556 con el tema El pez grande se come al chico, que también tiene cabida en el cuadro de Proverbios.

Pieter Brueghel. 12 proverbios, 1558. Óleo sobre tabla, 74,5 x 98,4 cm. Museo Mayer van den Bergh, Amberes, Bélgica. Algunos de los refranes repetidos: Echar rosas a los cerdos (segundo piso, segundo empezando por la izquierda), poner el cascabel al gato (segundo piso, tercero por la izquierda); por dudar en sentarse caerse entre dos sillas (piso primero, cuarto); llevar agua y fuego (primer piso, tercero por la izquierda)...

Pero Proverbios flamencos es realmente la primera pintura a gran escala sobre el tema. Es decir, Brueghel monumentalizó el tema, no sólo al pasar del papel al óleo como medio, sino también al dotarle de grandes dimensiones (la tabla mide 117 x 163 cm) y de ser capaz de unir las escenas individuales en un todo convincente. Porque lo difícil era hacer coherente nada menos que entre 85 y 120 proverbios y dichos. La diferencia en el número es porque cada estudioso quiere ver en cada detalle una referencia a algunos más velados o sencillamente porque algunas escenas pueden ser la encarnación de varios a la vez.

Por ejemplo, la escena de unos cerdos en estampida por un campo de cereales con un hombre detrás de ellos corriendo, se interpreta de muy diversas maneras, según se aplique un refrán u otro: 1. "Si se dejan las puerta abiertas, los cerdos correrán al trigo" o, lo que es lo mismo, la negligencia costará un desastre. 2. "Donde mengua el trigo, abundan los cerdos" o donde uno gana, otro pierde. 3. "Correr con si te ardiera el culo" o correr angustiado, como alma que lleva el diablo. 4. "el que traga fuegos, caga chispas" o las malas acciones traen consecuencias peores.

Características técnicas de la obra.

  • La composición de Brueghel no resulta caótica, pese a la cantidad de detalles que ofrece, porque utiliza un recurso compositivo muy efectista. Sin darse cuenta, al contemplar la obra, el ojo del espectador recorre una diagonal ancha y ligeramente curva que conduce desde la esquina inferior izquierda hasta la esquina superior derecha, desde los detalles próximos del primer plano hasta el lejano horizonte.
  • Pese al aparente aislamiento de unas figuras respecto a otras, todas ellas se combinan de forma bastante natural para componer las escenas. La observación minuciosa de gestos, posturas y expresiones confiere vida a la composición. Incluso se puede entender que hay proverbios relacionados a modo de tesis y antítesis. Es decir, representaciones de refranes que afirman una cosa, pero también la de otros que afirman lo contrario.

Así, la mujer que "es capaz de atar con una almohada hasta al mismo diablo" significa, que es obstinada hasta conseguir lo que parece imposible; esa imagen tiene su opuesto en el hombre que "intenta derribar  un muro de ladrillo a cabezazos", que significaría que su obstinación le lleva  a hacer algo que no logrará y le causará dolor.

  • El detallismo minucioso es uno de los rasgos más determinantes para unirle a la tradición de la pintura flamenca iniciada con Van Eyck. A poco que nos acerquemos descubrimos detalles de sorprendente calidad, casi imperceptibles para el ojo humano, que buscan la sorpresa y la complicidad con el espectador. Hasta en la lejanía se siguen añadiendo escenas y detalles de calidad. Hasta el paisaje resulta bello.
En los centímetros superiores, donde la lejanía impediría a otro pintor concentrar detalles, podemos apreciar escenas sorprendentes. La silueta de los tres ciegos que se recorta en el horizonte volverá a utilizarla en el cuadro de gran formato "Parábola de los ciegos o Ciego guiando a otros ciegos", lo que se interpreta como que es necedad dejarse guiar por otro tan ignorante como tú porque el resultado te llevará al desastre.
  • El cuadro presenta, además, un refinado e inteligente tratamiento del color. Entre las infinitas variaciones del verde y el marrón y las sutiles sombras, a veces turbias, destacan poderosamente el azul y el rojo, que sirven para enfatizar ciertas zonas y motivos. De esta manera en una rápida pasada de nuestra vista por el cuadro, nuestra mirada recae sobre cuatro o cinco temas fundamentales saturados con estos dos colores.
  • La vibrante y paciente pincelada del artista aplica la pintura en capas finas y transparentes, veladuras, que dotan a la obra de una calidad en el acabado insuperable.
  • Ajeno al ideal de belleza renacentista, su obra busca la realidad más cercana, la de la vida cotidiana. El cuadro emana sinceridad sobre la vida campesina a mediados del siglo XVI: los tipos populares, su forma de vestir, sus herramientas, sus casas... Todo representado con sentido del humor muy moderno. Podemos decir que esta obra puede ser considerada un precedente de la denuncia social y del humorismo gráfico de nuestros días. Se puede decir, que sus personajes tiene una expresividad caricaturesca.
  • También hay que destacar las ausencias. Pese a la cantidad de dichos que ilustra y personajes que aparecen, no introduce ni un solo desnudo en el cuadro, lo que es significativo. Nada le interesaba el continente, los cuerpos humanos le interesaban por lo que narraban o por las ideas que expresaban. En esto va claramente contracorriente del espíritu renacentista de la época.
El humor en "No se puede a la vez nadar y guardar la ropa" porque viene alguien y se la lleva. Como tampoco "nadar contra corriente".

La narración. El sentido moral.

El bullicio de la aldea es el de la sociedad en general, pues la aldea representa al mundo entero. Sus habitantes se comportan de una manera insensata, entregados con entusiasmo a actividades dolorosas, sin sentido o ridículas. La moraleja de la obra va de la mano de un deliberado y humorístico distanciamiento, de una actitud irónica ante las locuras que en ella se retratan. Este mundo, simbolizado por la bola de cristal con una cruz que aparece hasta en tres ocasiones, está "patas arriba".

Es un mundo donde "el pez grande se come al chico" o donde hay muchos que se "aprovechan de la pesca ajena" o donde "la grulla y la zorra comparten mesa".

Brueghel deja perfectamente claro quién es el culpable de esta situación: el Diablo, que aparece sentado en una pequeña capilla con una delicada columna de mármol y un tejado azul, en el centro del cuadro. Un hombre le pone una vela, mientras otro acude a él para confesarse. Interpretados como proverbios, tales actos significan respectivamente jugar con el halago a dos bandas y la revelación de secretos al enemigo, pero a la vez son perversas parodias de la práctica religiosa cristiana.

Justo debajo, también destacada en rojo y azul, hay una pareja que constituye una imagen clave del comportamiento humano: una voluptuosa joven le pone una capa azul a su viejo marido; en otras palabras, le está siendo infiel. El grabado de Hogenberg antes mencionado se titula La capa azul, y Constantin Huygen el Joven usó este título para describir el cuadro de Brueghel cuando lo vio en Amberes en 1676.

Las clases altas también están representadas, destacando en particular tres figuras. No se suele comentar el hecho de que éstas visten de forma anticuada: las prendas del hombre que tira al agua su dinero (lo derrocha) son de inicios del siglo XVI; el joven noble que se halla en primer plano y a la derecha, que hace girar el mundo sobre le pulgar (a sus órdenes), viste al estilo de la Edad Media tardía; y el rico que echa rosas a los cerdos, lleva ropa de hacia 1440. Quizá Brueghel usó estos anacronismos para sugerir la atemporalidad de las imágenes; o quizá a sus clientes, gente acomodada, no les agradara ver ridiculizados a los de su clase vestidos a la moda de su tiempo, pero no tendrían inconveniente en reírse si la escena transcurría en un pasado indeterminado.

En este sentido, es un libro abierto sobre la estupidez humana. en el vídeo podéis seguir descubriendo algunas otras sentencias.

La historia del cuadro.

No consta para quien pinto Brueghel el cuadro. Éste aparece documentado por primera vez en 1668, entre las propiedades del coleccionista de Amberes Peeter Stevens. Luego estuvo perdido durante siglos, hasta que en 1913 fue descubierto en una casa de campo inglesa, de donde pasó a la colección Gemäldegalerie de Berlín al año siguiente. Así se redescubría el original de una composición bien conocida gracias a una serie de copias del siglo XVII, de las cuales aún se conserva más de una veintena. Algunas son de Pieter Brueghel el Joven, quien trabajó a partir del cartón original de su padre, hoy perdido. El número de copias conservadas da fe de la fama de que gozó esta peculiar invención de Brueghel.

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Dundes, A. y C. Stibbe, The Art of Mixing Metaphors: a folkloristic interpretation of the netherlandish proverbs bya Pieter Bruegel the Elder (Helsinki, 1981)

Fraenger, W., Der Bauern-Bruegel und das deutsche Sprichwort (Zurich, 1923)

Grosshans, R., Pieter Bruegel d. A: die niedelandischen Sprichworter (Berlín, 2003)

Meadow,M.A., Pieter Bruegel the Elder´s netherlandish proverbs and the practice of rethoric (2002)

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LOS PROVERBIOS EN WIKIPEDIA

Los proverbios

JUEGO DE INTERIORES. LA MUJER Y LO COTIDIANO. "Miradas Cruzadas 5" en el Museo Thyssen-Bornemisza.

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El Museo Thyssen‐Bornemisza presenta, a partir del 26 de febrero y hasta el 2 de Junio de 2013, la quinta entrega de la serie <miradas cruzadas>, dedicada en esta ocasión a la representación del intimismo en la pintura. Esta es una magnífica ocasión para mirar de otra manera los cuadros de las colecciones permanentes. En  Juego de interiores. La mujer y lo cotidiano se reúne una selección de diez obras que comparten el gusto artístico por retratar asuntos de la vida cotidiana, familiar o íntima. Esta pequeña muestra estará, como es habitual, en el balcón mirador de la primera planta a donde se puede acceder de forma directa y gratuita desde el hall central, por lo que no hay excusa para dedicar unos minutos a su disfrute. El que no pueda acudir puede descargarse el folleto de la muestra y leer el siguiente resumen de los cuadros expuestos.

JUEGO DE INTERIORES. LA MUJER Y LO COTIDIANO. by Alfredo

La instalación presenta un diálogo entre diversas parejas de obras relacionadas temática o formalmente, pero de épocas y procedencias diversas: desde la Holanda del siglo XVII, cuando la pintura de interiores alcanzó su independencia como género pictórico, pasando por la pintura francesa del XVIII, donde se popularizaron los retratos de figuras femeninas en el marco de sus estancias privadas, a la pintura de escenas domésticas del siglo XIX y principios del XX. Este cruce de miradas permite mostrar cómo ha evolucionado la representación de interiores en la historia de la pintura y los evidentes elementos en común que presentan este tipo de obras a lo largo del tiempo:

  • el uso de una luz envolvente que aísla el espacio interior del supuesto bullicio exterior,
  • la vinculación en su mayoría con el universo femenino,
  • la actitud introspectiva de los personajes y la sensación de quietud, como si la escena se hubiera congelado en el tiempo,…
  • pero sobre todo el interés por representar tanto un espacio físico concreto, normalmente el interior de una habitación descrita con más o menos detalle, como el estado anímico de los personajes. Se produce así una cierta exaltación del universo individual y del espacio privado frente al mundo exterior, marcado por los vaivenes políticos o sociales.
Nicolaes Maes. El tamborilero desobediente, c. 1655. Óleo sobre lienzo, 62 x 66,4 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

El tamborilero desobediente (c.1655) de Nicolaes de Maes (1634-1693), discípulo de Rembrandt y uno de los máximos representantes junto a Vermeer de la pintura de interiores, se relaciona con Mujer con frutero (c. 1900‐1910), del danés Carl Vilhelm Holsoe (1863-1935), reconocido pintor también de interiores cuya técnica ha sido comparada con la de los maestros holandeses del siglo XVII y, sobre todo, con el otro danés del que ya hemos hablado en este blog y que tiene nombre parecido, Vilhelm Hamershoi. Ambas escenas representan actividades cotidianas protagonizadas por mujeres en las que los objetos están descritos con detalle, mostrando una profunda observación del espacio y de la atmósfera interior frente al exterior que se adivina a través de las ventanas y que ilumina la escena.

Carl Vilhelm Holsoe. Mujer con frutero, c. 1900-1910. Óleo sobre lienzo, 48 x 51 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Nicolas Maes, en su obra El tamborilero desobediente, retrata a una mujer que regaña a un niño por perturbar con el tambor el apacible sueño del bebé, aspecto anecdótico de la escena que se ha interpretado con una lectura moralizante sobre el papel de la mujer en la educación de los niños. El carácter narrativo de esta escena contrasta con el ensimismamiento de la mujer en Holsoe, donde el tiempo parece detenido.

Antonio Amorosi. Muchacha cosiendo, c. 1720. Óleo sobre lienzo, 41 x 32,5 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

La Colección cuenta con otros dos significativos ejemplos de escenas domésticas protagonizadas por mujeres. Muchacha cosiendo (c. 1720), del pintor italiano Antonio Amorosi (1660-1738),se ha emparejado con Muchacha cosiendo a máquina (c. 1921) de Edward Hopper (1882-1967). En ambas, el espacio que habitan está apenas descrito para concentrar toda la atención y con mucho intimismo en resaltar la vida interior de las retratadas. En el caso de Hopper el sentimiento de soledad ‐uno de sus temas preferidos‐ se hace más dramático, con el rostro de la modelo oculto por el pelo y el traje apenas esbozado frente al detallismo con el que Amorosi describe el rostro, el vestido y los objetos de costura de la otra joven, envuelta en una atmósfera de contenida introspección.

Edward Hopper. Muchacha cosiendo a máquina, c. 1921. Óleo sobre lienzo, 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Aparte de las escenas domésticas, la pintura de interiores ha retratado otros aspectos más íntimos de la mujer. En la Francia del siglo XVIII se popularizaron los retratos de figuras femeninas en el marco de sus estancias privadas, dedicadas a la lectura de libros o cartas, al descanso o a escenas de toilette. La obra de François Boucher (1703-1770) es un excelente ejemplo de este tipo de representaciones y el cuadro que forma parte de la colección permanente del Museo, La Toilette (1742), nos muestra este estilo en todo su esplendor. Una mujer se coloca una liga mientras observa a su dama que le muestra un tocado. El interior está ricamente decorado, con mobiliario y objetos decorativos ‐biombo, porcelanas, etc.‐ que muestran el influjo del diseño de origen chino, chinoiserie, que contagió las artes decorativas europeas durante el siglo XVIII y que fue principalmente asimilado por el Rococó.

François Boucher. La toilette, 1742. Óleo sobre lienzo, 52,5 x 66,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Orientalismo de influencia china frente al gusto por el diseño japonés,  el "japonesismo", que imperó en el arte europeo y americano en la segunda mitad del siglo XIX, como vemos en El quimono (c. 1895), del norteamericano William Merritt Chase (1849-1916). De nuevo, una mujer en la intimidad, sentada también con un biombo de fondo, en esta ocasión de estilo japonés, al igual que su vestido, la silla de bambú o las láminas con dibujos que reposan sobre el suelo. En ambos casos, la quietud invade el interior que sólo parece abrirse al mundo mediante un vano o una puerta entreabierta.

William Merritt Chase. El quimono, c. 1895. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 115 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Asomarse al exterior desde el interior se convierte en un tema interesante para los estudios de luz y perspectiva. Las ventanas y puertas permiten al artista este juego ambiguo donde los personajes están retratados en el marco de las mismas desde el espacio íntimo o desde fuera. Gerrit Dou (1613-1675), artista formado en el taller de Rembrandt que popularizó un tipo de composición conocido como “ventana nicho”, se especializó en escenas de género de pequeño formato con gran atención al detalle y a los efectos de la luz, lo que favorecía un cierto carácter ilusionista o de trampantojo.

Gerrit Dou Joven a la ventana con una vela, c. 1658-1665. Óleo sobre tabla, 26,7 x 19,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

En Joven a la ventana con una vela (c. 1658‐1665), la figura esta modelada por la luz que le ilumina desde abajo; lo mismo que en La cantante (1891‐1892), de Édouard Vuillard (1868-1940), pintor francés integrante del grupo Nabi, conocido por sus escenas domésticas y su apasionante relación con el mundo del teatro. En ambas pinturas las retratadas dirigen su mirada hacia alguien que las observa desde abajo, pero mientras que en la pintura de Vuillard la pose corresponde a la habitual de una cantante sobre un escenario, en la obra de Dou este gesto junto al detalle de la vela encendida se ha interpretado en ocasiones como una escena con cierta carga erótica.

Édouard Vuillard. La cantante, 1891-1892. Pastel sobre papel, 27,7 x 20 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Una vertiente diferente de este tipo de obras intimistas se encuentra en las escenas de mercado, muy frecuentes en la pintura flamenca del XVII y que volverían a popularizarse en los siglos XIX y XX. Se trata de un espacio público pero que es continuación de las labores domésticas que se llevan a cabo en el interior de las casas.

Raoul Dufy. El mercado de pescado, Marsella, c. 1904-1905. Óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

El interés por el tema es paralelo al desarrollo de la pintura urbana que empieza a generalizarse durante el siglo XVII y que tan bien retratará más tarde la pintura francesa de principios del siglo XX. El mercado de pescado, Marsella (1904‐1905), de Raoul Dufy, y El antiguo mercado del pescado en el Dam, Amsterdam (c.1650), de Emanuel de Witte, son dos magníficos ejemplos de ello. Aunque ambas escenas están pobladas de personajes, comparten el carácter intimista propio de un espacio cerrado gracias, principalmente, al tratamiento de la luz y a la descripción de los objetos y figuras.

Emanuel de Witte. El antiguo mercado del pescado en el Dam, Ámsterdam, c. 1650. Óleo sobre tabla, 55 x 44,8 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

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FICHA DE LA EXPOSICIÓN E INFORMACIÓN PRÁCTICA

Título: <miradas cruzadas>5: Juego de interiores. La mujer y lo cotidiano

Fechas: Del 26 de febrero al 2 de junio de 2013

Organizada: Museo Thyssen‐Bornemisza

Comisaria: Mª Eugenia Alonso, Área de Pintura Antigua del Museo Thyssen‐Bornemisza

Horario: de martes a domingo de 10.00 a 19.00 h. Lunes de 12.00 a 16.00 horas. Sábados de 10.00 a 21.00 horas.

Lugar: Museo Thyssen‐Bornemisza, Paseo del Prado, 8. Madrid. Balcón‐mirador de la primera planta, acceso directo desde el hall.

Acceso gratuito

LA CUEVA DE CHAUVET. LOS ORÍGENES DEL ARTE. CARACTERÍSTICAS ORIGINALES.

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En 1994 un grupo de espeleólogos franceses descubrió una gruta, conocida hoy en día como de Chauvet en honor a uno de ellos, que albergaba un conjunto de pinturas rupestres que desde el mismo momento causó sensación entre la comunidad científica por su espectacularidad.

Sala Hillaire. Panel de los Caballos, detalle.

Captura de pantalla completa 16022013 172813

La cueva, un antiguo cauce subterráneo de un afluente del río Ardeche, tributario del Ródano (Francia), había estado ocupada por el hombre y había permanecido sellada desde hacía más de 20.000 años por un derrumbamiento de su entrada.

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La importancia de esta caverna de Chauvet es de tal calibre que, incluso en su estado preliminar de estudio, puede asegurarse que los conocimientos obtenidos en ella sobre las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad rivalizan en importancia con los encontrados en los dos santuarios "clasicos" de AltamiraLascaux. De hecho, en ella encontramos elementos originales que no poseen las cuevas anteriores y que podemos enumerar:

1. La localización de la cueva.

La localización de la cueva Chauvet en Ardèche modifica la óptica sobre la ubicación de las cuevas con pinturas rupestres. Hasta su descubrimiento, se consideraba que existían tres regiones mayores del arte de las cavernas que corresponderían con el Périgord-Quercy, los Pirineos y la costa Cantábrica. La Ardèche, la Meseta y el sur de España, el sur de Italia así como algunas cuevas dispersas constituían regiones menores. El descubrimiento ardechense, que sigue al de la Cueva Cosquer en 1985, cerca de Marsella, refleja que pueden todavía surgir cuevas originales de máxima importancia en otras regiones distintas de esos grandes centros ya definidos.

2. La antigüedad de las pinturas.

Sobre la base incuestionable de la datación por radiocarbono, la cueva parece haber sido ocupado por los seres humanos durante dos períodos distintos del Paleolítico: el Auriñaciense y el Gravetiense. La mayor parte de la obra de arte se remonta a la más antigua de las dos eras, el Auriñaciense (30 000 a 32 000 a.C.). Una datación que sorprendió a todos los prehistoriadores, dada la cantidad, la calidad y el realismo de las representaciones que sólo se suponía se habían alcanzado en el periodo final del Paleolítico, el Magdaleniense. Sin duda, estamos ante el conjunto más antiguo de pintura rupestre hasta ahora descubierto.

Sala Hillaire. Paneles de los Caballos, pared norte.

Ha habido quien ha argumentado que aunque los pigmentos de carbón con los que se realizaron las mediciones de carbono 14 fueron de entre 32.000 a 30.000, pudiera ser que hubieran sido reutilizados por hombres de época magdaleniense. Tal teoría ha sido totalmente descartada al comprobar que algunas pinturas están recubiertas por concreciones calcíticas que sólo se han podido formar con una antigüedad semejante.

3. Las huellas humanas.

La posterior ocupación gravetiense, que se produjo entre los años 25 000 y 27 000 a. C., dejó poco más que los restos carbonizados de hogares antiguos, las manchas de humo de las antorchas con las que el ser humano se iluminaba y, lo más importante, las huellas de un pie de un niño impresas en el barro petrificado. El rastro de pisadas que se puede seguir durante 50 metros nos han permitido reconocer a un niño de entre ocho y diez años, que medía alrededor de 1,30 metros y que se iluminaba con una antorcha. El carbón de la antorcha dejó sus marcas regulares a lo largo de la pared y gracias a ello ha sido posible datarlas. Puede que éstas sean las huellas humanas más antiguas que se pueden fechar con precisión. Luego de este momento la cueva dejó de estar ocupada por el ser humano y pasó a ser osera, como demuestran numerosos vestigios del paso de estos animales (esqueletos, afiladeros de uñas, camastros), hasta el derrumbe de la entrada hacia el año 20.000 a. C.

Huella de pie izquierdo, junto al cartel de centímetros.

4. Lo representado.

El bestiario representado en Chauvet se reparte entre los habituales animales de caza mayor como uros, caballos, megaceros (ciervos gigantes) y bisontes, pero, sobre todo, esta cueva posee el conjunto de animales potencialmente peligrosos o enemigos del hombre más importante que hasta ahora se ha encontrado. Rinocerontes, leones y osos son raramente representados en otras grutas y aquí suponen, incluyendo al mamut, hasta el 60 por ciento de los animales contabilizados. Pero también hay presencia de figuras humanas y de símbolos.

Hagamos un repaso a lo que podemos encontrar en la cueva y ayudémonos para ello de este plano. También podemos remitirnos al detalle que ofrece la página oficial que ofrece una visita aquí.

A pocos metros de la antigua entrada de la cueva se abre la primera sala de gran tamaño, la sala Brunel, que tiene cerca de cincuenta metros de largo. En ella lo más notable que encontramos son dos conjuntos de "puntillado" rojo. En realidad, se trata de huellas de la palma de la mano derecha que han sido estampadas con pigmentos ocres. Ciertos detalles anatómicos son visibles, como la separación del pulgar sobre el lado izquierdo, pequeñas manchas circulares en la parte superior de la huella, el rastro dejado por la primera falange del medio y el perfil ligeramente cuadrangular de la prominencia tenar. Las huellas del conjunto más pequeño, dada la modesta dimensión de la mano, son probablemente fruto de una mujer o de un adolescente, mientras que el otro panel, fue relleno por un individuo de mayor tamaño. La talla y posición de las huellas más altas podrían corresponder a un hombre de aproximadamente de 1,80 metros de alltura. En ambos casos, el colorante de consistencia pastosa, debía ser aplicado en capas suficientemente espesas sobre la palma. Los trazos dejados por los dedos permiten orientar cada huella así como imaginar la posición del artista. Esta técnica original, que no había sido encontrada hasta ahora en el arte parietal, confiere una dimensión simbólica al puntillado por ser a la vez, punto y mano parcial positiva.

Sala Brunel. Panel llamado del Sagrado Corazón. Concentra decenas de marcas rojas hechas con la palma de la mano en apenas seis metros de largo.

En un lateral de la sala Brunel se abre una estrecha entrada hacia un vestíbulo que conduce a un panel donde están dibujados tres magníficos osos de las cavernas pintados en rojo. Uno de ellos ha sido realizado casi al completo con trazo seguro. El contorno está animado con llenos y diluidos y, en algunas zonas, el difuminado proporciona volumen.

Sala Brunel. Vestíbulo de los osos rojos.

En la siguiente sala, conocida como de los Revolcaderos porque allí se han encontrado trazas de la estancia de reposo de los osos, pese al gran tamaño de la misma (otros 50 metros de largo) no se han encontrado rastros de expresión parietal más que en sus extremos finales donde da acceso a otras pequeñas salas. Destacan la cabeza de un oso de perfil parecido a los de la sala anterior y un panel que se ha venido a denominar de la hiena por el moteado, aunque el perfil del hocico es el de un oso, y una pantera? de rabo largo bajo la figura principal.

En el pasillo que comunica con la siguiente gran sala encontramos representados en la bóveda rinocerontes, felinos y mamuts, orientados en todos los sentidos. Se puede ver además manos en positivo y en negativo como la de la foto de abajo. Los pigmentos se han esparcido al soplarlos sobre la mano que se apoyaba en la pared. Se aprecia una línea negra dibujada por encima y, por tanto, posterior que se identifica con la silueta de un mamut (de izquierda a derecha: trompa, cabeza e inicio del dorso).

Al entrar en la Sala Hillaire las representaciones están basadas en el color negro y son más monumentales y abundantes. Al comienzo encontramos  unos paneles con grabados de caballos, un mamut y hasta un búho.

Al fondo de la Sala Hillaire, se abren  las magníficas composiciones de los Caballos. En una de ellas se representan a la izquierda, uros marchando y rinocerontes realizados bajo la técnica del difuminado. Cuatro cabezas de caballo se superponen con gran realismo, al que contribuye el difuminado e incluso que algunos de los contornos hayan sido trazados previamente con un buril de sílex.

Al lado una se halla otros tres caballos realizados bajo la técnica del difuminado. Una capa de calcita coloreada debido al óxido de hierro sella el dibujo atestiguando su antigüedad. Se puede observar el entrelazado existente entre los caballos y el gran león (A. alrededor de 1,60 m). Las cabezas de los felinos son muy expresivas.

A la derecha de la salida de la sala Hilaire hacia la galería de los megaceros aparecen esbozos de trazo rápido de uros, bisontes, caballos y cérvidos. La variedad de las especies  animales (catorce en toda la cueva) resulta impresionante y fuera de lo común.

Por una estrecha galería, llamada de los Megaceros por la representación abundante de estos ciervos gigantes aunque también hay íbices, caballos y rinocerontes llegamos a la Sala del Fondo. Aquí es donde encontramos concentrados en la pared oeste numerosos perfiles de felinos, rinocerontes y otros animales. El suelo estaba sembrado de grandes trozos de madera quemada, indicio de hogueras cuya probable finalidad fue obtener carbón para dibujar.

En esta sala los artistas pensaron con mucho cuidado, de forma deliberada, dónde pintar. En el extremo, tres grandes bisontes ocupaban toda una pared, mientras que en las paredes contiguas a la entrada  se veían leones, mamuts y bisontes, además de extraños símbolos geométricos en forma de W. Sin embargo, lo más sobrecogedor es la pared oeste donde una hornacina sirve de punto central de una basta composición con muchísimos animales. En la concavidad tan sólo hay un caballo en su fondo, pero a la izquierda se despliegan  leones de tamaño natural y hasta 17 rinocerontes; y al otro lado 14 leones más en relieve y cabezas de bisonte vistas de frente. Es el conjunto más importante encontrado hasta este momento en el que aparecen representado estos animales que en absoluto eran objeto de caza de nuestros antepasados, más bien al contrario eran peligros potenciales para ellos.

Leones y rinocerontes de la sala del Fondo.

En el corazón de la Sala del Fondo y ocupando un lugar privilegiado frente al gran friso animalario, justo en el extremo de un colgante calcáreo que se queda a 1,10 metros del suelo, se encuentra una representación muy especial: una figura de una "Venus auriñaciense".

Sala del Fondo con la foto centrándose sobre la estalactita de la Venus.

Sobre la estalactita distinguimos el dibujo en negro de una venus vista de frente. Sin duda, la imagen está muy vinculada a la topografía concreta y ejerce una jerarquía de algún tipo (todavía no hay una explicación plausible) sobre las obras que la rodean. La figura femenina se limita al triángulo del pubis y a las piernas. Un trazo grabado, que destaca en blanco sobre la superficie difuminada, revela el surco vulvar. La parte superior del cuerpo está ausente, aunque posiblemente no haya sido así siempre. Las nalgas podrían haber sido nimiamente esbozadas para ser eliminadas posteriormente. Estas supresiones voluntarias están asociadas al diseño de representaciones contiguas: dos felinos, un bisonte y, un poco mas alejado, un mamut. Las proporciones de la figura femenina son las "clásicas" de las venus escultóricas auriñacienses o gravetienses, dónde se resaltan exageradamente las caderas y el aparato reproductor. Con la que más parecido tipológico comparte es con el relieve de la Venus de Laussel.

5.- Las técnicas utilizadas.

En Chauvet apreciamos pinturas hechas fundamentalmente con dos colores de pigmentos, rojos (hematites u óxido de hierro) y negros (carbón), y también gran cantidad de grabados. Los dibujos rojos se concentran cerca de la entrada antigua, los de color negro en la parte interior de la cueva. Existen algunas superposiciones que prueban que la serie roja es la más antigua, si bien el color en sí no es un criterio para distinguir entre lo viejo y joven porque ambos colores podrían haberse utilizado al mismo tiempo. Son más decisivos para agrupar estas representaciones en distintos momentos razones estilísticas o temáticas. De hecho, entre las pinturas hechas con pigmentos rojos se encuentran los grupos de puntos, las especies de signos y las huellas de manos, así como las siluetas de animales más estáticas. En cambio en las pinturas negras hay otros tipos de signos y la representación de los animales se caracterizan por el naturalismo y algunas veces por el movimiento.

Un bisonte del Nicho de los Caballos, con sus proporciones, volumen y característica joroba magistralmente representados. También parece que corriera y mugiera como espantado.

6. La calidad estética.

La calidad estética, es decir la forma en la que los animales han sido representados, es también poco común. Son pinturas con gran detalle y expresividad, llenas de fuerza y vida, especialmente por el uso constante del difuminado para crear sensaciones volumétricas y el intento de representar escenas de animales en profundidad. También se aprovechan las protuberancias de la pared rocosa para sugerir el volumen o se orada la pared para crear los ojos o resaltar los contornos creando bajorrelieves. Las pinturas revelan una gran maestría en el trazo y un conocimiento asombroso de la anatomía y del movimiento de los animales. Hay que tener en cuenta la dificultad que tenía la persona que realizó estas pinturas que  trazaba en la semioscuridad y con sólo la ayuda de su memoria la síntesis realista de un animal. Es increíble la seguridad de las líneas con la que representa la cabeza y la joroba de un mamut, la testuz de un rinoceronte o el hocico de un león.

Sala del Fondo. Detalle de leones.

7. Otros elementos notables de Chauvet.

Un estilo muy definido. Existen gran numero de pinturas negras de tal parecido que sin ninguna duda han sido realizadas por un único y gran artista animalista, maestro del trazado, a menos que éste, haya sido acompañado de ciertas personas (acólitos, ayudas) que compartieron sus convicciones y sus técnicas.

La existencia de escenas. Muchos de los animales aparecen agrupados formando manadas que pastan, corren o por felinos que les acechan previos a iniciar la carrera de caza. Pero el ejemplo más claro de una composición narrativa es el de los rinocerontes que se encaran y se embisten en combate que se encuentran situados en la parte inferior de uno de los paneles más nutridos de imágenes de caballos.

Por último como colofón os animo a que os adentréis en la cueva de mano de esta pelícual, rodada para difundir el descubrimiento, ya que no puede ser visitada de forma normal. Hay una película completa llamada La cueva de los sueños olvidados de Werner Herzog más difícil de conseguir.
Y si queréis ver más fotos podéis desplegar el archivo que he recopilado al final.

Grotte Chauvet por Pole_Projet_Chauvet

Enlaces importantes.

- La cueva de Chauvet (página oficial).

- Recopilación de reportajes en inglés sobre la cueva.

- Grandes yacimientos rupestres del paleolítico superior. (en este blog).

- El arte rupestre del paleolítico francés. (en este blog)

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