Os presento dos interesantes documentos que nos pueden servir como instrumentos didácticos, pese a que provengan de programas de televisión en absoluto relacionados con el arte. Los dos tienen en común la desacralización del Arte y nos han de mover a la risa y a ver lo artístico como algo menos serio. También de estos documentos se puede aprender y puede ser motivo de debate y comentario.

El primero es un reportaje de un programa vespertino, El Buscador de Tele 5, que deciden hacer un experimento sociológico en el que se demuestra que no es oro todo lo que reluce en el ARTE. Introducen en ARCO (feria del Arte contemporáneo) un lienzo pintado con las manos por 12 niños de una guardería. Se cuelga en una pared de la muestra y la reportera pregunta la opinión a los visitantes y supuestos entendidos de arte contemporáneo que visitan la feria y.... ¡no hay nadie que dude de que no se trata de la obra de un pintor consagrado! Tampoco a ninguno de los que contemplan la obra les parece disparatado que se pida por ella 15.000 euros. Toda una lección de la altura de papanatismo a la que hemos llegado entre artistas, galerías, crítica y público.

El segundo es para reírse un rato con las excentricidades de José Mota interpretando al "Cansino Histórico" en su programa La Hora de José Mota. Esta vez le ha tocado a Vicent Van Gogh, en la persona de Pablo Motos que está "clavado" en la caracterización como el pintor pelirrojo.

Lo que parece todo un reconocimiento al pintor holandés se trastoca en un instante en una serie de improperios. Hay muchos guiños y alusiones a la vida y a la obra del pintor que podemos desmenuzar en un comentario "a posteriori", es decir, cuando paremos de reír.

Ukiyo-e, "pinturas del mundo flotante o en mutación", es el nombre poético que se le dio a un género artístico de estampa japonesa nacido durante el próspero periodo Edo (1603-1868). El término "ukiyo" hace referencia a la enseñanza budista de que todo es ilusión, pero también expresa la búsqueda que realiza el hombre por conseguir el placer efímero e intranscendente.

Merece la pena tratar este estilo porque es importante para entender, en primer lugar y en clave regional, la revolución pictórica que supuso en Japón; y en segundo lugar y en clave universal, para comprender la influencia tan notable que ejerció sobre la pintura occidental de la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del XX.

Katsushika Hokusai. Treinta y seis vistas del Monte Fuji. La gran ola de la costa de Kanagawa, 1831. Composición

Ukiyo-e, contexto histórico y la pintura tradicional.

Imperaba a comienzos del siglo XVII en Japón  un estilo aristocrático o "académico", representado por las escuelas Kano y Tosa, caracterizado por su estética decorativista, a menudo monocroma, y por su seguidismo del arte chino. Lo que fue una novedad en los siglo XIII a XV se había anclado en repetitivas imágenes del boato principesco, en retratos muy formales de personajes míticos, santos y profetas y en pinturas de paisajes idealizados que reflejaban vistas etéreas a menudo de China, una tierra extraña.

Retrato del shogún Minamoto Yoritomo que vivió a finales del siglo Xi, pintado por un pintor anónimo del siglo XIII.

Sesshu Toyo. Paisaje invernal View of Ama-no-hashidate. Hacia el 1500.

El Ukiyo-e vino a ser una reacción, el nacimiento de un estilo popular que se planteaba nuevos horizontes, mucho más libre para evolucionar, y que, sobre todo, quería penetrar en el espíritu propio japonés. Con el paso del tiempo, este estilo eclipsará a la pintura tradicional. Dos fueron los factores claves para que a partir del siglo XVII la pintura ya no fuera un privilegio de la élite de la sociedad y que fuera compartido con el pueblo llano:

1.- El surgimiento de una clase burguesa. Los más de 250 años de paz mantenidos por los shogunes Tokuwaga desde comienzos del siglo XVII  propiciaron cambios en la sociedad feudal tan estrictamente estratificada del Japón. En los prósperos centros urbanos de Edo (actualmente Tokio), Osaka, y Kioto surgió una clase de mercaderes enriquecidos, que si bien formaban parte del pueblo llano, tenían poder adquisitivo y libertad para disfrutar de actividades de ocio. Los pasatiempos preferidos de estos ricos comerciantes eran visitar los burdeles de geishas y asistir a los kabukis (espectáculos mezcla de drama y de danza tradicional) y a las luchas de sumo. Pero entre sus gustos también se desarrolló un aprecio por las obras pictóricas, siempre y cuando éstas se adaptaran a sus gustos estéticos y trataran de imágenes cercanas y de sus entretenimientos.

Hiroshige, Utagawa . Vista de los teatros Kabukis en el distrito Sakai-cho de Edo, 1838.

Los editores de libros e impresores de imágenes comprendieron que se abría ante ellos un volumen de negocio importante e impulsaron a los artistas a que trabajaran nuevos temas: atractivas imágenes de la vida urbana y de los personajes de los que gustaba esta nueva clase social ascendente (cortesanas hermosas, robustos luchadores de sumo y actores populares). El sexo explícito, que era un tema prohibido, también apareció de forma continua en los impresos ukiyo-e, creando un subgénero muy codiciado conocido como shunga. Los paisajes y las escenas populares se hicieron un subgénero importante y apreciado ya en el siglo XIX.

Masanobu Okumura. Una escena de una obra Kabuki, 1741-44.

2. Los avances técnicos en la impresión xilográfica (o técnica de grabado en madera), con la que se imprimían los libros desde el siglo VIII posibilitó la reproducción en serie de imágenes a bajo coste y dio pie a la circulación masiva de los  ukiyo-e, las imágenes de un mundo efímero. Aquel que no podía acceder por su elevado coste a una obra de gran tamaño y sobre tela de los grandes maestros, sí que podía hacerse con un pequeño grabado realizado en serie. Inicialmente, los primeros impresos xilográficos, estuvieron vinculados a los libros como ilustraciones de los mismos en blanco y negro, aunque en ocasiones se coloreaban después a mano. Hacia el siglo XVIII, en Japón había más de 1500 editoriales que satisfacían la demanda por parte del público de libros de géneros tales como la ficción, la poesía, los clásicos y las guías de viajes. Pronto los impresores vieron el gran negocio que suponía la venta de estas xilografías por separado.

Suzuki Kiitsu. Vendedores de farolillos, 1832.

Los pintores de ukiyo-e de los siglos XVII y XVIII.

Al comienzo, las ilustraciones  eran creadas por artistas anónimos, pero, en la década de 1670, Hishikawa Moronobu (h. 1618-1694) se hizo tan conocido como ilustrador que empezó a firmar sus obras. El fue el que más constribuyó a la populariadad de los ukiyo-e cuando empezó a publicar sus imágenes en forma de láminas independientes del texto. Su ilustración Hombre joven coqueteando con una cortesana es uno de los primeros ejemplos del género shunga, cuya traducción literal sería "imágenes de primavera", que era como se llamaba eufemísticamente a realizar actos sexuales. Este tipo de imágenes eróticas y otras aún mucho más explícitas constituían una parte sustancial de la obra y de los ingresos de muchos artistas de la pintura ukiyo-e, pese a estar prohibidas como obscenas. Aunque en estos casos, los trabajos no fueran firmados  para no ser denunciados por la autoridad, todo el mundo conocía el estilo de sus ilustradores y sabía distinguir la obra de cada uno de ellos.

Hishikawa Moronobu, Hombre joven coqueteando con una cortesana, h. 1680. Xilografía, 26 x 37 cms.

Moronobu representa la vida cotidiana en el barrio de la prostitución de Yoshiwara (actual Tokio) del periodo Edo.  La zona era puro ajetreo, con sus casas de té y sus bellas cortesanas exhibiéndose en las jaulas de las fachadas de los burdeles.

Hishikawa Moronobu. Serie 'Yoshiwara  no tei', el vestíbulo de un burdel.  C. 1680.

Estas láminas independientes se pusieron rápidamente de moda y empezaron a ser valoradas artísticamente. Los editores conscientes de esta demanda empezaron a encargar a los artistas que diseñaran llamativos grabados en los que se representara estas imágenes de esta vida disoluta e intrascendente en los barrios de diversión de la ciudad y que también se retrataran a los actores y a las "bellezas" diversas que trabajaban en estos locales.

Torii Kiyomasu. El actor Fujimura Handayu como Keisei, h. 1700. Xilografía, 33 x 16 cms.

Torii Kiyomasu (a. 1697-1722) se especializó en la pintura yakusha-e (imágenes de actores). Estos grabados a menudo se utilizaban para publicitar espectáculos. su retrato El actor Fujimura Handayu como Keisei muestra al artista vestido con una túnica decorada y salpicada de elementos caligráficos. Sus líneas elegantes y fluidas y sus pinceladas con forma de cuña son típicas de la obra de Kiyomasu.

Suzuki Harunobu. Doncellas paseando delante de un puente de tablas, detalle.

Para resultar más atractivos y poder así comerciar con ellos, los primeros grabados se pintaban a mano con un número reducido de colores. En la década de 1740 aparecieron los grabados coloreados, el benizuri-e (imagen roja) que fue un paso intermedio hacia la policromía total. La voluntad de producir grabados a todo color desembocó  en la invención en 1765de nuevas técnicas de xilografía,  los nishiki-e (pinturas brocadas), por parte de Suzuki Harunobu (h. 1725-1770). El efecto policromado se conseguía superponiendo varios bloques. Sus suntuosos colores recordaban a los de los brocados de seda (o nishiki). El trabajo de los grabadores y talladores de bloques se fue volviendo cada vez más sofisticado.

Suzuki Harunobu. Doncellas recogiendo sal en la playa Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, 1767. Xilografía en color 28 x 20,5 cms.

Ahora ya era posible reproducir fielmente los pequeños detalles de las fluidas y delicadas líneas de los dibujos de los artistas. Los grabados coloreados de Haronobu, en los que se representaban elegantes jóvenes, como en Doncellas recogiendo sal en la playa de de Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, tuvieron un éxito comercial inmediato. Harunobu yuxtapuso magistralmente los colores en los vestidos a rayas y a cuadros en esta imagen. Sus temas a menudo estaban inspirados en la poesía clásica, pero las figuras estaban siempre situadas en entornos contemporáneos y se ponía especial atención en los peinados y los vestidos de la época. El artista llegó a publicar centenares de estas imágenes, delicadas y líricas y otras tantas de shunga.

Kitagawa Utamaro. Midori  de la Hinataka de la hora de las Ratas. Brooklyn Museum.

Kitagawa Utamaro (h. 1753-1806) llevó la representación de la figura femenina un paso más allá pintando retratos más realistas, entre ellos Mujer coqueta (1792-93). Es el principal pintor del género popular de mujeres, a las que retrató de todas las edades y clases sociales. Se caracterizó sobre todo por un nuevo formato que representaba la mitad superior del cuerpo de la mujer y que prestaba especial atención a sus rasgos faciales. Con su minuciosa observación de la mujer, a menudo en situaciones privadas, Utamaro conseguía capturar su personalidad y estado de ánimo además de su aspecto físico.

Kitagawa Utamaro. Madre e hijo mirando un espejo.

Utamaro presta mucha atención a los estampados de los tejidos y se sirve de sutiles combinaciones de colores para crear un efecto decorativo. Usaba el estampado de las telas para sugerir los contornos sensuales de la forma femenina. Su obra dio paso a la edad de oro de los grabados ukuyo-e en el arte japonés de la primera mitad del siglo XIX.

Los pintores ukuyo-e del siglo XIX.

El arte de los Ukuyo-e floreció con una fuerza renovada durante la primera mitad del siglo XIX, cuando fueron publicados con poco tiempo de diferencia varias series de grabados de paisajes de Katsushika Hokusai (1760-1849) y de Utagawa Hiroshige (1797-1858), dos de los más grandes pintores japoneses de todos los tiempos. A ambos también les une el uso dominante del azul de estos paisajes, el conocido como azul prusiano, hecho a partir de anilina sintética y que se empezó a importar de occidente a principios del siglo XIX y que pronto sustituyó al tinte tradicional, menos permanente y hecho de plantas.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 2. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

Las imágenes del campo en las diferentes estaciones del año captaron la atención de los habitantes de la ciudad de Edo, fomentaron su apreciación por la belleza inspiradora de la naturaleza e invitaron a los ciudadanos a viajar y contemplar en primera persona los paisajes de Japón. Las vistas líicas y románticas ofrecían una vía de escape de la realidad social cada vez más caótica y decadente.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 22. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

La serie de Hokusai Treinta y seis vistas del monte Fuji de 1831 fue una obra monumental que convirtió el paisaje en un género pictórico popular. Además le sirvió de inspiración al joven Hiroshige, quien se especializó también en la producción de grabados topográficos. Sus series más conocidas son Las cincuenta y tres etapas del camino de Tokaido de 1833-34, en la que se representan las etapas del camino costero del mar del Este que unía Kyoto con Edo. Era un camino notable por su belleza paisajística, pero también un lugar que permitía al pintor pintar escenas costumbristas ya que a lo largo del mismo se cruzaban viajeros de toda condición que podían detenerse para descansar y refrescarse o apresurarse para llegar a su destino. Hiroshige continuó produciendo  en otras series topográficas muy famosas como las  Cien vistas de Edo (1856-58), una serie que constituye un importante testimonio de cómo era el Japón del siglo XIX.

Utagawa Hiroshige. Playa de Shichirigahama en Kamakura, provincia de Sagami, 1855.

A partir de 1868, Japón se abrió al mundo. La delicadeza y la precisión gráfica de estas estampas hechizaron a los artistas occidentales, y su influencia puede encontrarse en los impresionistas, Whistler, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Klimt o Picasso.

Tengo el placer de presentaros la obra pictórica de Juan Bautista Nieto, nacido en Lora del Río, Sevilla, en 1963.

Juan Bautista Nieto. La habitación, 2009. Detalle.

Su estilo es inconfundible.

1.- Técnicamente. Parte del hiperrrealismo fotográfico, pero en blanco y negro. Lo que me asombra de su trabajo es que con sólo las distintas tonalidades del gris sea capaz de transmitir tanta emoción a cada uno de sus cuadros. La mayor parte de su obra la realiza con una base de pintura acrílica sobre tabla preparada a la que aplica tinta, grafito y acuarela para conseguir los distintos tonos. El efecto final es una obra entre la fotografía en blanco y negro y el dibujo. En el vídeo se puede comprender cómo trabaja con estos materiales.

2.- Luego, por su puesto, está la calidad en reproducir hasta el más mínimo detalle, con una meticulosidad y un amor propio de un pintor flamenco del siglo XV. Se  podría decir que su intención es introducirse en el objeto para compartir su esencia y mostrarnos la perfección en su simplicidad. Él nos demuestra que una simple taza o una aceitera puede ser bella si somos capaces de contemplarla con amor.

3.- Su temática no es muy variada, se concentra básicamente en dos aspectos:

• Las naturalezas muertas de objetos simples o frutas (peras, granadas y melón) a las que a veces "da vida" con unas manos que las manipulan o las señalan dándoles un significado simbólico. Son manos de magos que juegan con nuestra imaginación al visto y no visto.

• La mujer es su otra dedicación. Mujeres que posan solitarias y  a las que el pintor contempla

El cuadro se llama "Culpa" y es una de sus últimos trabajos. si queréis saber más de su obra. Podéis ira a su web http://www.juanbautistanieto.com/ES/works.html

Allí encontraréis mujeres cocinadas a fuego lento, ensimismadas, en cuarto creciente, pilladas en su intimidad, recortadas por un silencio espeso. Mujeres que son una joya mal guardada, expuestas, sin rostro ni necesidad de la concreción pagana de una boca. Niñas que son una y a la vez son todas, pero, eso sí, sin color ni mirada. Cuerpos generosos, vestidos con ecos de surrealismo, ofrecidos en poses que son meditación sobre el acto mismo de pintar. Cuerpos carnales que gustan y reclaman manos. Cuerpos para el pecado, la curiosidad y la gula: curvas resucitadoras. Cuerpos que, de tan luminosos, no necesitan espíritu que los anime. Y el espejo, como dijo Roque Dalton, para los vampiros.

La Villa de los Misterios o Villa dei Misteri es uno de los mejores ejemplos de villa pseudourbana romana o vivienda señorial permanente a las afueras de una ciudad. Se encuentra en Pompeya, a tan sólo 200 metros de la Puerta de Herculano, con la que se une a través de una vía repleta a ambos lados de monumentos funerarios. Como algunas otras villas de esta zona noroeste (vg. la de Diómedes) la vivienda fue concebida con criterios arquitectónicos helenísticos, intentando crear un escenario magnífico desde donde contemplar y ser contemplado. El terreno, en su día en pendiente y hoy hundido entre la ceniza, fue nivelado y escalonado por medio de un criptopórtico arqueado para crear una plataforma plana donde aupar la vivienda y una terraza panorámica desde la que los propietarios pudieran disfrutar de unas vistas excepcionales de la bahía de Nápoles. Esta casa constituye el ejemplo de una vivienda de gran lujo, integrada en el paisaje mediante grandes pórticos y galerías que dan a jardines colgantes, unida a una explotación agraria.

Reconstrucción integrada en el paisaje de la Villa de los Misterios. Criptopórtico sosteniendo la terraza en donde sobresale una exedra porticada.

La parte más antigua data de la primera mitad del siglo II a. C. y se diseñó con un dibujo en planta como de dos rectángulos paralelos con una exedra sobresaliente orientada hacia el mar. En los siglos siguientes fue remodelada, al menos en dos ocasiones, en partes sustanciales para hacerla más lujosa o para añadirle nuevas dependencias.

Planta y reconstrucción de la Villa de los Misterios.

Su acceso principal era a través de un amplio arco de medio punto, justo en el lado opuesto al de la exedra. A esta puerta se le añadió más tarde otro arco, hoy enterrado todavía por la ceniza volcánica, que ampliaba la casa y le dotaba de una nueva entrada para abarcar las nuevas dependencias de servicio realizadas en época augustal que se realizaron entre la vía superior y la fachada antigua.

Puerta de acceso principal a la Villa de los Misterios. Al fondo se puede ver la ceniza taponando el arco (1). La foto está hecha desde el vestíbulo (2) que da acceso al peristilo (3). Se pueden ver los bancos corridos del vestíbulo donde podían esperar los clientes del señor de la casa. Las puertas laterales son los accesos a las nuevas dependencias del siglo I (en amarillo). Los números hacen referencia a la planta de arriba.

Precisamente en esta zona nueva se halló el sello en bronce de L. Istacidius Zosimus, liberto de una antigua familia indígena de Pompeya que se sabe vivía en la ciudad en el año 79 d. C., por lo que algunos arqueólogos han supuesto que la vivienda pudiera ser de su propiedad o ser el supervisor de los trabajos de restauración en que estaba sumida tras los daños del terremoto del año 62. Se sabe que toda esta zona tenía un piso superior por existir dos escaleras, una de ellas, muy estrecha y como escondida, arranca desde la puerta de entrada. Esta zona junto con la parte aledaña del interior estaba habitada en el momento de la erupción pues nos ha dejado restos de utensilios, enseres, ánforas e incluso un cadáver y contrasta con la parte más señorial de la casa, la otra mitad, la más decorada, que debía estar deshabitada y vacía. Se supone que después del terremoto del año 62 la Villa cambió de propietarios y de usos: de vivienda señorial pasó a establecimiento agrícola.

Peristilo de la Villa de los misterios. El espacio ajardinado estaba delimitado por un murete que subía hasta media altura de las columnas.

Invirtiendo el orden normal de sucesión de espacios en cualquier vivienda romana nos encontrábamos al atravesar el vestíbulo en primer lugar con el peristilo antes que con el atrio. El peristilo posee un pórtico de dieciséis columnas dóricas estriadas en toba que hace las funciones de distribuidor de las zonas de la casa y de jardín y de cisterna que acopiaba las aguas de lluvia. Las dependencias más cercanas a la puerta de entrada debieron ser utilizadas como zona de servicio con la cocina descubierta, despensas y letrinas según se entra a la izquierda (13, en el plano) y como espacios para una explotación agropecuaria a la derecha. Se conservan varias dependencias con un torcularium para prensar el vino con una palanca con forma de cabeza de carnero y una sala de decoración mural antigua que actuaba de almacén de aperos de labranza.

Lagar o torcularium de la Villa de los Misterios, Pompeya. Palanca con forma de cabeza de carnero.

Al peristilo daba por la zona noroeste dos habitaciones consecutivas que estaban en proceso de restauración en el año 79 d. C. Se supone que pudieron ser un pequeño santuario sin techo con una especie de ábside donde se daría culto a Livia, la esposa de Augusto, de la que se encontró una estatua en un rincón del peristilo como a la espera de ser colocada en su altar definitivo.

Villa de los Misterios. Pequeño atrio tetrástilo. Al fondo se abre la entrada a la zona termal.

Por la zona suroeste encontramos una puerta que da acceso a un pequeño atrio tetrástilo (11) que se conecta con la cocina (13) por un pasillo y donde encontramos unas pequeñas termas (12) calentadas desde los hornos de la cocina. A este atrio dan unos pequeños cubículos, uno de ellos decorado con pinturas del segundo estilo, con arquitecturas armoniosamente ilusionistas del segundo estilo. El oecus de al lado también tiene pintura ilusionistas con una falsa puerta en la pared del fondo, que cubre de hecho una vieja puerta tapiada que daba al atrio principal. Otras habitaciones resultan más espectaculares con sus columnatas y arquerías proyectadas en falsas perspectivas. Los trampantojos son espectaculares por el realismo y la sensación de espacio que conseguían.

Villa de los Misterios. Falsa puerta y perspectivas arquitectónicas. Segundo estilo pompeyano.

Tres puertas, la central mucho más ancha que las otras dos juntas, daban la entrada desde el peristilo al atrio principal (5 y 6). El estilo de éste es toscano, sin columnas y con un impluvium rectangular en el centro. Aquí se encuentran los murales con paisajes nilóticos que coronaban los huecos dejados por las pinturas sobre tabla que colgarían de estas paredes.

Villa de los Misterios de Pompeya. Atrio principal. En el centro el impluvium y a través de las puertas (una de ellas reconstruida con calco de escayola) se accedía al peristilo. Al fondo se puede ver el arco de acceso a la vivienda.

En el tablinum (7), que se encuentra la oeste del atrio principal,  hay uno de los mejores y más antiguos ejemplos de tercer estilo de pintura pompeyana evolucionada: sobre fondo negro, con zócalo y pérgolas, se despliegan en la zona media pequeñas figurillas egipcias (serpientes aladas y dioses) y símbolos dionisiacos en miniatura (tirsos, máscaras y cuernos).

Villa de los Misterios. Detalle de la pintura al fresco del tablinium. Serpiente alada de estilo egipcio (c. 27-14 AC).

Pero lo que todo el mundo está esperando es que hable de las pinturas de su triclinium que es por lo que es conocida esta Villa y por la que recibe su nombre. El fresco está situado en el triclinium o comedor y constituye un conjunto de difícil y polémica explicación. Vamos a dar algunas claves para entenderlo en lo posible.

Villa de los misterios. Reconstrucción del triclinium.

Hay quien dice que representan los "misterios" de un rito de iniciación exclusivamente femenino -probablemente de entrada en la edad adulta- en el que la iniciada tenía que sufrir una muerte y una resurrección simbólicas. Pero la supuesta joven sólo se vería en la escena final junto a una doncella que la estaría peinando.

Primeras escenas. Mujeres solemnes realizando un rito, Sileno tocando la lira y sátiros. La música marca la entrada en un nuevo estado psicológico. Una mujer entre aterrorizada y atraída por la música danza...

Sileno y los sátiros, Baco ebrio y Ariadna. La cista mística que oculta bajo un pañol el falo revelado.

Un ángel o demonio flagelador gira hacia el otro muro para golpear el torso de una mujer...

Novia siendo peinada por una doncella, cupidos y matrona o dómina contemplando toda la escena. Reconstrucción uniendo las pinturas de tres paredes.

Lo cierto es que el ritual parece estar centrado en Dionisos, el dios griego del vino, la agricultura y el éxtasis y que hay presencias de sacerdotisas como para guiar a la joven a través del proceso de iniciación. El mismo Sileno, amigo y protector del dios, y los sátiros y las ménades de Baco también están presentes en esta habitación y en otra más pequeña de al lado formando parte de este rito femenino.

Una mujer velada avanza, mientras otra sedente la mira fijamente. Un niño lee en voz alta un rito. Difícil interpretación iconográfica.

Las figuras están distribuidas por una pequeña cornisa pintada de verde que las eleva y contribuye a crear la sensación de que se trata de un escenario. Este recurso tridimensional junto con el del solapamiento introduciendo personajes de espalda inscribe el fresco en el segundo estilo pictórico y hace que los personajes parezcan estar presentes en la habitación.  La pintura es de calidad y denota un pintor con mucho oficio, pero posiblemente sería una copia hecha por un pintor local campaniense de algún modelo previo helenístico.

La representación se encuentra en una habitación luminosa no sólo porque está abierta a través de su gran puerta, sino porque también tenía una ventana orientada al sur por el que entraba la luz más potente durante todo el día y se podía ver el pórtico y el jardín exterior. Por lo que mi conclusión personal es que no se puede interpretar la escena tanto en un sentido religioso de un rito esotérico, oculto y misterioso, como insisten casi todos los estudiosos porque para ello se hubiera buscado la oscuridad o la penumbra, sino que hay que verla en el contexto de dónde se encuentra y entonces comprenderíamos que se trata de un conjunto escénico, una representación teatral y estética de puro goce sensual. El uso además de colores como el rojo y el azul, tan costosos, al igual que el suelo tan elaborado indican que el propietario deseaba hacer ostentación de su comedor ante sus invitados. Por eso no me parece nada mal la idea de los arquitectos Stanton-Abbott Associates cuando han recreado este espacio como un salón que resulta atractivo y  moderno, acogedor y espectacular tanto de día como de noche. Os aconsejo que no os perdáis el vídeo para comprobarlo.

Para saber más sobre la obra, pero en inglés en estas páginas.

- AD79

- Pompeiinpictures

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El día 10 de mayo se inaugura - y hasta el 9 de junio- en la Galería Barnadas de Barcelona la exposición "Interior" de la pintora madrileña Alejandra Caballero. Si podéis acercaros en estos días disfrutaréis de un estilo singular, íntimo y bello. Si no podéis os invito a echar un vistazo en el catálogo que ha editado la Galería y en las fotos de este post o en las de la  página del evento.

Interior Alejandra CABALLERO Galería BARNADAS

En este mismo blog ya he tratado su obra en otros artículos, por lo que no creo que sea necesario insistir en la calidad  de la artista ni en su capacidad de conmover con sus cuadros sencillos, pero esenciales. Sin embargo, hoy voy a reflexionar sobre algo que me atrapa cada vez que veo sus cuadros: sobre la serena soledad y el silencio.

Alejandra Caballero. Lectura, 2012. 50 x 81 cm.  Detalle.

Las protagonistas de los cuadros de Alejandra Caballero emanan serenidad, distancia y silencio. Son solitarias que buscan su momento para abstraerse de lo que sucede a su alrededor. Se ausentan del ruido que sufrimos durante el día a día; atesoran la intimidad de su silencio alejadas de todas esas personas que las rodearon en el trabajo y que supusieron la obligación y la tensión. Se encuentran en su santuario, alejadas del trajín vacío, en paz con ellas mismas.

Alejandra Caballero. Habitación azul, 2012. 65 x 84 cm.

Y es que la soledad de sus mujeres no es motivo de tristeza, sino de reflexión. Es una oportunidad para asomarse a ese ser que a menudo ignoramos y que está dentro de cada uno y que las prisas y el ruido de la vida que llevamos no te permiten oír. Es cuestión de detenerse un instante, de hacer un silencio, de confiar en que la inspiración de la pintora tiene que llegar para sacar a la superficie lo que somos: seres especiales y, a la vez, iguales; seres que nacemos, vivimos y morimos.

Alejandra Caballero.  Amanecer, 2011. Óleo sobre lienzo, 45 x 60 cms.

Y cuando algunos de sus personajes se encuentran no se producen silencios incómodos. Cada individuo respeta, como algo natural,  la interioridad del otro, sus fantasías y ensoñaciones. Y se hace cierto el dicho de que de los silencios surgen más frases que de los diálogos forzados. El mismo mundo por el que transitar, pero en vidas paralelas.

Los silencios son roedores de historias en nuestra mente.

Alejandra Caballero. Esplendor, 2012. Óleo sobre lienzo, 81 x 87 cms.

Para conocer mejor su obra podéis consultar además estos links.

- La pintura de Alejandra Caballero. La seducción por lo cotidiano.

- Alejandra Caballero. El inicio del viaje y habitación de hotel.

Si este verano visitáis Londres hay una exposición que no conviene perderse y mucho menos si  admiráis a Leonardo Da Vinci. Se trata de “Leonardo da Vinci: Anatomist” en “The Queen’s Gallery”, del Palacio de Buckingham, donde se muestra la faceta del genio renacentista como estudioso de la anatomía científica a través de los estudios realizados por él sobre el cuerpo humano. Con esta muestra se puede entender que Da Vinci no era sólo un artista sino también un gran científico.

Los dibujos fueron realizados en un total de 87 páginas entre 1490 y 1513. Para hacerlos tuvo que participar en la disección de 30 cuerpos humanos junto con el profesor de anatomía de la universidad de Pavía Marcantonio della Torre. La intención de Leonardo era publicar los dibujos en un tratado de anatomía para ayuda de los cirujanos, pero se lo impidió la muerte que le llegó sin haberlo terminado en 1519. Luego el proyecto de edición cayó en el olvido por sus herederos.

Leonardo da Vinci. El cráneo seccionado.

Desde le punto de vista artístico, son los dibujos del cuerpo humano más detallados y precisos de todo el Renacimiento y reflejan el interés del artista italiano por la figura humana y por el comportamiento de  su anatomía. Tal pasión se aprecia en las notas manuscritas que acompañan a cada pieza.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro, torso y pierna.

Desde el punto de vista científico, dicen algunos anatomistas clínicos que si estos dibujos hubieran salido a la luz, hubieran revolucionado el conocimiento que se tenía en Europa sobre esta materia. Consideran que los estudios de Leonardo estaban muy adelantados a su tiempo, al menos 300 años, y que en algunos aspectos sólo recientemente, gracias a la tecnología 3D y a las imágenes en movimiento, ha sido posible dar un paso más allá de lo que lograron la observación de Leonardo.

Leonardo da Vicni. Los músculos de la cara y el brazo, y los nervios y venas de la mano.

Según los expertos, los bocetos de los músculos son soberbios y no tienen comparación. Leonardo es capaz de mostrar el hombro en gran detalle y desde varios ángulos, un logro si se consideran las condiciones en que se hacía este tipo de estudios. Las salas de disección eran muy inhóspitas: no había forma de conservar los cuerpos, por lo que después de dos días el hedor era intenso.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro y del brazo.

Aunque al principio sus estudios se iniciaron para descifrar la estructura de los músculos y su movimiento, pronto quedó fascinado por el funcionamiento más fino del cuerpo. Representó con detalle órganos como el cerebro o el corazón; la estructura músculoesquelética de las cuatro extremidades humanas, las manos y los pies; la disección de un cráneo, o el sistema reproductor. Sin embargo, tampoco debemos mitificar su obra puesto que no todos sus dibujos representan correctamente los órganos. Por ejemplo, en la siguiente ilustración, riñones e hígado están en la posición correcta, pero el corazón presenta sólo dos cámaras en lugar de las cuatro que tiene.

Leonardo da Vinci. El sistema cardiovascular. Detalle.

Entre las obras más famosas que incluye la exposición figura “El feto en el útero”, una imagen elaborada con tiza roja que muestra el útero durante un embarazo. Era evidente que Da Vinci se sentía fascinado por comprender el funcionamiento del útero. Y también que para realizar este boceto, creado posiblemente en 1511, el autor tuvo acceso a un feto bien desarrollado. Se puede decir que fue uno de los primeros en representar de forma precisa la postura de un feto. No obstante, también contiene errores: el útero en sí es distinto al de la mujer y en la zona derecha se muestran en detalle varias capas de placenta. Da Vinci nunca descifró que en las mujeres se forma una única y gran placenta.

Leonardo da Vinci. El feto en el útero.

Los dibujos “perdidos” durante casi 400 años se encuentran hoy en día expuestos entre los mayores tesoros de la Colección Real británica. La muestra estará abierta desde el 4 de mayo al 7 de octubre de 2012. Si no podéis acercaros siempre podéis ver este breve reportaje de Antena3 que sigue ampliando las imágenes o visitar el enlace de la página web.

En CaixaForum Madrid se expone hasta el 9 de septiembre una muestra de más de 250 obras del genio italiano Giambattista Piranesi (Mogliano di Mesttre, cercano a Venecia, 1720 - Roma, 1778). La entrada es gratuita.

La muestra es muy recomendable, sobre todo si eres de los que disfrutas imaginando un mundo pasado fantástico, tanto el que fue como el que pudo ser. Porque Piranesi hizo un doble trabajo: reconstruyó académicamente las estructuras de lo que quedaba del mundo de la Antigüedad y fantaseó con cómo le hubiese gustado que hubieran sido. Aquí tienes un aperitivo.

En esto de imaginar los espacios y de recrear el mundo del pasado Piranesi engarzó con la tradición que provenía del Renacimiento y que se continuó en el Barroco. ¿O qué son si no los proyectos de Piero della Francesca diseñando sus frías Ciudades ideales?; ¿o qué pretendía Peter Brueghel imaginando la fastuosa Torre de Babel con el esqueleto del Coliseo?; ¿o qué fantasía llevó a Claudio Lorena a recrear las bucólicas puestas de sol sobre las aguas de un supuesto Puerto de Ostia?; ¿o finalmente, cómo no iba a influir en su obra las visiones idílicas de sus compatriotas venecianos que, desde Vittore Carpaccio a Canaletto, hicieron protagonista de sus composiciones a la ciudad?

Arquitecturas imaginarias, precedentes de Piranesi. De arriba a abajo: La Ciudad Ideal Renacentista de Piero della Francesca; La Torre de Babel de Peter Brueghel; El puerto de Ostia de Claudio Lorena.

Su vida y obra. Sus comienzos y su primera estancia en Roma.

Aunque todo el mundo conoce a Piranesi como grabador, se inició como arquitecto en Venecia con su tío Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, y  posteriormente con el arquitecto palladiano y restaurador Giovanni Antonio Scalfurotto. Sin ninguna duda, fue la ciudad de Venecia y su teatral arquitectura la que potenciaron las facultades imaginativas que más tarde desarrollaría en sus arquitecturas imaginarias y capricci. Con el aguafortista Carlo Zucchi, mejoró la habilidad en el dibujo en perspectiva aplicado a la escenografía y aprendió el trabajo de grabador.

Giambattista Piranesi. Mausoleo antiguo erigido para las cenizas de un emperador romano. Prima parte di architetture e prospettive, 1743.

Pero hubiera sido un arquitecto veneciano menor más, si en 1740 no hubiese llegado por primera vez a Roma como delineante en el séquito de Marco Foscarini, embajador de Venecia en los Estados Pontificios y su primer protector. El descubrimiento de la antigüedad romana le provocó una fascinación sin límites y a ella se dedicó ya el resto de su vida. Era la época del nacimiento de los ideales del neoclasicismo, de las excavaciones indiscriminadas en el antiguo foro romano, pero también del estudio meticuloso de los más eruditos. El  joven Piranesi disfrutó los dos años que estuvo en la ciudad recorriéndola junto a los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de ruinas, y trabajó como aprendiz con el mejor grabador de Roma, Giuseppe Vasi, quien le inculcó un estilo de dibujo más decidido y libre. Fruto de esta colaboración surge la primera serie de láminas realizada en 1743, Prima Parte di Architetture, e Prospettive (Primera parte de arquitecturas y perspectivas), que podemos ver en la exposición.

Piranesi. Magnífica arquitectura ideal en varios pisos y Rotonda para representación teatral de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Dada la escasez de encargos arquitectónicos, Piranesi sustituyó las herramientas de arquitecto por el buril de grabador, lo que indirectamente también le permitió exponer sus ideas arquitectónicas e influir en el gusto contemporáneo. Su idea era realizar series de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas, al tiempo que concebía gran variedad de arquitecturas fantásticas y composiciones visionarias innovadoras. Le interesaba tanto  destacar con gran realismo los restos y descubrimientos arquitectónicos y arqueológicos que se iban produciendo como crear también edificios imaginarios inspirados en los antiguos, a los que alterar la escala para hacerlos colosales. Además es habitual que yuxtaponga elementos de distintos edificios para originar interesantes soluciones arquitectónicas o que pequeños  ornamentos o estructuras sean el motivo de partida de novedosas combinaciones. En sus láminas todo cuenta, hasta las texturas de las vetustas piedras o las sombras que proyectan.

Piranesi. Bóveda/arco de puente y estructura de arcos y columnas a modo de logia de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Su estancia en Roma concluye en 1743, teniendo que regresar a Venecia. Pero allí durará poco, porque ansía estar de nuevo cerca de las ruinas que excitan su imaginación; por lo que pocos meses después viajará a Nápoles para visitar las excavaciones de Herculano. Lo que se estaba descubriendo bajo las cenizas volcánicas le impactó enormemente y le reafirmó en su proyecto de recrear la Antigüedad clásica.

Vedute di Roma.

En 1745 regresó de nuevo a Roma, como agente del comerciante de grabados Joseph Wagner, para establecerse de forma permanente. Es a partir de entonces cuando empieza a tomar notas precisas de todos los aspectos de las ruinas y de los edificios de la ciudad con la idea de realizar libros de grabados o vistas, Vedute di Roma, que poco a poco saldrán a la luz en series. El primero, Antichità romane de’ tempi della Repubblica e de' primi Imperatori, lo hará en 1748. En él recoge básicamente los edificios de la vía Apia mostrando no sólo los restos tal como eran sino aquellos materiales y técnicas con las que fueron construidos. Las Vedute di Roma fueron completadas en años posteriores con otras series entre las que destaca Antichità Romane, publicada en 1756, que demostró al mundo, y sin dejar ninguna duda, la originalidad del arte romano.

La muestra nos ofrece varias vistas de la ciudad y nos permite compararlas con las imágenes actuales, gracias al fotógrafo Gabriele Basilico, lo que supone un curioso ejercicio de volver a recuperar la imagen tal y como pudo contemplarla Piranesi y lo que hoy en día conservamos.

Giambattista Piranesi. Restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de los restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. 2010.

Sus reconstrucciones denotan un gusto por la escala heroica y monumental, así como un dominio de la geometría y de la perspectiva, y un amplio conocimiento de la ingeniería romana. Sus arquitecturas además están habitadas: pobladas de carruajes, caballos y peatones. La vitalidad de los conjuntos se prolonga mediante los juegos de luces y sombras que matizan las fachadas y las posturas escultóricas que adoptan a veces ciertos viandantes.

Vista de la colina Capitolina de Roma con escalinata que va a la iglesia de Aracoeli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de la colina Capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Carceri d´Invenzione

Al mismo tiempo que realizaba la reconstrucción arqueológica de la ciudad, Piranesi publica sus grabados más atrevidos, las  Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras que suben  a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Giambattista Piranesi. El puente levadizo. De Carceri-d´invenzione. Hacia 1761.

Sus prisiones no evocan recintos carcelarios conocidos, son como él lo subraya, invenciones; estructuras de desmedido tamaño desplegadas bajo una luz difusa dramáticamente graduada, cuyas extrañas y siniestras refracciones provienen del cambiante grosor de las líneas y de las distintas densidades que éstas evocan. Aunque es evidente que ganchos, cuerdas, cadenas, poleas e instrumentos de tormento, junto a la escasa luz crean un ambiente agobiante, casi doloroso, en el que se han inspirado muchas películas de terror. Gracias a un interesante video del estudio Factum Arte, que las ha recreado en 3D, podemos introducirnos en este laberinto y sucumbir ante la desesperación por no encontrar la salida. Es muy recomendable dedicarle algunos minutos a sumergirse en la pantalla gigante que ofrece la exposición, pero si no podéis acudir también lo podéis ver a continuación.

Los objetos de Piranesi.

La exposición va más allá de la exhibición de sus icónicos grabados y pretende refutar la impracticabilidad que se ha achacado repetidamente a los proyectos de Piranesi. A partir de las láminas de sus últimos trabajos de la década de 1770 dedicados a estudios de objetos y mobiliario, la empresa Factum Arte, dedicada a la reproducción de obras artísticas, ha elaborado prototipos de ocho objetos que Piranesi ideó y diseñó, pero que nunca antes fueron fabricados: dos trípodes, un jarrón, un candelabro, un altar, una cafetera y una magnífica chimenea provista incluso de morillos y rejilla. Este trabajo brinda a los visitantes la oportunidad de reflexionar sobre sus procesos creativos y comprender la originalidad y modernidad del «estilo Piranesi».

Giambattista Piranesi. Cafetera de plata (2010) realizada por Factum Arte siguiendo los diseños de Piranesi.

Trascendencia de su obra.

Visto lo anterior, se puede decir que Piranesi fue una figura crucial para la formación del gusto del siglo XVIII y anticipó, con sus métodos de trabajo, el papel de los arquitectos y diseñadores de la actualidad. La magnitud colosal de sus vistas y panoramas, así como el contraste entre el espíritu visionario y la ejecución realista de las láminas,  ejerció también una enorme influencia tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo. Sus visiones sirvieron de estímulo tanto a arquitectos británicos neoclásicos como Robert Adam y John Soane como a artistas visionarios franceses como Boulée y Ledoux. Su influencia también se alargó al siglo XX, ya que sus estructuras abrieron el camino a los paisajes metafísicos y surrealistas de Giorgio De Chirico y Salvador Dalí.

Entre el IV y el III milenio a. C. las sociedades de la Península experimentaron una serie de cambios que, en el registro arqueológico, se manifiestan con mayor claridad en el sureste peninsular, en el curso bajo y medio del Guadiana y en el estuario del Tajo. Ese es el periodo que definimos entre el Neolítico final y la primera Edad de los metales, el Calcolítico o Edad del Cobre.

Poblados fortificados Calcolíticos en la Península ibérica.

Los rasgos materiales que caracterizaron a estas sociedades desde el punto de vista arqueológico y artístico fueron:

1.- La creación de asentamientos más grandes y permanentes con viviendas de diversos tipos y espacios comunales, controlando territorios por su valor estratégico en rutas comerciales o por sus recursos agrarios o mineros.

2.- Un sistema de defensa complejo, que contaba con complejas murallas de piedra y, a veces, con una serie de fortificaciones que acentuaban el control territorial.

3.- La utilización de enterramientos megalíticos como manifestación de la riqueza y de la pertenencia a un linaje.

4.-  El empleo como ajuar funerario de elementos de prestigio social como objetos de cobre y vasijas decoradas y elementos simbólicos como idolillos oculados.

Sin ninguna duda en este contexto destacan los yacimientos almerienses  por encima de todos como los más importantes de Europa.

La cultura de Los Millares, Almería .

La colonización neolítica de las tierras bajas del sureste peninsular se inició entre el VI y V milenio a. C. mediante pequeños asentamientos como Cabecicos Negros-El Pajarraco, en la Cuenca de Vera. A partir del IV milenio a. C., Neolítico reciente, se produjo un proceso de concentración del poblamiento en las tierrras aluviales de mayor potencial agrícola, con la aparición de aldeas (El Garcel, Tres Cabezos, Churuletas...) asociadas a pequeñas sepulturas de cámara redonda o cuadrangular sin corredor y con escaso número de individuos inhumados.

Pero es en la Edad de Cobre, el Calcolítico, cuando se levantaron grandes asentamientos como el de Almizaraque, en el bajo Almanzora,o el de Los Millares, en el bajo Andarax, que contaban con complejas murallas y necrópolis de Tholoi. Tales núcleos se convirtieron en lugares centrales en torno a los que se vertebró un extenso territorio. El de Los Millares,  fue, sin duda, el de más recorrido cronológico, ya que estuvo habitado entre el 3100 a.C., momento en que empezó a configurarse, y el 2200 a.C. aproximadamente, cuando fue abandonado. También fue el de mayor importancia, ya que sus modelos urbanísticos y rituales se repitieron en otros poblados posiblemente por ser dependientes de él.

Reconstrucción in situ de un grupo de cabañas de Los Millares para recreo de los turistas.

El yacimiento de Los Millares (Santa Fe de Mondújar, Almería).

Fue descubierto a finales del siglo XIX por el ingeniero belga Luis Siret durante la construcción de una vía férrea y excavado por su capataz, Pedro Flórez, que documentó los restos que fue encontrando. La meseta de Los Millares presenta una longitud de 1.5 Km en su eje mayor (este-oeste) y una superficie de 19 hectáreas, de las que 6 corresponden al poblado y las restantes a la necrópolis.

Localización y contexto ecológico. El poblado estaba situado estratégicamente próximo a las minas de cobre de la sierra de Gádor, emplazado sobre un espolón amesetado, en la confluencia del río Andarax con la rambla del Huéchar. Actualmente este emplazamiento dista unos 20 Kms de la costa almeriense, pero en la Edad del Cobre el estuario del Andarax aún no se había colmatado y el río era navegable hasta el asentamiento. También la climatología era más propicia para una corriente estable.

El yacimiento. En blanco la ubicación de los espacios arqueológicos más importantes y en color los ríos y ramblas que le rodean, así como el ferrocarril que lo atraviesa bajo un túnel. Debajo la rambla del Huéchar y el puente del ferrocarril.

Gracias al registro obtenido en las excavaciones arqueológicas se puede saber que Los Millares gozaba de unas condiciones ecológicas más favorables que las actuales durante la Edad del Cobre. Por las faldas de las serranías vecinas descendía una densa cobertura vegetal compuesta por bosques de encina y matorral mediterráneo. Por encima de los 600 u 800 m  de altura dominaban los pinares, mientras las riberas del Río Andarax mantenían bosques de galería, compuestos por alisos, fresnos, álamos, sauces, tarayes, saucos y cañas, que exigían un curso continuo de agua. Hoy eso parece imposible, puesto que estamos ante una de las zonas más áridas de España.

Reconstrucción del poblado de los Millares.

El poblado. Se estima que podía contar con una población de unas 1500 personas. El interior del asentamiento muestra una distribución organizada del espacio, en el que las viviendas compuestas por cabañas de planta circular con zócalos de mampostería, alcanzan distintas dimensiones en cada área del poblado. También se han descubierto varias estructuras de planta rectangular, como un taller metalúrgico y un gran edificio de carácter público que dominaba la zona central del poblado. Completan las instalaciones de carácter comunal una gran cisterna situada en la "ciudadela" y una conducción de agua, documentada ya por Siret, que cruzaba la meseta donde se asienta la necrópolis y, tras atravesar las murallas, alcanzaba la zona interna del asentamiento.

La secuencia estratigráfica del asentamiento muestra el desarrollo del hábitat a través de varias fases de construcción durante el Cobre Antiguo (3200 al 2800 a.C.), cuando se construyen las tres murallas interiores, Cobre Pleno (2800 al 2450 a.C.), fase en la que se desmantela la tercera muralla y se construye la muralla exterior y la mayoría de los fortines, y Cobre Tardío (2450 al 2250 a.C.), cuando aparecen los primeros vasos campaniformes que después se producen masivamente en el poblado. El abandono de Los Millares tuvo lugar aproximadamente hacia el 2200 a.C., cuando comienzan a fundarse en los alrededores los primeros establecimientos de la Cultura de El Algar.

Las murallas. El poblado de Los Millares llegó a poseer hasta tres líneas de murallas concéntricas, que cerraban y segmentaban un asentamiento de unas 4/5 ha. de superficie. Una cuarta fortificación, a modo de "ciudadela" cuadrangular, se sitúa en el extremo del espolón. La muralla exterior, construida tras una ampliación del asentamiento, cerraba un perímetro de unos 400 m de longitud y presenta a intervalos regulares 17 bastiones y torres, a los que hay que sumar dos barbacanas o puertas fortificadas, que protegen las entradas al recinto. Sus murallas sufrieron diversas reconstrucciones motivadas por continuos cambios en las estrategias defensivas: bastiones y barbacanas piriformes muy salientes; cuerpos de mampostería y pasillos que estrechan los accesos a las distintas áreas del hábitat; angostas aspilleras que pudieron ser usadas como saeteras, etc..

Barbacana de entrada al recinto más externo.

Los fortines. La defensa del perímetro. En ambas márgenes de la rambla de Huéchar, hacia el sur, se alzan alineaciones de colinas en cuyas cotas más prominentes se asientan hasta 13 fortines, que controlaron el territorio próximo a Los Millares y el acceso al asentamietno.

A tenor de su complejidad estructural cabe distinguir entre torres circulares simples, pequeños recintos con bastión adosados y recintos amurallados dobles de mayores dimensiones. El Fortín I es el más amplio, con unos 50 m de diámetro. Consta de dos líneas concéntricas de muralla, circular la exterior y poligonal la interior, a las que se adosan bastiones, barbacanas y profundos fosos. En sus recintos interiores se han localizado cabañas con talleres para la producción de puntas de flecha de sílex, un gran espacio colectivo dedicado a la molienda y zonas de almacenamiento.

Fortines sobre el Huéchar y planta del fortín I.

La necrópolis.

Junto al poblado se extienda la necrópolis, compuesta por unas 80 tumbas megalíticas de corredor con cámaras circulares y cubiertas planas de madera o de falsa cúpula de mampostería (Tholoi) creando una estructura tumular que era cubierta con arena. La falsa cúpula era una técnica constructiva de piedra que permitía techar las cámaras funerarias mediante el acercamiento progresivo de las hiladas, sin necesidad de recurrir al arco.

El conjunto era una verdadera ciudad de los muertos, cuya dimensións era tres veces superior a las del hábitat fortificado. Éstos dólmenes de corredor son uno de los elementos más característicos de la cultura calcolítica de Los Millares. Existen paralelos en otras culturas o civilizaciones, como las posteriores tumbas micénicas; sin embargo, ello no implica la existencia de relaciones o vínculos entre las comunidades donde aparecen estas construcciones.

Reconstrucción de un tholos o sepulcro comunitario de Los Millares. La foto de abajo es una reconstrucción en el Museo de Almería.

La monumentalidad de los diversos tholoi pone de manifiesto que se trata de estructuras funerarias de especial trascendencia en el mundo de los vivos. Probablemente cada tholos correspondía a un linaje o grupo familiar, que manifestaba su preeminencia a través de la complejidad y envergadura de esta construcción. El conjunto de la necrópolis de Los Millares, constituida por decenas de estructuras de este tipo, representaba, más allá  del estricto paisaje funerario, una parte esencial del paisaje social de aquella comunidad. El sepulcro, como testimonio monumental de cada linaje o clan preeminente, era un lugar de culto y recuerdo de los orígenes del grupo, en el que se desarrollaban rituales que fomentaban la cohesión social.

El anillo exterior de losas o mampostería se abría en la entrada a la sepultura formando un vestíbulo donde tuvieron lugar ceremonias especiales, a juzgar por el hallazgo en este lugar de numerosos betilos de piedra, que posiblemente representaban a los difuntos.

Destacan en el corredor, las losas perforadas, que parecen representar el umbral entre los dos mundos, el terrenal y ultraterreno, las etapas de paso que se deben recorrer en el tránsito del uno al otro, y que, además, pudieron simbolizar el acceso restringido a la tumba para una parte de la comunidad.

Posiblemente los inhumados en el sepulcro eran miembros del mismo linaje o grupo familiar. Se trataba de inhumaciones primarias realizadas de manera individual, aunque la necesidad de ubicar los nuevos fallecidos obligaba a mover y arrinconar los restos. El resultado final era un sepulcro colectivo, donde los ajuares funerarios (que mostraban la riqueza diferenciada de cada personaje y grupo) se entremezclaban con restos humanos masculinos y femeninos. Algunas cámaras presentan individuos inhumados de forma diferenciada. La especial inhumación de los individuos infantiles puede deberse a que comenzaban a ser considerados individuos de pleno derecho.

Los ajuares. Los ajuares funerarios son muy diversos: puntas de flecha, cuchillos, útiles de metal (cobre), recipientes cerámicos, vasos de alabastro, pequeños ídolos de piedra o hueso, peines de marfil, etc. De la indumentaria, sólo se conservan algunos objetos de adorno personal, principalmente cuentas de collar realizadas en piedra, concha, hueso, marfil e incluso azabache. No todos los miembros de la comunidad eran enterrados a su muerte en estas tumbas colectivas. Este hecho, asociado a las diferencias constructivas y de ajuar indicaría la existencia de una sociedad que empezaba a diferenciarse. La relevancia ideológica de determinados productos como las cerámicas "simbólicas", los idolillos, las estatuillas antropomorfas y objetos votivos de piedra, marfil y hueso, y, más tarde, la cerámica campaniforme, actuaban como símbolos del poder.

Ajuares de las tumbas nº 15 y 40.

El hinterland. Más al sur, sobre las lomas y terrazas situadas en el piedemonte de la sierra de Gádor y separada de los Los Millares por la línea de fortines, se extiende una importante agrupación de necrópolis dolménicas asociadas a varios poblados de pequeñas dimensiones. Las prospecciones realizadas en el bajo y medio Andarax han mostrado la articulación de los pequeños poblados y  necrópolis dolménicas del valle respecto al yacimiento de Los Millares.

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Desde el día 23 de mayo y hasta el 2 de septiembre de 2012 tenemos la oportunidad de disfrutar en el Museo Romántico de una exposición de la artista visual contemporánea, Amparo Garrido. A través de su visión fotográfica del jardín  de Tiergarten de (Berlín), podemos acercarnos a otra faceta del romanticismo, el jardín paisajístico.

Tiergarten. Vista aérea del parque en el corazón de Berlín. Es el segundo parque más grande de la ciudad después del Grunewald. Se encuentra enmarcado por símbolos de la ciudad como la Puerta de Brandeburgo, el barrio parlamentario y gubernamental con el edificio del Reichstag (parlamento alemán) y la Cancillería Federal, el Palacio de Bellevue (palacio del Presidente de la República) o la Potsdamer Platz. También se encuentran la Columna de la victoria, la Berliner Philharmonie (Auditorio de la Filarmónica de Berlín), el barrio diplomático (sur) y el Jardín Zoológico de Berlín (suroeste). Pulsando sobre la imagen del plano podrás ver más fotografías de este parque.

El jardín romántico alemán.

En 1779 Christian Cay Lorenz Hirschfeld, un profesor de filosofía y estética, publicó su Teoría del arte de jardines, libro que se convirtió en la obra básica del paisajismo alemán que se desarrollaría en los años siguientes. Su influencia se dejó ver en los magníficos jardines creados en Alemania a caballo del neoclasicismo y el romanticismo como: el alegre Jardín Inglés (Englicher Garten) de Munich por Friedrich Ludwig von Sckell;o el poético y sentimental Nuevo Jardín de Potsdam en el que participaron desde 1790 a 1810 Johann August Eyserbeck y Peter Joseph Lenné; en el gigantesco proyecto jardín del príncipe Hermmann de Pückler- Muskau en el valle del Neisseen, donde destacan los actuales parques de Muskau y Branitz, declarados patrimonio de la Unesco; o, por supuesto, en el Tiergarten de Berlín de 1840 creado por Peter Joseph Lenné y que es sobre el que va la exposición.

Primavera en el parque Muskau de Hermmann de Pückler.

En su libro Hirschfeld analizó el jardín de paisaje y estudió sus medios de composición y sus elementos. Clasificaba los espacios según las momentos del día y las estaciones del año. Igualmente, clasificaba los espacios según los sentimientos que provocaba su visita. Hirschfeld hablaba de jardines melancólicos, agradables, sentimentales o majestuosos. Según él, era la manera determinada de disponer las plantas lo que provocaba los distintos sentimientos.

Vista del Nuevo jardín de Potsdam, el lago y la Casa Roja.

Hirschfeld quería que el jardín adquiriera un carácter más marcadamente paisajístico, sin el amaneramiento rococó del jardín francés, mesurado y pastoril, y sin los excesos arquitectónicos del jardín inglés, como las casas de té chinas y otras construcciones de adorno. El jardín alemán debía aspirar a recrear a la naturaleza y mejorarla. Frente al escenario limitado y tranquilizador del jardín rococó, el Romanticismo diseñó paisajes con sentimientos, siempre imprevisibles, donde todo debía ser asimétrico y evocador, que nos hiciera soñar.

Parque Branitz en Cottbus de Hermmann de Pückler, con sus famosas pirámides y lagos.

El parque Tiergarten según la fotógrafa Amparo Garrido.

Amparo Garrido. Tiergarten, Primavera. 2010.

Amparo Garrido en este sentido ha sabido captar la belleza que esconde el pequeño bosque que se esconde en la ciudad de Berlín. Ella lo define así "es como estar metida dentro de un cuento. (...) Cuando paseo por Tiergarten con mi bicicleta, me siento como aquella niña que fui, y que había olvidado. El paisaje me acerca a aquellas emociones de la infancia parecidas a la plenitud y a la felicidad. Es difícil describir la excitación tan intensa que me produce este parque, que a veces se transforma en bosque y a veces en jardín. Es una exaltación de la naturaleza frente a la razón."

Amparo Garrido. Tiergarten, Verano. 2010.

Tiergarten se nos muestra como un bosque a veces impenetrable y a veces abierto en pequeñas praderas; de senderos ocultos y de pequeños lagos; de vegetación exuberante en primavera y verano y que, sin embargo, languidece o muere en invierno; de colores cambiantes que se adaptan a nuestro estado de ánimo. Las fotografías proponen que cada paseante pose su mirada en cada uno de los detalles de ramas, hojas y plantas y reviva sus propias experiencias con esa "supuesta" naturaleza salvaje.

Amparo Garrido. Tiergarten, Otoño. 2010.

Durante un año completo Amparo Garrido fotografió el jardín absorbiendo el tránsito de las estaciones y, por tanto, incorporando la dimensión del tiempo a todo lo que se captan nuestros sentidos a través de la vista, el oído, el olfato y el tacto. El resultado es una serie de instantáneas maravillosas ordenadas por estaciones del año y un vídeo, que recoge el proceso creativo. Las instantáneas han sido presentadas en gran tamaño a modo de dípticos formados por dos imágenes unidas que parecen una única fotografía, aunque para este artículo en el blog me he permitido separarlas para que se contemplen con más nitidez las formas y los colores.

Amparo Garrido. Tiergarten, Invierno. 2010.

Para la autora, esta serie ha supuesto seguir indagando sobre dos temas que le fascinan y que asoman en su subconsciente desde trabajos anteriores:

• Sus recuerdos y miedos de infancia desplegados en Ventanas, papeles y el hombre del saco, donde la pesadilla se desarrolla a través de una ventana, pero que también es posible perdida en un bosque solitario.
• La atracción de lo aparentemente salvaje e irracional, desplegado en sus fotos de animales con miradas casi humanas en De lo que no puedo hablar (2006) y en Sobre perros, la mirada y el deseo (1998). Ante este pedazo de naturaleza seleccionada en Tiergarten finalmente tendremos que entender y descubrir que todo es montaje de sensaciones preparadas por el ser humano.

Amparo Garrido. Ventanas, papeles y el hombre del saco, 01. 2000.

Otros datos sobre la autora y la exposición.

Amparo Garrido (Valencia, 1962) es artista visual y reside en Madrid. Después de sus estudios de Arte Dramático y su dedicación al cine, comienza su carrera profesional en el mundo de la fotografía tras recibir el III premio en el Certamen Nacional de Fotografía: "Los jóvenes vistos por los jóvenes", otorgado por el Ministerio de Cultura en el año 1986. Este premio hizo posible que la artista dedicara su vida a la fotografía. En el año 2000 el Ministerio de Fomento le otorgó el primer premio del certamen Arquitectura y Fotografía. Un año más tarde se alzó con otro galardón, el II Premio ABC de Fotografía. Estos hechos consagraron definitivamente la carrera en ascenso que proyectaba la artista. Entre los principales trabajos fotográficos realizados por Amparo Garrido encontramos sus series "Sobre perros, la mirada y el deseo", 1998; "Ventanas, papeles y el Hombre del saco", 2000; "Una casa es un texto", 2004; o "De lo que no puedo hablar", 2006, entre otras. Algunas de sus obras han pasado a formar parte de importantes colecciones en nuestro país como la del Museo Reina Sofía, los fondos de la Comunidad de Madrid o la Fundación Coca-Cola.

Asimismo, la producción de videoarte ha ido tomando cada vez mayor importancia en el desarrollo artístico de Amparo Garrido, desde que en 2007 recibiera la beca IniciArte, ofrecida por la Junta de Andalucía, que le permitió profundizar e investigar más en este campo. Ejemplos significativos de sus obras audiovisuales son "No digas nada", 2006; "Averiguando aceitunas", 2009; o "Sobre la escucha", 2009, entre otras.

La exposición forma parte del festival internacional de fotografía y artes visuales PhotoEspaña 2012 , que se celebra del 6 de junio al 22 de julio en numerosos locales de Madrid, y también en Alcobendas, Alcalá de Henares, Móstoles y Cuenca.

COMISARIOS: Antonio J. Sánchez Luengo y Begoña Torres González.

ORGANIZACIÓN: D. G. de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas y PHotoEspaña.

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Que en otros dos artículos de este blog  trato de dos jardines barrocos bellísimos.

- El del palacio desaparecido del Buen Retiro.

- El del palacio de Versalles.

Ostia fue durante muchos siglos el gran puerto que alimentaba a la ciudad de Roma y que hizo posible el control de tan basto imperio. Empezó siendo un simple castrum o fortaleza de dos hectáreas fundada en el siglo IV a. C. en la embocadura de Tíber para impedir que las naves enemigas remontaran el río hasta Roma. Eran los tiempos en los que Roma todavía no era más que una pequeña ciudad interior del Lacio a la que poco le preocupaba la mar. Sin embargo, un par de siglos después ese asentamiento ya era una populosa ciudad portuaria donde se recibían mercancías de todo el Mediterráneo y desde donde se despachaban las órdenes y los funcionarios que administraban el Imperio. Las instalaciones realizadas en el Alto Imperio (entre los siglos I y II d. C.) la convirtieron sin duda en el puerto comercial más importante del Mediterráneo.

Sobre el plano de derecha a izquierda: la ciudad de Ostia, la isla Sacra y Portus al finalizar el siglo II d. C.

Dejo para otro artículo la interesantísima excavación arqueológica de la propia ciudad de Ostia y me centraré en éste exclusivamente en Portus, el barrio creado a unos pocos kilómetros de la misma Ostia y que constituía por sí mismo otra ciudad.

Las instalaciones portuarias de la misma Ostia durante la República nunca llegaron a ser espectaculares y es que el Tíber no desembocaba creando un gran estuario que lo hiciera apto para los barcos de gran calado, sino que deambulaba tortuosamente realizando meandros por una llanura litoral pantanosa que poco a poco iba ganando terreno al mar. Por estas condiciones de emplazamiento a Ostia no le quedaba más remedio que compartir la titularidad de puerto de Roma con Puteoli, en la alejada Campania, que tenía mejores condiciones al ser una bahía resguardada y de suficiente calado, lo que le permitía recibir a los grandes mercantes cargados de grano y a los buques militares. Por su parte, el caudal del Tíber permitía la navegación de chalanas hasta el mismo monte Aventino en la Urbs, por lo que en Ostia únicamente se realizaban las tareas de traslado de las mercancías a estas barcazas que las trasladaban río arriba hasta el Emporium (en el Aventino) para ser almacenadas en los horreas Aemilia y Galba. El crecimiento espectacular del tráfico comercial de la ciudad y el acolmatamiento del tramo inferior del río hizo aconsejable en el siglo I d. de C. que se creara un nuevo puerto en condiciones, que sirviera de verdadero resguardo a los barcos, que tuviera grandes almacenes y que tuviera nuevos canales y dársenas más profundas que facilitaran el tráfico y las labores de la carga y descarga.

La situación de Roma, Ostia y el Portus construido durante el Alto Imperio. Las vías que los unían con Roma, los meandros del curso bajo del Tíber, las albuferas y marismas de su desembocadura.

Portus Claudii.

El año 64 d.C., bajo el reinado del emperador Nerón se terminó el Puerto de Claudio (pinchando sobre el enlace o sobre la imagen inferior puedes ver su planta en gran tamaño y obtener más información, pero en inglés), que recibía este nombre por haber sido éste quien había iniciado el proyecto. Se trataba de una solución de ingeniería simple a cuatro kilómetros al norte de Ostia. Se aprovechó para ello una zona de la costa más resguardada entre humedales y playas para crear una ensenada artificial hecha con un doble rompeolas que se adentraba en el mar.  Entre ambos extremos se construyó una pequeña isla que servía de faro y que generaba una doble bocana para ordenar el tráfico de entrada y de salida del puerto. El resultado fue una superficie cercada de mar que hasta hace poco se calculaba en 70 hectáreas y que según las últimas excavaciones realizadas entre 2001-2007 se han aumentado a más de 200 hectáreas. El frente portuario formaría dos orillas de 1600 x 1200 metros de lado, mitad playa y mitad muelles, pórticos y almacenes.

Portus Claudii y Portus Traiani desde el aire, reconstrucción. El Puerto de Claudio era el puerto exterior.

La forma en que se construyeron estos diques es relatada por Plinio el Viejo (Libro 36, 70). Para asentar los cimientos hubo que crear un fondo rocoso y para ello se hundieron grandes y viejas naves de transporte hasta 15 metros de profundidad cargadas de cajones de piedra hasta emerger sobre la superficie del agua. A propósito de del tamaño y capacidad de las naves empleadas, nos comenta que una de las naves había servido en tiempos de Calígula para traer desde Egipto un gran obelisco monolítico. Cuando ya fue posible construir sobre seco se levantó la escollera como un muro de cantería. Aún así el puerto todavía estaba muy expuesto a las tempestades. Narra Tácito que ya en el año 62, antes de acabar los trabajos de construcción, una tempestad hundió a 200 navíos. Además su mantenimiento era muy costoso porque las orillas se acolmataban de arena con facilidad.

Mosaico de la necrópolis de Isola Sacra, tumba nº 43. Representa simplificadamente el faro de la isla que dividía la bocana de entrada al puerto de Claudio con dos barcos que realizan el movimiento de entrad ay de salida en el mismo.

El faro fue hecho, según Seutonio, a semejanza del de Pharos en Alejandría. Pocos son los restos arqueológicos que quedan de este puerto, puesto que fue acolmatado bajo una buena capa de sedimentos. Conocemos su apariencia  por los anversos de sestercios que acuñó Nerón el año 64, en la que aparecen las escolleras y la isla con una gran estatua que recuerda su propio Coloso que levantó en la Domus Áurea de Roma.

Reverso de un sestercio. Ceca de Roma, acuñado por Nerón el año 64 d. C. Se puede intuir que representa la ensenada con los barcos alojados en su interior y las dos escolleras y el faro con la estatua de Nerón.

El faro también aparece representado en losas funerarias de las necrópolis y en los mosaicos de la ciudad de Ostia. Su construcción se hizo en plantas escalonadas con un último tramo cilíndrico donde ardía la gran hoguera que servía de referencia lumínica por la noche. Su altura es también muy discutida, pero con seguridad superaría los 50 metros.

Mosaico de la Casa del Puerto, Ostia. Estatua esta vez representado a Poseidón o la personificación del mismo Portus y el faro en sus posibles y verdaderos 6 tramos o pisos de altura.

Pese al tamaño que debieron tener tanto las escolleras como el faro, no quedan restos importantes de ellos hoy en día. Ya en 1582 Ignazio Danti realizó un fresco para la Galeria de los mapas del Museo Vaticano cartografiando la costa y los restos arqueológicos que quedaban en ese momento, también hizo una reconstrucción del sitio arqueológico de Portus que hoy impresiona por sus intuitivos aciertos. Merece la pena echarles un vistazo.

Porto, cerca de Ostia Antica, ruinas y reconstrucción, 1582. Fresco de Ignazio Danti para la Galeria de los mapas del Museo Vaticano.

En el rincón noroeste del antiguo puerto se descubrieron realizando obras para el aeropuerto de Fiumicino restos en muy buen estado de embarcaciones con el que se ha montado un pequeño museo in situ.

Portus Traiani

Cuarenta años después de la inauguración del puerto de Claudio, el emperador Trajano lo transformó construyendo una nueva cuenca que unida al anterior le hacía más funcional y a resguardo del oleaje y del viento. El puerto de Claudio pasó a ser la rada externa de un gran puerto que podemos definir de doble cuenca. Apolodoro de Damasco, el constructor de la gran cúpula del Panteón de Agripa, posiblemente fuera el arquitecto encargado de su diseño y obra. Los trabajos duraron desde el año 100 al 112. Si pinchas en este enlace o sobre la foto que viene a continuación puedes acceder a más información.

El portus Traiani era a demás de un complejo con numerosas dependencias portuarias, un barrio dependiente  de Ostia.

El eje del nuevo conjunto lo constituía la cuenca hexagonal rodeada de almacenes y de muelles. Los más de 357 metros de lado ofrecían cerca de 2.000 metros lineales de muelle, lo que se calcula permitía atracar a resguardo a 200 barcos a la vez. Se accedía a él a través de un canal en forma de "L" invertida que partía del Puerto de Claudio. Esta es la estructura que mejor se conserva puesto que todavía se puede reconocer su forma hexagonal ya que se encuentra en parte anegada formando una laguna.

El puerto incluía otra cuenca rectangular, la denominada "dársena", destinada a embarcaciones pequeñas que descargaban los productos de los barcos que no podían acercarse más al muelle.

Reconstrucción de la pequeña dársena.

Uno de los mejores ejemplos de almacenes u  horreas que se conservan son los conocidos como de Septimio Severo, que se encontraban en la embocadura del hexágono. Los espacios de almacén estaban cubiertos por bóvedas de aristas y dispuestos en tres lados entorno a una gran plaza que daba a los muelles. El lado largo medía nada menos que 186 metros. Sabemos que al menos tenía dos pisos por las rampas y escaleras encontradas.

Horrea de Septimio Severo. Planta y tres imágenes de los restos excavados.

También se construyó un estrecho canal de conexión con el Foso Trajano, hoy Canal de Fiumicino, que le comunicaba con el Tíber y le daba otra salida al mar. La unión con Ostia se aseguró a través de una calzada de dos carriles que atravesaba los cuatros kilómetros de la isla Sacra.

Alrededor de la cuenca de Trajano se desarrolló la ciudad de Portus, que encerraba un área de 65/70 hectáreas, rodeada de murallas desde el s. IV d.C.  En este recinto, además de los edificios funcionales portuarios y un acueducto, cabe destacar el denominado Palacio Imperial, una estructura elegante que asoma a ambos puertos y que debía ser la residencia del procurador, un templo dedicado a Portumnus y una monumental basílica paleocristiana. Todo eso podemos verlo en el magnífico documental de Altair4 que sobrevuela sobre estos míticos recintos.

Tras la caída del imperio y ante la presión de los pueblos bárbaros y la bajada de la actividad portuaria, el recinto fue poco a poco despoblado y se concentró en torno a la zona sur, mejor defendible entre el canal  Fiumicino y el hexágono. Allí se levantó el castillo y el posterior Palacio Episcopal de Porto, que es hoy visible a lo largo del Foso de Trajano. El resto lo hizo la naturaleza que en los siglos siguientes desplazó la costa unos cientos de metros más allá y sepultó bajo toneladas de sedimentos los restos de los edificios que no había destruido el hombre.

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Índice con todos los artículos sobre Roma que hay en este blog.

Por fin tengo en mis manos el examen de la PAU de Historia del Arte del día 7 de Junio de 2012 y creo que esta vez no me puedo quejar. Los temas son asequibles: La arquitectura gótica en España y la pintura barroca italiana y las imágenes mucho más, Las tres Gracias de Rubens y El grupo del Laocoonte. Ya sé que conceptos como Van Eyck, surrealismo, Donatelo, Manierismo o Brunelleschi darían para escribir tesis doctorales y hay que sintetizarlos en no más de cinco líneas, pero al menos había qué decir.

Os cuelgo el examen para que le echéis un vistazo y de paso podáis comentar qué os ha parecido. Ahora a esperar las correcciones y las notas.

Examen de PAU o selectividad de Historia del Arte Junio 2012. Comunidad de Madrid.

Las Tres Gracias de Pedro Pablo Rubens, 1630-35. Pintura Barroca Flamenca.

El grupo del Laocoonte. Escultura griega de la etapa helenística.

A finales del Quattrocento tuvo lugar uno de los descubrimientos arqueológicos más interesantes en la ciudad de Roma y que inmediatamente repercutió sobre las artes del siglo XVI en Italia y en el resto de Europa. Me estoy refiriendo a las "grutas" que aparecieron en el monte Oppio (una de las estribaciones de la colina Esquilina) bajo las ruinas de las termas de Trajano. Las tales grutas no eran otra cosa que unas excavaciones que sacaron a la luz grandes salas abovedadas con una decoración pictórica desconocida hasta ese momento, que dio por llamarse "grutesco" por provenir de la gruta. Artistas como Rafael o Giovanni de Udine asimilaron este estilo y lo aplicaron en construcciones como la Loggia de la Stufetta del Cardinal Bibbiena en el Vaticano o a la Villa Madama, persiguiendo la completa imitación de lo antiguo.

Decoración de la bóveda de la Sala de Héctor y Andrómaca. Detalles de tritones, vegetación, grutescos y amorcillos. Abajo, Héctor se despide de Andrómaca (sala 119).

Durante décadas las salas fueron visitadas por numerosos artistas y desenterradas y expoliadas por codiciosos coleccionistas de antigüedades y de materiales lujosos de construcción. Sin embargo, sólo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, con el impulso de los amantes del neoclasicismo, se empezó a investigar sobre los restos y se atribuyeron aquellas dependencias con certeza a la legendaria Domus Áurea de Nerón. Aún así, en 1778, cuando el anticuario Ludovico Mirri elaboró los primeros planos de lo que hoy conocemos como ala occidental del palacio residencial y el abad Giuseppe Carletti y los pintores Vicenzo Brenna y Franciszek Smuglewicz ilustraron sus decoraciones en 60 láminas, todavía se conocían las grutas con el nombre erróneo de Termas de Tito. Las imágenes que nos aporta Vestigia delle Terme di Tito (1776–8) son claves para reconstruir las decoraciones de los espacios, puesto que por entonces todavía quedaban restos suficientes para interpretar las pinturas de paredes y bóvedas.

Ludovico Mirri patrocinó Vestigia delle Terme di Tito de 1776–8, el libro del abad Giuseppe Carletti y los pintores Vicenzo Brenna y Franciszek Smuglewicz en el que se recogieron los principales vestigios pictóricos que se podían ver. En la foto vemos la visita a las ruinas de damas y caballeros interesados por el arte antiguo.

Las excavaciones rigurosas y el interés por los espacios arquitectónicos no vendrían hasta el siglo XX, cuando Antonio Muñoz liberó de escombros nuevas salas del patio pentagonal entre 1912-14 y tras la Segunda Guerra Mundial hasta nuestra época en que se continuaron las excavaciones en la zona oriental. Desde los años 80 se ha reactivado las excavaciones en otras zonas del complejo y muy recientemente ha habido grandes descubrimientos en la zona entre el Coliseo y el Palatino.

¿Pero qué fue la Domus Áurea?

La Domus Áurea fue un mítico proyecto de Nerón para transformar Roma y convertirla en una nueva ciudad (Nerópolis)  según planes helenísticos que la hicieran más habitable y sobre todo una residencia más digna para el soberano de tan gran Imperio. La idea corría por su mente desde que ascendió al trono y quiso ponerla en marcha aprovechando el incendio que arrasó Roma el año 64 d. C. Sin entrar en si fue él responsable de ese incendio o no, el caso es que expropió los solares destruidos comprendidos entre el Palatino, el Esquilino y el Celio y comenzó su proyecto megalómano en esas cerca de 120 ha. Su asesinato en el año 68 frenó las obras, que iban bastante avanzadas tras 4 años, y en los reinados posteriores desapareció casi todo aquello que llegó a levantar.

Terreno de Roma que pudo expropiar Nerón el año 64 d. C.

Su idea era crear una ciudad de plano ortogonal a la manera de Alejandría con anchas calles rectilíneas y plazas, pero, sobre todo, erigir una gran residencia-palacio que por su tamaño y lujo fuera en armonía con el poder de un monarca absoluto. En el fondo, subyacía la misma ideología que llevó al emperador Adriano 60 años después a levantar la gigantesca Villa Tiburina, pero con la diferencia de que éste último lo hizo en Tívoli, a 30 kilómetros de Roma, y Nerón quiso hacerlo en el mismo centro de la Urbs.

Domus Aúrea. Reconstrucción vista aérea del complejo dentro de la ciudad, según Katatexilux para la exposición en Roma sobre Nerón, abril-sep 2011. Al fondo el Tíber.

Una nueva concepción de palacio.

Nerón encargó los planos de su proyecto a los arquitectos Severo y Celer que diseñaron un original y , para entonces, desconcertante complejo palaciego donde los edificios quedarían claramente separados entre sí y en sus funciones. Su concepción arquitectónica se contrapondrá al modelo cerrado de construcciones agrupadas que se había hecho en el Palatino bajo los emperadores julio-claudios o al que haría Domiciano pocos años después. Se distinguiría claramente entre el palacio representativo o público, el de las recepciones oficiales y la administración que seguiría sobre el Palatino, y el palacio residencial o Domus privada y de recreo del emperador que abarcaría el resto de la zona expropiada. Pero tan novedoso como el diseño abierto y extenso era la concepción paisajística del proyecto y que existieran grandes espacios ajardinados entre las construcciones. Era una visión muy moderna, hoy diríamos ecológica, que pretendía armonizar paisaje natural y arquitectura.

Fresco de Stabiae con imagen de Villa junto al mar, probablemente del siglo I a. C.  25 x 25 cm.

El palacio como escenario. En menor escala, ya existían precedentes de villas de particulares en Campania o en el Lacio donde sus propietarios habían buscado integrarse en el paisaje y aprovechar el terreno para realizar espectaculares construcciones. Las frescos de Pompeya, Herculano y Stabiae nos ofrecen sugerentes villas aristocráticas de recreo que se asoman al mar con columnatas a manera de miradores, como la que podemos ver en la fotografía superior. También algunos santuarios levantados a finales de la República habían sido diseñados con un plan escenográfico, siguiendo modelos helenísticos como la acrópolis de Pérgamo, para realzar la belleza y conmocionar al fiel, reafirmando el carácter mágico del lugar.

Santuario de la Fortuna Primigenia en Palestrina, s. I a. C.

El palacio de Nerón debía superar por tamaño y fastuosidad a los ejemplos anteriores, puesto que debía ser el escaparate donde mostrar su poder y dignidad ante sus súbditos. Los edificios estaban diseñados para ser contemplados desde la distancia, entre la vegetación, como un escenario arquitectónico teatral y, a su vez, cuando estabas en ellos, eran palcos privilegiados desde donde contemplar otros espacios. Así, por ejemplo, la parte del palacio privado, o Domus Áurea como es propiamente conocida hoy en día, se disponía horizontal y escalonadamente aprovechando la vertiente de la solana del monte Esquilino, como podemos ver en la imagen de abajo. Y desde allí mismo se tenía una vista espectacular del valle y de las construcciones del  resto del recinto: el foro y el estanque en el collado de la Velia (entre El Esquilino y el Palatino); el ninfeo del templo de Claudio sobre el monte Celio; y el nuevo Palacio imperial representativo sobre el Palatino.

Reconstrucción del palacio residencial, según Katatexilux para la  exposición sobre Nerón de abril-sep 2011 en Roma.

Domus Aúrea. Reconstrucción (Altair4 Multimedia) de la zona palaciega residencial del Esquilino con los jardines. En la esquina superior izquierda el estanque porticado y el foro porticado con el Coloso. Por encima las construcciones del Palatino o palacio representativo.

El palacio como parque. Por otro lado, la idea de rodearse de una naturaleza entre salvaje y domesticada también venía de Oriente. Los soberanos Aqueménidas de Persia, y luego los helenísticos, trataron de recrear un "paraíso" o jardín del Edén donde la belleza emanara de la síntesis de esa contraposición. El resultado tenía el componente práctico del gozo y disfrute de las vistas, pero también el componente simbólico de que el soberano dominaba sobre todo lo creado. Para lograr este paraíso se combinaban: los bosques frondosos con las zonas ajardinadas de caminos ordenados; las  plantas de especies raras con huertos y cultivos arbóreos y arbustivos como olivos y vides; los animales sueltos con los pórticos, los pabellones, las estatuas y las fuentes.

Los edificios del complejo palaciego de Nerón.

El acceso. Se planificó que la vía Sacra, la vía más importante y ceremonial de Roma, que procedía del cercano foro republicano, se convirtiera en la forma de acceso al recinto. Se rediseñó para ello una ancha avenida rectilínea flanqueada de edificios públicos y templos, que desembocaría en un foro o plaza porticada que hiciera a modo de vestíbulo de entrada a este parque/palacio maravilloso. La calle, ligeramente empinada por el collado de la Velia, creaba un efecto de perspectiva ascendente hacia las dependencias palaciegas de las que sobresalía en altura la estatua de Nerón como dios Helios.

Acceso a través de la vía Sacra al complejo palaciego desde el foro republicano. Reconstrucción por Altair4 Multimedia.

La estatua imitaba a la del Coloso de Rodas y era otra forma más de exaltación del soberano como monarca absoluto y como ser divino. Paradójicamente, éste fue el objeto que sobrevivió más años de todo el complejo puesto que todavía existía en el siglo IV, eso sí, ligeramente desplazado de su emplazamiento original. Su tamaño colosal dio nombre por extensión indirecta al Anfiteatro Flavio o Coliseo, que se haría tras la escultura en tiempos de  Vespasiano como forma de devolver al "pueblo" romano los espacios expropiados por el emperador megalómano.

El estanque del recinto palaciego según Altair4.

El estanque. Tras el vestíbulo o foro de ingreso, Nerón quiso que se construyera un gran estanque rodeado de edificios. El agua que lo alimentaba procedía del acueducto Claudio, que además abastecía a otros recintos del complejo. Pero poco más sabemos del mismo puesto que fue destruido para levantar en su solar en tiempos de Vespasiano el Anfiteatro Flavio o Coliseo. No es extraño pues que sea el ámbito que más diferencias ofrece en las distintas reconstrucciones que se han hecho al efecto. Posiblemente, sus infraestructuras hidráulicas fueran todavía  utilizadas hasta el tiempo de Domiciano para poder celebrar las naumaquias que se dice tuvieron lugar en el Coliseo y que serían del todo punto imposibles una vez construidos los actuales subterráneos que discurrían bajo la arena.

El estanque según Katatexilux.

El palacio representativo. El espacio para las recepciones oficiales y para todo aquello que tuviese que ver con los actos de gobierno se encontraba sobre el monte Palatino. El área fue elegida por Octavio Augusto por ser el lugar de su residencia patrimonial, siendo en su época apenas una domus ampliada.  Los emperadores que vinieron detrás de él, Tiberio y Calígula especialmente, se encargaron de ensanchar la vivienda. El mismo Nerón había añadido unos nuevos ámbitos al palacio Julio-Claudio, conocidos como la Domus transitoria.

La Domus transitoria la componían una serie de pórticos, terrazas, criptopórticos y salas que se disponían hacia la Velia. Fue uno de los edificios incendiados el año 64, aunque fue en gran parte reconstruido en los años siguientes por el mismo Nerón, puesto que debía de actuar de nexo entre su palacio privado y las antiguas dependencias de  Tiberio. Actualmente se pueden ver algunos restos de un criptopórtico abovedado y se han hecho reconstrucciones muy vistosas de su decoración y de su aspecto con motivo de una exposición habida el año 2011. Ricos mármoles, mosaicos y frescos decoraban sus paredes. Domiciano debió incorporar parte de las infraestructuras creadas por Nerón al Nuevo Palacio Flavio terminado el año 92 d. C. .

Reconstrucción de Katatexilux de algunas de las dependencias de la Domus Transitoria, repletas de mármoles de diversos colores, mosaicos, frescos y columnas.

La coenatio de la que hablaba Suetonio. Todo en relación con la Domus Áurea está en constante revisión y ampliación. Los últimos trabajos arqueológicos de 2009, por ejemplo, sacaron a la luz una estructura de la época neroniana de después del incendio en la esquina del Palatino junto al Coliseo.

Señalado por un círculo naranja el lugar donde se ha encontrado la supuesta Coenatio neronis.

Es un gran pilar de cuatro metros de diámetro del que parten unos arcos a modo de palmera. Todo permite suponer que estamos la estructura/mecanismo que sustentaba  la mítica sala coenatio o de banquetes. Según  Suetonio el suelo rotaba 360º. Debajo hay algunas hipótesis sobre las que se trabaja. Este descubrimiento, si se confirma, daría al traste con todas las versiones que se habían emitido sobre la misma, que la habían ubicado en el gran espacio cupulado del palacio residencial sobre el Esquilino, del que hablaremos en un siguiente artículo.

Como ya hemos explicado en un artículo anterior, el año 64 d. C.  Roma sufrió un catastrófico incendio que afectó a casi la mitad de la ciudad, incluyendo la propia y recién estrenada residencia del emperador Nerón, la conocida como Domus Transitoria en el Palatino. Esa fue la oportunidad soñada por el monarca para construir un nuevo complejo residencial en el centro de Roma que superara todo lo hecho hasta ese momento, con varios edificios a cual más espectacular y extensos espacios verdes. Una parte del proyecto, como ya  he dicho, ha sido explicado en otro artículo, por lo que en éste nos centraremos en lo todavía no visto: el palacio residencial o de recreo, que es lo que hoy se conoce por reducción como Domus Áurea. Analizaré los aspectos técnicos o arquitectónicos, así como lo que el edificio aporta al arte romano. Dejaré para un tercer artículo el estudio de su decoración.

Reconstrucción en vista aérea de Roma y del complejo palaciego de Nerón, según Katatexilux.  Al fondo, justo al lado del río parte el Circo Máximo, que flanquea  la colina palatina donde se encuentran la Domus Tiberiana y la Domus Transitoria. Al otro lado, los foros en el valle y, ya en la Velia, el vestíbulo de entrada al recinto palacial con la estatua de Nerón y el  lago artificial. A la izquierda, sobre el monte Celio, se encuentra el templo/ninfeo y el acueducto de Claudio. Y a la derecha, sobre las estribaciones del monte Oppio/Esquilino, las Termas de Tito (junto al gran lago) y la Domus Áurea o palacio residencial (400 metros de largo). Entre medias de estos edificios el parque/jardín privado de la residencia imperial.

El palacio del Esquilino.

Emplazamiento y descripción general. El pabellón residencial se disponía a media ladera del monte Oppio (colina del Esquilino), aprovechando la pendiente para realzar la vista del edificio desde el valle.

Vista del palacio residencial sobre la colina Oppio y de los jardines que lo rodeaban. Reconstrucción según Katatexilux.

Lo actualmente excavado ha liberado hasta un frente de 250 metros de largo por 60 de profundidad, pero se calcula que el edificio aún se extendería en fachada otros 150 metros más hasta completar los 400 metros. Sólo se conserva la planta baja, que debió considerarse óptima para cimentar las termas de Trajano, construidas encima y gracias a lo cual debemos su salvación. El piso superior, que con seguridad se levantó en el tramo central, en cambio, fue destruido. Los arqueólogos creen que a través de ese piso se accedía desde los jardines que se extendían por el lado norte. Posiblemente formara parte también del conjunto, como zona de baño de palacio, las conocidas como termas de Tito, aunque se les bautizara con el nombre de este último emperador al ser terminadas en su época.

Planta y reconstrucción del edificio de palacio residencial según Altair4.

La fachada y la planta. De la fachada no sabemos gran cosa, aunque todas las reconstrucciones que se han hecho del edificio muestran un pórtico columnado rectilíneo que oculta un edificio con un diseño de planta que recuerda a un ave con alas desplegadas. El tramo central o principal desarrollaba dos concavidades o patios pentagonales de los que a su vez salían proyectadas sendas alas laterales. El ala oriental aún está sin documentar.

Planta con los principales zonas del palacio residencial excavado. Del ala Oriental sólo se ha excavado el arranque de los salones que rodeaban el segundo patio pentagonal, pero se supone que se desarrollaría en un esquema simétrico al ala occidental (Véase la reconstrucción de arriba).

Los espacios interiores. Los grandes sectores del palacio. Se ha excavado del edificio una sección bastante grande (2 terceras partes), que ha dejado al descubierto unas estructuras en relativo buen estado, aunque despojadas de los materiales más lujosos (fundamentalmente, los mármoles y mosaicos de suelos y paredes) que los recubrían.

Los corredores de la Domus Áurea sobrecogen por sus dimensiones.

Todos los espacios resultan espectaculares e impresionan pese a su deterioro y a la falta de luz natural que los iluminarían en tiempos de Nerón. Las reconstrucciones que se han hecho sobre los mismos nos acercan a una realidad de lujo y fantasía. Sin embargo, sorprende la escasa y confusa información que sobre esta obra se encuentra en la red, ya que, a mi juicio, es uno de los grandes legados que nos ha dejado esta civilización y debería tener un protagonismo especial en cualquier estudio sobre el arte romano al menos por cuatro razones:

1. 1.- las dimensiones que tienen  tanto en superficie como en altura;
2. 2.- el provechoso y magistral uso que hacen de materiales de construcción como el  hormigón y el ladrillo;
3. 3.- la utilización del sistema abovedado para cubrir todos los espacios con bóvedas de cañón, bóvedas de arista y  cúpula;
4. 4.- y sus variadas pinturas al fresco del IV estilo, que decoraban tanto paredes como techos.

Sala 33 y 25 del ala occidental. Las salas eran simétricas. La reconstrucción de Altari4 muestra la sala tal y como la concibieron los dibujos de Mirri en el siglo XVIII. Se orientaban hacia el patio interior.

El ala occidental. Esta sección puede que formara parte del primitivo proyecto de Nerón conocido como Domus Transitoria. Los arqueólogos que argumentan ésto se basan en un supuesto tradicionalismo en el planteamiento arquitectónico de este sector que contrastaría con el atrevimiento de la  sección central. Mi criterio es que tal vez la sencillez de estas salas responda a que su función era distinta a las que acogen las dependencias de la sala octogonal. Esta parte occidental como la no excavada oriental, tal vez fueran las dependencias privadas o cubiculos de la familia imperial y, por tanto, responderían a diseños íntimos pero lujosos. Se sabe que Tito continuó utilizándolas a la muerte de Nerón porque debían ser las mejores dependencias que podía habitar un emperador en tanto en cuanto aún no se construyese un nuevo palacio, lo que no se hará hasta el reinado de Domiciano.

Sala de la bóveda negra (nº 32) según Mirri. Reconstrucción de Altari4. Esta habitación y su simétrica se orientaban hacia el parque.

Las habitaciones se orientaban o bien al sur y por tanto a las vistas sobre el parque y el valle, o bien hacia un amplio patio ajardinado cerrado en su lado norte por un criptopórtico o corredor cubierto. Todas estas habitaciones estaban ricamente decoradas con frescos en paredes y bóvedas de cañón y con mármoles en zócalos y suelos. Además debían ser extremadamente luminosas. Estructuralmente guardaban una relación de simetría en torno a una gran habitación central que daba al patio.

Principales salas del ala occidental.

Por el lado este del patio se accedía a una serie de habitaciones que daban a un ninfeo, que se ha llamado de Polifemo, porque en la bóveda de cañón que lo cubre se encuentra en un octógono central la escena de Ulises ofreciéndole una copa de vino a Polifemo. A partir de aquí también se podía acceder a las dependencias en torno al patio pentagonal.

Ninfeo de Polifemo.

El patio pentagonal.  El edificio se abría en una enorme exedra de 50 metros de diámetro o patio pentagonal que evoca los grandes iwanes de Persia. Las habitaciones principales se disponen en torno a esta concavidad de la fachada en disposición simétrica sobre una habitación central de cada lado. La que domina el lado más largo posee una bella bóveda de estucos y dorados (sala 80) que debía cumplir alguna función jerárquica que desconocemos con respecto a las otras. Por detrás recorría un pasillo de servicio que unía el ala occidental con el ala central.

Sala de la Bóveda dorada (sala 80).

Cuerpo central en torno a la sala octogonal. Los ambiente más interesantes desde el punto de vista arquitectónico son los que se disponen en el cuerpo central. Su diseño es audaz y tal vez, como algunos piensan, se originó como una unidad independiente que luego se uniría torpemente con el resto del edificio. Nunca lo sabremos con certeza. Sin embargo, podemos tener casi la seguridad de que ese fue el tipo de ambiente donde los arquitectos comprendieron por primera vez las posibilidades revolucionarias inherentes al empleo de la argamasa romana u hormigón.

La sala octogonal ocupa el centro del sector y es interpretada como una sala de recepción o coenatio (salón-comedor) para grandes banquetes. Su principal novedad es que se cubre con una cúpula de hormigón de 14 metros de diámetro en  la base y con un óculo central que preludia el alarde técnico del Panteón de Agripa. Los ocho lados tienen un tamaño promedio de 5,60 metros y en ellos se abren ocho grandes puertas adinteladas de una luz que varía entre los 3,55 a 3,85 metros. Tanto los dinteles como los ocho pilares que sustentan la cúpula también están hechos con un núcleo de hormigón que ha sido recubierto, cara vista, de ladrillo. La solución es muy atrevida para su época, teniendo en cuenta además que no posee siquiera de arcos de descarga. La altura máxima de la habitación es de 9,70 metros y el óculo central tiene un diámetro de 5,92 metros, muy grande proporcionalmente al conjunto de la cúpula (abarca el 41 % de la misma) y en comparación, de nuevo, con la proporción obtenida en el Panteón de Agripa-Adriano, por lo que más parece un atrio que un espacio cerrado.

La gran cúpula de hormigón de la sala octogonal. Sus pilares y dinteles sustentantes.

Este espacio estaba rodeado por un pasillo periférico, que comunicaban las habitaciones que se disponían a su alrededor, dos alcobas y dos triclinia que flanqueaban un ninfeo central abovedado del que se desprendía agua  a modo de cascada. La cubierta se realiza con bóvedas de cañón y bóvedas de aristas.

Planta y sección de la sala octogonal y sus triclinios, habitaciones y ninfeo. La gran cúpula de hormigón.

Estas cámaras estaban animadas con nichos decorativos de mármoles y estaban iluminadas con un ingenioso sistema de ventanas abocinadas abiertas hacia un pozo de luz poco profundo entre el extradós de la cúpula central y la extensión vertical superior de los muros del octógono interior. Hoy día, desprovistas de sus mármoles, mosaicos, estatuas y de su luz y su color, son sólo sombras de los que fueron en otro tiempo,  pero para remediar eso está la recreación en 3D que nos permite devolverlas ese esplendor.

Detalle de uno de los triclinium y de la fuente de la Sala Octogonal. Reconstrucción de Altair4.

Este artículo se va haciendo ya muy largo, así que dejo para un tercero el estudio de la decoración de este edificio, pero antes quiero que echéis un vistazo al edificio tal y como está hora mismo (julio de 2011) cerrado y en proceso de restauración después de que fuera cerrado el año 2010 por peligro de derrumbe.

Si por algo llegó a ser admirada la nueva vivienda de Nerón en el monte Esquilino, fue por el lujo de los materiales que se emplearon en su decoración. El nombre de "Casa Dorada" le viene precisamente del derroche que hizo  el metal precioso en detalles constructivos para crear ambientes esplendorosos, pero también del dinero que invirtió en mármoles polícromos, esculturas, mosaicos, muebles, tablas pictóricas, maderas nobles, pastas vítreas, revestimientos de estucos, piedras semipreciosas y..., por supuesto, de pinturas al fresco. Desgraciadamente toda o casi toda esta fastuosidad desapareció a su muerte y los materiales que pudieron ser reutilizados fueron arrancados o llevados a otros edificios, quedando vacías las salas y desnudos los muros y los suelos.

La sala octogonal de la Domus Áurea. Pálida reconstrucción.

La escultura griega de la Domus Áurea.

La admiración que existía por lo helénico entre la élite que dirigía el estado romano llevó a los más codiciosos a realizar auténticas barbaridades como saquear templos, santuarios y ciudades de Grecia, Sicilia, Campania y Asia Menor simplemente por atesorar sus objetos preciosos acumulados durante siglos. Y cuando no era posible hacerse con el original, el romano procuraba hacerse con una buena copia del mismo. Así, no es de extrañar, que en el siglo I d.C. la ciudad de Roma fuera el mayor depósito de obras de arte griego y, posiblemente, la Domus Áurea su principal "galería", porque Nerón, como los emperadores que le precedieron, fue un gran coleccionista y entendido de arte.

Dibujo que reconstruye una sala con el grupo del Laocoonte por George Chedane, Museo de Bellas Artes de Ruan.

Entre las obras que se debían de reunir en su palacio tenemos la certeza de algunas muy importantes. Sabemos, por ejemplo, que Plinio admiró, hacia el año 70, el grupo del Laocoonte en La Domus Áurea, por entonces ya palacio del Emperador Tito:  "[…] sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, […] " (Plinio el Viejo: Naturalis Historia, libro 36, capítulo 37). La obra posiblemente fuera la misma estatua de mármol que apareció en 1506 en lo que se suponía que eran, por aquel entonces, las termas de Tito. Hay mucha polémica sobre la datación de la obra y sobre si lo descubierto tan sólo fuera una copia en mármol romana de un original en bronce atribuido a los artistas rodios Agesandros, Athenodoros y Polydoros. El caso es que su hallazgo supuso un nuevo rumbo para la estatuaria del Renacimiento y del arte occidental.

Galos de la acrópolis de Pérgamo. Reconstrucción y copias del moribundo y del que se suicida.

Otra escultura que con gran probabilidad decoraría las habitaciones de palacio sería la copia del grupo de los galos esculpidos para la acrópolis de Pérgamo, del que formarían parte el Galo moribundo y el Galo suicidándose con su esposa. También sabemos que Praxíteles era el escultor preferido del emperador, por lo que con seguridad habría obras de este artista repartidas por las salas, como nos sugieren algunas de las reconstrucciones, sobre todo, de aquellas que tenían ábsides semicirculares o cuadrados.

Reconstrucción de Mirri del ábside de la habitación 25. Frescos del IV estilo y esculturas a lo Praxíteles de Juno, Minerva y Venus.

Y hasta el mismo Coloso de Rodas sirvió de modelo para la estatua colosal de Nerón como Helios que daba la bienvenida a todo aquel que accedía al vestíbulo del complejo palaciego. Las esculturas también se debieron utilizar para decorar las glorietas de los jardines.

Estatua en bronce de Nerón como Helios, situada en el foro de entrada a la Domus Áurea. Reconstrucción por Altari4.

La importancia de la pintura de la Domus Áurea.

Pero lo que sobre todo queda de la decoración original de este palacio es la pintura que recubría muros y bóvedas. Tengo que decir que me ha sorprendido lo difícil que me ha resultado encontrar información e imágenes (no repetidas) de este conjunto a través de internet. Y no me lo esperaba, habida cuenta de la importancia que tienen para la historia del Arte o para entender la historia de la pintura romana. Cuatro son a mi juicio las razones por las que se debería poner en primer plano estas obras.

1. 1.- La primera razón es porque fueron los primeros restos de importancia que se conocieron de pintura romana y, por extensión, del mundo grecorrromano hasta que fueron puestas en marchas las excavaciones de Pompeya y Herculano en la segundo mitad del siglo XVIII.. Su descubrimiento en 1506 fue decisivo para entender  la pintura y el relieve decorativo del siglo XVI basado en la decoración fantasiosa o grutesco. También se puede decir que fue la base sobre la que se formó la teoría pictórica del neoclasicismo y todo su gusto decorativo de salas y mobiliario.

1. 2.- En segundo lugar, el conjunto pictórico de la Domus Áurea es excepcional porque conocemos con absoluta seguridad su datación e incluso su autor. La obra se data entre el incendio que arrasó Roma el año 64 d. C. y la muerte de Nerón el año 68 d. C. Plinio nos indica que la decoración fue llevada a cabo por un tal Fabullus o Famulus, aunque por la superficie cubierta y por la distinta calidad de las pinturas estaremos seguramente ante el maestro que dirigiría el programa decorativo.
2. 3.- En tercer lugar, las pinturas no se encuentran en una vivienda cualquiera de un desconocido de Pompeya o Herculano, sino en el nuevo palacio del emperador en Roma. Por esta razón se puede colegir que lo que se hiciera en este edificio marcaría tendencia en el resto del Imperio y que aquí trabajarían  los mejores artistas de la época.
3. 4.- Y en cuarto lugar y por último, es el mejor y más completo ejemplo de lo que significa el IV estilo de pintura pompeyana, de creación de una ilusión espacial combinado con recuadros figurativos.

El episodio elegido es algo largo de contar. Aquiles, hijo de Peleo, rey de los mirmidores de Tesalia, y de la ninfa marina Tetis, fue disfrazado de muchacha  a los 9 años y ocultado por su madre en el gineceo del palacio de la isla de Skyros, para evitar una profecía que decía que moriría ante los muros de Troya.

Como a los griegos les habían vaticinado también que Troya no sería nunca conquistada, si Aquiles no formaba parte del contingente armado. Informados del lugar donde se ocultaba, el aqueo Diomedes y el jonio Ulises se dirigieron a Skyros disfrazados de mercaderes, para ofrecer y vender joyas, vestidos y armas. Una vez en Skyros como falsos mercaderes, ofrecieron sus productos a las mujeres del gineceo, observando como una ignoraba los vestidos y se interesa más por las armas. Resultaba claro que aquella muchacha era el propio Aquiles.

Nefertiti, la esposa principal del faraón rebelde Akenatón o Ajenatón (1353 - 1336 a. C., durante la dinastía XVIII) y suegra de Tutankamón, es probablemente la reina más conocida del Antiguo Egipto. Ello se debe a su legendaria belleza (su nombre traducido significa literalmente "la bella ha llegado") y a las representaciones que sobre la misma se conservan. De ellas, sin duda, la más difundida es el busto que se encuentra en el Neues Museum de Berlín.

Busto de Nefertiti en el Neues Museum, Berlín.

Su historia es inicialmente la de su marido, un faraón que a los 21 años rechazó el politeísmo en favor de un único dios todopoderoso conocido como Atón (el dios del Sol) y cambió su nombre de Amenhotep IV por el de Akenatón (el amado de Atón). Con el cambio teológico vino también el cambio de la capital de Egipto, de Tebas por la nueva ciudad de Tell el Amarna, conocida con el nombre egipcio de Akhetaten (el horizonte de Atón). El faraón animó a los artistas a que se trasladaran a su nueva capital y a que desarrollaran un estilo acorde con sus nuevas ideas. Esto significaba que debían abandonar las convenciones artísticas que hasta entonces habían practicado y abrazar una nueva y fresca visión del mundo, llena de espontaneidad y de realismo.

Akenatón y Nefertiti con sus tres  hijas mayores. Museo Egipcio de El Cairo.

La mayor innovación del arte del Período Amarna fue la forma en la que se representaba a la pareja real y a su familia. Hasta entonces los faraones y sus esposas se retrataban como encarnaciones de dioses, más o menos inaccesibles a los simples mortales. En el arte de Amarna, el faraón y su esposa, Nefertiti, se presentaban al mundo en escenas de la vida cotidiana, jugando con sus hijas y protegidos por Atón, simbolizado por el disco solar que hacía recaer sus dones sobre la familia real en forma de rayos y pequeñas manos. Los reyes se mostraban como una pareja que comía, reía y bromeaba con sus hijas, lo que podríamos decir hoy como la imagen moderna de una pareja normal, feliz de vivir bajo la protección de su dios.

Estatuillas policromadas con las imágenes de Nefertiti y Akenatón, hacia el noveno año de reinado. Museo del Louvre.

Estas representaciones que resumen una intimidad afectiva, eran producidas por artistas que, asimilando las nuevas ideas del monarca, abandonaron el rígido simbolismo del pasado por un naturalismo que en ocasiones rozaba lo excesivo o caricaturesco. Akenatón y Nefertiti tuvieron seis hijas, a quienes retrataban de la misma forma que a sus padres, aunque una de las características típicas de los retratos infantiles era el cráneo deformado, redondo y alargado. Las facciones del rostro: es estrecho y alargado, con una barbilla prominente; los labios carnosos; el puente de la nariz marcado y los orificios anchos; los ojos entreabiertos almendrados y las cejas delicadamente arqueadas.

Pequeña cabeza de una princesa encontrada en los talleres de Amarna. Está inacabada, pero refleja todas las características más duras de las deformaciones convencionales de los rostros del estilo de Amarna. Neues Museum, Berlín.

Nefertiti apareció siempre muy unida a su marido tomando un protagonismo público tanto en el gobierno como en el culto religioso al dios Atón. Son muchos los relieves en donde aparece compartiendo casi el mismo status que el rey, aunque en una jerarquía de tamaño inferior. Pero en alguno de estos relieves aparece portando alguna de las coronas reales, símbolo de su poder en el estado.

Nefertiti y Akenaton, Museo de El Cairo.

Se conoce poco sobre su vida, de sus orígenes y de su fin.  Algunos historiadores sugieren que era hija de Ay, un familiar del faraón y funcionario importante que llegaría a reinar a la muerte de Tutankamón. Tampoco se sabe nada de cuál pudo ser su final, ya que alrededor de 1340 a. C. desaparece de las inscripciones. Es posible que hubiera muerto, o que fuese suplantada por otra de las esposas de Akenatón, aunque existe la posibilidad de que simplemente cambiara su nombre por el de Smenjkara y gobernara como co-regente en los últimos días del reinado de Akenatón, y brevemente como faraón tras la muerte de éste en 1336 a. C.

Se describía a Nefertiti como una mujer noble de muchos encantos que era "virtuosa en todas sus formas". No hay duda de que su belleza física causó agitación en la corte y que los artistas pagaron tributo a su belleza de muchas maneras y sus rasgos se convirtieron en paradigmas femeninos del periodo.

Nefertiti o su hija Merit-Aton. Tuthmosis, Tell- El-Amarna. Neues Museum, Berlín. Estatua inacabada.

El torso que conserva el Museo del Louvre en cuarcita roja muestra una de las muchas representaciones equilibradas de la reina Nefertiti o de una de las hijas de la pareja real. Era frecuente que las princesas fueran envueltas en ropas muy finas o incluso desnudas. El vestido es de fino lino plisado atado bajo el pecho en forma de abanico, dejando expuesto el brazo derecho. Es posible que el escultor se tomara una licencia artística en el número de plisados, para facilitar, en lugar de disimular, el cuerpo sensual de la portadora. Este ejemplo ilustra también el estilo dominante en la representación femenina del periodo Amarna, con un torso delicado, hombros estrechos y generosas caderas. La transparencia de la tela sirve para enfatizar el contorno del cuerpo y las redondeces de pechos, vientre, glúteos y muslos. El énfasis en destacar el ombligo es otra de las características del estilo.

Torso de Nefertiti o de una de sus hijas. Museo del Louvre.

El busto de caliza pintada es, sin duda, la representación más famosa de Nefertiti. Fue descubierto en Amarna por un equipo de arqueólogos alemanes en 1912 dirigido por Ludwing Borchardt y fue donado al Museo Egipcio de Berlín en 1920. Las fotografías del busto lograron su estatus icónico, convirtiéndolo en la escultura más copiada del Antiguo Egipto hasta el descubrimiento de la tumba de Tutankamón.

En el Imperio Nuevo, la posición de los jefes de escultura era muy importante. Ellos dirigían a los obreros en los encargos reales y formaban a los aprendices en las normas tradicionales de representación. En ocasiones también eran sacerdotes, lo cual no era extraño puesto que se suponía que el arte estaba inspirado por los dioses y los retratos eran creados como soporte del alma del difunto. Aunque no conocemos muchos nombres de escultores, sí conocemos los de dos jefes que trabajaron para Akenatón: Bak, durante el primer periodo del reinado, y Thumossis, durante la segunda mitad.

Estatuillas policromadas con las imágenes de Nefertiti y Akenatón atribuidas a Bak. Museo del Louvre.

Bak había representado a Nefertiti con una apariencia similar a la de su marido, es decir con rasgos andróginos y con facciones semejantes al del faraón, como requería la tradición. Thumosis, como podemos comprobar en el busto, desarrolló, en cambio, un estilo que infundía a sus retratos idealismo, pero a la vez que prestaba atención a los detalles, lo que le hacía individualizar a cada una de sus figuras.

Las características de las obras de Thutmosis son:

• Usaba el color más naturalisticamente que sus predecesores. La piel de Nefertiti es de un color marrón rosáceo que se alejaba del pálido aplicado a las mujeres. Sólo hay que comparar entre este busto y la escultura de la pareja real del Louvre, donde el contraste del color entre hombre y mujer se remarcaba.
• El ojo derecho es un prototipo de gracia y sensibilidad en su trazado. Además tiene incrustada una pieza de cristal verde con la pupila pintada de negro que le da vida.

• Alrededor de los ojos y del cuello de Nefertiti hay algunas finas arrugas, una calidad de detalle que otros artistas egipcios no incluían y que dotan de personalidad al busto.
• Los labios rojos están perfectamente esculpidos y pintados con ocre rojo y reflejan los ideales egipcios de la belleza; sin embargo, son a la vez carnosos y sensuales y hasta reflejan una leve sonrisa.

• Su collar de colores azul, turquesa, rojo, verde, dorado y blanco contrasta con su piel y se mezcla con su corona, que es una versión de la corona de guerra asociada con la de la diosa Tefnut

Después de la prueba de TAC (Tomografía computerizada) a la que se sometió la escultura en 2009 para ver el estado de conservación, podemos saber cómo trabajaba Thumosis. Se sabe que la pieza no es completamente de caliza pintada, sino que tiene un núcleo de caliza cubierto con una capa de yeso entre  4 cm en la parte de atrás del gorro y 1 mm de espesor en algunas zonas del rostro. Thutmosis hizo esto para descartar pequeñas imperfecciones, posiblemente tomadas del natural, como arruguitas de las mejillas, pómulos menos sobresalientes o un volumen de nariz y labios menos carnosos, y dotar a la figura de más belleza.

Nefertiti, detalle de TAC

Estas imperfecciones regularizadas no fueron tenidas en cuenta en la escultura de cuerpo entero que supuestamente la representa en otras de la esculturas inacabadas encontradas en el taller de Thutmosis. No hay ninguna inscripción que la identifique, sin embargo se la reconoce por la semejanza de su rostro o el ropaje y corona que porta.

Estamos ante una imagen de una mujer que sin haber perdido la esencia de su belleza y sensualidad se muestra envejecida tanto en el cuerpo como en el rostro. Sus senos caen con flacidez, las caderas y sus muslos no parecen esbeltos y sobre todo su espalda se comba ligeramente hacia adelante.

Pero es en su rostro donde más se aprecia su edad. Las arrugas en torno a los labios endurece su expresión y las bolsas bajo los ojos indican que estamos ante una Nefertiti envejecida.

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• CARACTERÍSTICAS GENERALES.

1. Función, materiales. Canon humano: realismo e idealización.
2. Leyes arcaicas de figuración.
3. La temática. Iconografía.
   

• PRINCIPALES OBRAS.

1. El juicio de los muertos. El pesaje de las almas.
2. La pintura de los hipogeos. La tumba de Nadj.
   

• EXCEPCIONES A LAS ARTES FIGURATIVAS.

En 1989 era muerto en un atentado Jean-Marie Tjibaou, líder local de Nueva Caledonia, durante su campaña por la independencia de Francia. En "compensación", el presidente  François Mitterrand quiso que se construyera en la isla uno de los grandes proyectos de arquitectura que patrocinó bajo su gobierno. El concurso internacional que se abrió pretendía que se levantara algo que fuera tanto un memorial del líder asesinado como un símbolo de la cultura del Pacífico que él representaba: realizar su sueño de crear un centro dedicado a la cultura e identidad del pueblo kanak del archipiélago de Nueva Caledonia, en el Pacífico sur.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, inspirado en la naturaleza. 1998. Un monumento conmemorativo y un símbolo cultural.

El resultado fue el extraordinario Centro Cultural Tjibaou diseñado por Renzo Piano (n. 1937) a 10 kilómetros del centro de Nouméa (capital de Nueva Caledonia). El arquitecto italiano ya tenía tras de sí obras emblemáticas como el Centro Pompidou de París o el Aeropuerto Kansai en Osaka, Japón. La obra se le adjudicó en 1991, se puso en marcha en 1993 y fue acabada en 1998, año en el que el arquitecto recibió el Premio Pritzker (el "Óscar" de arquitectura) a su carrera.

Renzo Piano. Aeropuerto Kansai, Osaka. 1994.

La idea de Piano era crear un edificio que reflejara con autenticidad tanto la esencia de la tradición de los poblados kanak, como la funcionalidad de un edificio moderno: alcanzar el equilibrio entre la arquitectura internacional y la cultura indígena. El arquitecto confesó en algunas entrevistas que su miedo era caer en la trampa de la imitación folclórica o de perderse en los parajes del kistch y de lo pintoresco: en sus propias palabras, "construir un tanque recubierto de hojas".

Cabaña kanak exterior e interior. Centro Cultural Jean Maire Tjibaou, Nueva Caledonia.

Los materiales. Piano tenía claro que la inspiración debía partir de las efímeras cabañas de los kanak y que debía trabajar con los materiales autóctonos: madera y hoja de palmera. Pero también sabía que tenía que hacer un edificio funcional y con vocación de perdurar, por lo que introdujo muchos elementos modernos o que se pudieran adaptar a la esencia kanak. Por ejemplo, en vez de utilizar la madera autóctona en su construcción, prefirió la caoba y el iroko, maderas tropicales que tuvieron que ser importada desde África. La razón de elegir éstas fue que consideró que eran las más resistentes a los parásitos (termitas, carcoma, hongos, moho, etc.) y a la putrefacción por humedad. Sin embargo, para sostener el entramado de madera prefirió una moderna estructura metálica de acero galvanizado que hiciera resistente el edificio. El hormigón, el aluminio y el vidrio completan el conjunto de los materiales empleados. Por otro lado, consciente de la dificultad de elaborar todo el proceso in situ, fabricó las piezas principales en Francia y luego las montó en la isla.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou, 1998. Elementos de construcción. Vigas de caoba, anclajes de acero galvanizado y listones-rejilla de iroko.

El emplazamiento, de 18.000 hectáreas, es espectacular, obteniendo el mayor provecho del paisaje y de la variada vegetación. Se sitúa en una península entre el océano y una marisma, rodeado de un verdadero vergel de árboles de distintas especies entre los que destacan los pinos trasplantados desde las islas Norfolk y la Araucaria Columnaris, una especie endémica de Nueva Caledonia.

El lugar también tenía su significado simbólico puesto que fue donde Tjibaou organizó el primer festival de la cultura del Pacífico en 1975.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, Nueva Caledonia, 1991-1998. Vista aérea y plano de todo el complejo.

El edificio consiste en una estructura de 250 metros de largo con distintos espacios de donde surgen diez chozas que destacan en altura, organizadas en tres "poblados". Cada una representa una "gran casa" kanak y tienen diferentes funciones, incluyendo una biblioteca, varias salas de exposiciones temporales, una cafetería y una escuela infantil. En la estructura horizontal se establecen las oficinas, salas de conferencias y un auditorio para dar cabida a 400 personas. Los espacios se unen por medio de un pasillo largo cubierto y por un paseo exterior serpenteante a través de una vegetación muy densa. En el exterior hay además un teatro y otras dependencias visitables.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou. Sección transversal (arriba) y pasillo cubierto y senda exterior (abajo).

Las chozas son casas prehistóricas, menospreciadas por la arquitectura moderna, y que Piano monumentalizó y elevó a la altura de un edificio equivalente a ocho/nueve plantas (28 metros en su altura máxima). Las diez cabañas tienen tres tamaños diferentes, haciéndose eco de la diversidad de altura de los árboles de alrededor.

Renzo Piano. Cabañas kanak en el primer plano de la izquierda de la foto y las chozas del Centro Cultural Djibaou de fondo.

Las "chozas" tampoco tenían que ser una copia fiel de las de los kanak, sino obras que recordaran su esencia. Como el espíritu de las construcciones kanak es efímero al emplear materiales perecederos, la continuidad en el tiempo de un poblado no se basa en la duración de los edificios de forma individual, sino en la preservación de una topología y de un patrón de construcción. De ahí surgió la idea de dejar al exterior estructuras premeditadamente inacabadas y sobresalientes. Todas se adaptan al patrón de tejados puntiagudos y combados de las cabañas kanak, pero como si estuvieran en proceso de construcción,  asomando las costillas de caoba o vigas de madera principales a modo de plumas que aparentan cimbrearse por el viento. En segundo lugar, dejó un entramado a modo de rejilla horizontal hecho con listones de iroko que recuerda la urdimbre de cestos y tejidos típicos de la zona.

Renzo Piano. Modelo de cabaña tipo del Centro Cultural Tjibaou, Nueva Caledonia, 1991-98.

El color general del edificio ha cambiado, como si fuera un ser vivo, desde que se construyó a nuestros días. Del tono amarronado rojizo de la madera que se podía apreciar en las fotos de los primeros años, ha tornado al gris plata de las más actuales . Piano calculó que la madera envejecería hacia un color similar al del acero inoxidable, el otro material empleado en la construcción, y que, por tanto, ambos elementos terminarían integrándose.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou desde el mar. Nótese la diferencia de color del edificio pasados los años entre la primera y la segunda foto.

El interior. El interior de las cabañas es todo diáfano, descartando el soporte central de las antiguas cabañas kanak de manera que el espacio libre fuera más práctico para ser utilizado como sala de exposiciones u oficinas. La luz entra a través del techo graduable y de unas grandes ventanas inferiores.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, cabaña de exposiciones y biblioteca.

El viento. El viento es precisamente uno de los protagonistas principales del día a día del edificio y de sus atractivos y de su éxito. La estructura de madera filtra el viento habitual del océano y lo convierte en su forma de ventilación y refrigeración natural. El sonido que producen al atravesar las rejillas es intencionadamente parte de la experiencia sensorial del edificio. La pantalla convexa exterior forma un doble muro con otro recto interior, creando un espacio que actúa a modo de chimenea para dirigir el aire caliente hacia arriba.

Para saber más sobre el edificio.

- En la Wikipedia (en francés).

- En la WikiArquitecura (en español)

- Web del Centro Cultural Djibaou.

- Este vídeo, que es un documental en francés de Gilles Dagneau.

Berlín es aún hoy, después de más de veinte años de la caída del Muro, una de las obras en ejecución más importante de Europa y visita imprescindible para toda aquel que guste de la arquitectura moderna.

La destrucción de la Guerra.

Su centro completamente destruido durante la II Guerra Mundial se convirtió durante cuarenta años en un campo desolado, lugar fronterizo entre los dos bloques ideológicos que trazaron una barrera de hormigón, alambradas y puestos fronterizos. El resto de la ciudad también sufrió la decadencia de la destrucción y de la división. Es muy significativo que la ciudad tuviese antes de la guerra una población de 4,33 millones de habitantes y que la viera reducida a apenas dos millones al acabar.

Los bombardeos y de los combates en las calles por la toma de la ciudad en abril de 1945 dejaron un paisaje desolador, como podemos ver en el vídeo que viene a continuación. Tres cuartas partes de las viviendas de Berlín fueron destruidas o dañadas, convirtiéndose en lugares inhabitables. Los edificios representativos eran todos ruinas.

La reconstrucción. Urbanismo hasta la caída del Muro.

La reconstrucción de la posguerra no fue muy exitosa y se desarrolló por vías divergentes desde el mismo momento en que los aliados vencedores de la II Guerra Mundial se convirtieron en bloques enemigos irreconciliables. Alemania fue dividida y Berlín también, evolucionando a partir de ese momento las dos mitades como ciudades que se dieran la espalda.

Plano de Berlín con la zona soviética señalada en rojo.

• La parte occidental había perdido la capitalidad y se encontraba como una isla en zona de la República Democrática Alemana, por lo que se puede decir que cayó en la categoría de ciudad provinciana y sin especial interés para el capitalismo inmobiliario. El estilo predominante de la reconstrucción fue el tradicional neoclasicismo, interrumpido por los años del nazismo. Y sólo a partir de los años 60 se reactivó una cierto anhelo de modernidad.
• La parte oriental mantenía, en cambio, la capitalidad del Estado de la RDA, un Estado totalitario que planificó la ciudad como un lugar donde diseñar grandes espacios y avenidas para desarrollar desfiles (desde la puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Alexanderplatz, hasta llegar a la nueva avenida Stalinallee conocida hoy como Karl-Marx-Allee). Como en la parte Occidental,  hasta los años 60 no hubo un crecimiento económico suficiente como para levantar edificios representativos interesantes. Los edificios creados en esta década en el Berlín Oriental estaban estilísticamente más cerca de la arquitectura racionalista y funcional que los de la parte occidental. El más significativo de todos fue la imponente Torre de la Televisión (Fernsehturm) de más de 360 metros de altura, construido entre 1965-69, como símbolo frente al oeste de la pujanza del Estado socialista y de la delantera en el carrera espacial.

Torre de la Televisión (Fernsehturm) tras la iglesia evangélica de Santa María, cerca de Alexanderplatz.

• En las década de los 70 y de los 80 se aunaron más los estilos de los dos Berlines, pero allí seguía estando ese Muro en el centro, que impedía hacer proyectos integrados y, sobre todo, urbanizar la brecha de contacto. Lo más interesante tal vez fuese la edificación en Karl Marx Allee de modernos y altos (10 pisos) de edificios de apartamentos colectivos con amplios espacios verdes y entramado abierto que resultan muy parecidos a los de los nuevos barrios de ciudades dormitorios que por esa época se levantaban, por ejemplo, en España.

• 1. Había que crear un nuevo centro gubernamental y dotar a la ciudad de edificios nuevos como: sede del gobierno, Parlamento, Senado federal, ministerios, embajadas... Se decidió concentrarlos mayoritariamente junto al río Spree y el parqueTiergarten.

El Tiergarten, el río Spree y los principales edificios de la zona. Para verlo con detenimiento se puede ampliar la imagen pinchando encima.

• Sólo se aprovecharon dos antiguos edificios aunque con sus correspondientes adaptaciones. Por un lado, el palacio barroco de Bellevue (1), que se convirtió en la sede de la presidencia federal de la República, al que se le añadió un edificio de oficinas de planta elíptica y exterior de granito negro pulimentado y cristales reflectantes. Sobre la techumbre se ha dispuesto placas solares que generan el 50 % de la energía necesaria para las oficinas.

Palacio de la presidencia de Bellevue (edificio en forma de U) y edificio de oficinas en Tiergarten (1 en el plano superior). El edificio elíptico es obra Martin Gruber, 1996-98.

• El otro edificio aprovechado fue el Reichastag o Cámara Baja del Parlamento alemán, edificio neobarroco de finales del siglo XIX, que fue transformado por Norman Foster rematándolo con una fantástica cúpula acristalada de la que hablaremos en otro artículo.

Edificio del Reichstag de Norman Foster. Reconstrucción, 1994-98.

• Los nuevos edificios del barrio gubernamental.  Están realizados por Axel Schultes y Charlotte Frank al norte del Reichstag en lo que se conoce como "Band des Bundes" (lazo de unión). Se eligió como emplazamiento unos amplísimos solares en el arco del Spree y extendiéndose a ambas orillas del río. El espacio principal, formado por los edificios de la Cancilería federal y los de oficinas de de los diputados (Casa Paul Löbe y Casa Marie Elisabeth Lüders) está diseñado a modo de abrazadera, uniendo simbólica y físicamente el este y el oeste de la ciudad.

Plano de la zona del Band des Bundes, con los principales edificios. Debajo esos mismos edificios en foto aérea pero orientados hacia el Oeste.

• A mí me gustó especialmente la cancillería federal o Bundeskanzleramt (2001), que no es el edificio más grande, pero sí el más imponente del nuevo conjunto. Las largas fachadas de hormigón, cristal  y arenisca de la sección de oficinas y el edificio de la presidencia forman un complejo de tres alas. Al Reichstag únicamente se abre una llamativa fachada con la escultura de Eduardo Chillida, "Berlín", en el patio que la precede. En el bloque central se encuentra el verdadero centro del poder: en el sexto piso, el salón del gabinete y arriba, el despacho del canciller. Omito otros edificios puesto que este artículo sería inacabable

Axel Schultes. Cancillería Federal, 1997-2001. Escultura de Eduardo Chillida, Berlín.

• 2. También había que restaurar y modernizar los antiguos museos, iglesias, palacios, universidades, bibliotecas, hospitales... Algunos de los edificios más bellos, como los que se encuentran en la conocida como isla de los museos (Museumsinsel), habían quedado en el lado oriental y necesitaban una indudable labor de mejora que todavía continúa. Sobre ella nos concentraremos.

La isla de los Museos. En primer lugar la cúpula de la catedral de Berlín (1905) y a la derecha el Altes Museum (1830). Bajo las grúas amarillas  el Alte Nationalgalerie (1879) y detrás el Neves Museum (1859) y el Museo de Pérgamo (1930). Por último, entre dos puentes sobresale la cúpula cobriza del Bodemuseum (1904).

• Esta isla del Spree alberga uno de los complejos museísticos más grandes del mundo, consagrado por completo al arte europeo y a la arqueología. Después de la Guerra sólo se emprendieron las reformas necesarias y por eso desde 1999 se ha emprendido un ambicioso proyecto de renovación. No sólo se han restaurado y reorganizado los museos, sino que se actúa para mejorar los accesos a través de puentes y conexiones entre ellos. Al sur de la catedral se espera reconstruir para el año 2015 el Palacio Real de la Dinastía Hohenzollern (en alemán Berliner Stadtschloss) que se levantaba en esta ciudad y que fue destruido en 1950, siendo reemplazado en los años 1970 por el Palacio de la República, sede del antiguo parlamento de la RDA, cuya demolición, ya terminada, se inició en 2006.

Isla de los Museos en el año 2006, cuando empezó a demolerse el Palacio de la República (RDA). Hoy ya desmantelado.

• 3. Había que urbanizar los feos yermos fronterizos que había dejado la posguerra y convertir los callejones sin salida de la frontera del Muro en arterias funcionales, en plazas dinámicas que ofrecieran todo tipo de servicios. En el mapa se puede ver la huella dejada por la tierra de nadie fronteriza y los zonas aledañas que se habían dejado sin urbanizar. La zona más importante es la que iba desde la Puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Potsdam, donde la franja se ensanchaba y dejaba un notable espacio sin construir. En el gif que podemos ver debajo, podemos ver la evolución de la zona y los proyectos aún ejecutarse.

Tres momentos en los que podemos ver la evolución del espacio entre el parque de Tiergarten y la isla de los Museos desde 1989 a 2015. El pase de imágenes comienza en 1989 con la tierra fronteriza señalada en un notable color negro, continúa en el 2000 y termina en lo proyectado para más allá de 2015.

• La plaza Parisina (Parisier Platz), justo delante de la Puerta de Brandenburgo (1789-93), considerada un monumento característico de la ciudad y un símbolo de la reunificación alemana, ha recobrado su antigua majestuosidad, después de ser muchos años frontera principal entre el Berlín oriental y el occidental. En 1993 se decidió restaurar la plaza respetando sus antiguas proporciones, parcelas y usos que tuvieron antes de la guerra, pero con edificios modernos. Así el Hotel Adlon, la Academia de las Artes y las embajadas de los EE.UU. y Francia recuperaron sus antiguos emplazamientos junto a al puerta neoclásica.

La plaza Parisier hoy en día (arriba) y un momento de su construcción en 1995 (abajo), cuando lo único reconocible era la Puerta de Brandenburgo en la esquina inferior derecha.

• La Potsdamer Platz no es sencillamente una plaza, como el nombre hace pensar: aquí ha surgido una ciudad dentro de la ciudad. Tras su destrucción en la Segunda Guerra Mundial, el área quedó convertida en terreno baldío y formó parte de la franja de la muerte del Muro. Hoy la Potsdamer Platz, con grandes hoteles, sala de musicales, restaurantes, cines y un centro comercial, vuelve a ser sinónimo de la vida bulliciosa de Berlín. Posee dos centros a dos alturas: el Sony Center y el Daimler-Chrysler-Areal. El primero es obra de Helmut Jahn y presenta una  arquitectura de vidrio y acero con una plaza cubierta por una carpa de ese mismo material. El segundo es obra de varios arquitectos y presenta diversidad de materiales y de concepción.

Los edificios de Potsdamer Platz desde el Reichstag, obras de Helmut Jahn entre 1996 y 2000. Sobresale la carpa acristalada del Sony Center que parece flotar sobre la plaza ovalada que cubre debajo. Abajo los tres rascacielos que dan a la plaza. El de base semicircular mide 103 metros y se destina a oficinas.

• 4. Había que restablecer las comunicaciones internas por carreteras y puentes, así como los servicios ferroviarios de metro y cercanías  y crear nuevas estaciones de ferrocarril. La obra más espectacular es la Estación Central de Berlín (Hauptbahnhof), inaugurada en 2006 sobre el solar de la antigua estación de 1871. Además de ser la mayor estación de Europa, destaca por sus estructuras acristaladas y por su organización de enlaces ferroviarios y de metro de toda la ciudad. Los aeropuertos también debían estar a la altura de una capital europea.

Estación central o Hauptbahnhof de Berlín. Foto de 2008. Se puede ver todo el complejo sistema de comunicaciones por el centro. Abajo, un detalle de la marquesina de cristal y acero de entrada desde el río y una de las torres laterales.

Los  arquitectos  y el estilo.

La capital de Alemania requería una arquitectura solemne y  todos los arquitectos de fama internacional quisieron participar en esta oportunidad única de poder incidir sustancialmente en el centro urbano de una de las grandes metrópolis del mundo. Aquí se han dado cita -por nombrar algunos ejemplos-  Stephan Braunfels, David Chiperfield, Norman Foster, Frank Gehry, Nicholas Grimshaw, Helmut Jahn, Philip Johnson, Josef Paul Kleihues, Hans Kollhoff, Jena Nouvel, Ieoh Ming Pei, Dominique Perrault, Richard Rogers, Axel Schultes, Oswald Matias Ungers y Peter Zumthor.

Jean Nouvel, Gareías Lafayette en Friedrichstrasse, 1993-96.

El plan fue alentado determinantemente por Hans Strimmann, director de Obras Pública y Vivienda que veló porque todos los proyectos se adaptaran a la tradición arquitectónica berlinesa. A los arquitectos se les dio libertad creativa, aunque se les impusieron algunas pautas a tener en cuenta en relación con las plantas y las fachadas de la calle, por ejemplo, que procuraran que las esquinas de las manzanas fueran redondeas y que incluso la forma de acceso al interior estuvieran preferentemente allí. No se pretendía construir edificios aislados sino edificios integrados en sus entornos. El resultado es un eclecticismo donde se mezclan estilos muy variados entre los que  predominan el  neoclasicismo, el deconstructivismo y las soluciones ecológicas.

Ejemplo de integración entre edificios de corte antiguo con edificios modernos. Fijaos en las placas solares del edificio verde.

Facebook también es otra forma más de comunicación con los lectores de este blog. Y gracias a él hemos podido disfrutar de un debate y de una investigación a cerca de una graciosa imagen en la que el famosos arquitecto Le Corbusier aparecía pillado in fraganti  realizando una "maldad". La anécdota nos ha permitido conocer además la obra de Eileen Gray como diseñadora y arquitecta.

Le Corbusier en 1939 pintando un mural en la casa E.1027. El desnudo es "auténtico", como testifica la cicatriz que le recorre la pierna derecha, que se hizo en una accidente náutico.

Os cuento lo que ha descubierto sobre el tema una buena amiga de Facebook (en cursiva sus palabras, a las que he añadido fotos y pies de foto).

Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del "diseño total del espacio", entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos... Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Tenía fama de lesbiana y lo más que conceden algunos es que fue "bisexual", pero lo que era en definitiva era una mujer inteligente, con una sensibilidad excepcional y un espíritu libre ,que no quería estar atada a nadie ni a nada.

Eileen Gray. Retrato de perfil.

Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a algunos escandalizaba.
Jean Badovici era arquitecto de formación, y editor de la importantísima revista L´Architecture Vivante; era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras. Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, Jean se limitó a los aspectos técnicos de su profesión.

La Casa E.1027 de Jean Badovici y Eileen Gray en la Riviera francesa, en el lado oeste de Cap-Martin, con vistas a la bahía de Mónaco. La imagen del edificio es actual, después de la restauración de 2009.

La elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, el acondicionamiento interior y el pago de la obra corrieron a cargo de Eileen. La casa se llamó E.1027, nombre que esconde el anagrama de sus iniciales. E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray.

La casa E.1027 se emplazó sobre la misma costa acantilada. Gray escogió este sitio por la belleza de sus vistas a la bahía y por aprovechar los bancales agrícolas. Su deseo era construir una casa que interactuara con los elementos naturales como el sol, los vientos dominantes y el mar.

Es una casa llena de luz. Todas las habitaciones dan a un balcón o a la terraza. Las persianas y las ventanas son graduables.

Fue construida entre 1926 y 1929. Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa. Le Corbusier quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. Nunca hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico.

Mesíta de café diseñada por Eileen Gray para el dormitorio de la casa E.1027.

Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen. Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano, ni a pintarrajear.

Sala de estar de la casa E.1027 con los diseños de decoración y mobiliario de Eileen Gray. La foto puede ser de comienzos de los años 30. En ella se puede ver: las alfombras tejidas a mano sobre el suelo; un sillón modelo Transcat a la derecha; otro sillón modelo Bibendum a la derecha; en el centro un diván modelo de 1925 y una mesa baja reclinable. En la pared hay una carta náutica del Caribe con una inscripción que dice "Invitation au Voyage".

Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado. Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, pintando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.

La misma sala sin el mobiliario y con una de las "pintadas" de Le Corbusier. La casa es pequeña yfue diseñada como un espacio sencillo en donde todo fuera eficaz. Con novedosos armarios empotrados aprovechando los espacios muertos. Destaca el gran salón abierto que a su vez puede hacer de alcoba para dormir. Para Eileen una casa no era una simple construcción de bellas líneas, sino una vivienda para vivir las personas y tenía que llenarte tanto "la mente como el corazón".
Le Corbusier publicó los murales en varias revistas de arquitectura, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray. Y se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros iniciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa.

Uno de los murales de la entrada de Le Corbusier. En concreto el que medio tapó el fresco de Gray. El enfado de Eileen fue tan grande que le interpuso una demanda.

Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico que ella había pintado. Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía Le Corbusier, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.

Quién visite Berlín no puede perderse la visita al Reichstag y, sobre todo, subir hasta lo más alto del mismo y pasear por la cúpula transparente de Norman Foster, una impresionante creación arquitectónica y uno de los más espectaculares edificios creados en la nueva ciudad.

El edificio antiguo del Reichstag.

La sede del Parlamento alemán (1884-94) fue uno de los ejemplos más imponentes de la arquitectura de la época del káiser Guillermo. Su arquitecto, Paul Wallot, creó un suntuoso edificio de estilo neobarroco de 137 metros de longitud y 97 de anchura que pretendía exaltar la grandeza y fortaleza del renacido Imperio Alemán, proclamado en 1871 en Versalles. De él destacaba su portada cual un templo hexástilo con una escalinata de acceso y su cúpula, una estructura que coronaba la sala de plenos con una estructura de acero y cristal, el orgullo de la ingeniería germana.

El palacio del Reichstag en 1900 desde la columna de la victoria, levantada por entonces frente al Parlamento.

En 1933 sufrió un terrible incendio, pero su casi destrucción tuvo lugar durante los bombardeos y los combates con el ejercito soviético durante abril del año 1945. Al acabar la guerra el edificio no fue inmediatamente restaurado, había quedado justo en el lado occidental pero justo en la línea que separaba los dos berlines y no se sabía que hacer con él. Los restos de su cúpula fueron dinamitados en el año 1954. A partir de 1961 el edificio albergó la Dependencia Berlinesa de la Cámara Baja del Parlamento Alemán así como un museo.

El Reichstag destruido en el año 1945.

Tras la unificación de Alemania, en 1991, se decidió que el edificio del Palacio del Reichstag albergaría de nuevo la sede de la Cámara Baja del Parlamento o Bundestag y, por tanto se restablecería en él la sede del poder legislativo alemán. En

El proyecto de Norman Foster.

En 1993 se convocó un concurso público. Los criterios de selección eran básicamente claridad, economía y una planificación ejemplar desde el punto de vista de la tecnología energética. Un edificio digno, que aunara la tradición con los valores y compromisos con la democracia de una nueva Alemania. El vencedor del concurso fue el inglés Norman Foster, uno de los más renombrados y reconocidos arquitectos del momento.

Dos imágenes aéreas del Reichstag. La de arriba es justo antes de comenzar los trabajos de adaptación. El edificio aparece sin cúpula. La de abajo es del edificio terminado hacia 1999.

Foster (nacido en Mánchester en 1931) ya había obtenido reconocimiento internacional por sus diseños inteligentes que combinaban funcionalidad, belleza y técnica. Hasta ese momento se le conocía por sus rascacielos gigantes y elegantes, destacando el del Hongkong and Shanghai Bank de 180 metros de altura en Honkong (1979-86), al que siguió el de la central de la Commerzbank de 258 metros de altura en Francfort del Meno (1994-97). Con el edificio del Reichstag cambiará de registro y demostrará que además era un arquitecto respetuoso con el pasado y comprometido con las soluciones ecológicas.

Norman Foster. Rascacielo Commerzbank en Francfort, 1997.

Para llevar a acabo su proyecto, eliminó todas los añadidos posteriores a la obra de  Paul Wallot, con la intención de conservar la esencia de la obra neobarroca. No obstante, durante el transcurso de los trabajos de reconstrucción fueron hallados grafittis de los soldados rusos que ocuparon el Reichstag en 1945, que se conservaron y se dejaron a la vista de los visitantes (sólo se borraron aquellos de contenido racista o sexista) como una muestra de que Alemania se había convertido en una sociedad extraordinariamente abierta y progresista, que reconoce sus historia.

El proyecto original de Foster era construir un tejado con forma de dosel o baldaquino que rematara el edificio. La Cámara lo rechazó y presionó al arquitecto a que modificara el diseño del tejado. En 1995 Foster presentó su diseño definitivo, que satisfizo a los diputados, con una cúpula de cristal transitable y accesible al público que se encuentra ubicada justo encima de la Sala de Plenos.

Muchos fueron los trabajos de remodelación del Reichstag que comenzaron en junio de 1996. Se retiraron 45.000 toneladas de escombros de antiguas estructuras añadidas y se levantó una nueva estructura encima de la vieja. Se le añadió una tercera planta para sala de prensa, despachos y restaurante, sólo visible desde el interior. Las alas norte y sur, correspondientes aproximadamente a dos tercios del edificio, se respetaron como testimonio histórico y solo se sanearon de forma superficial.

Palacio del Reichastag. Uno de los patios interiores.

Foster respetó que en el centro del edificio se situara la sala de plenos que fue modificada para que la presidencia de la cámara estuviese situada en la parte oriental, como en los primeros años. El antiguo salón estaba diseñado rimbombante, reflejando la naturaleza de la era imperial. La reconstrucción ofrece, en cambio, un sentimiento mucho más democrático, como lo demuestra el diseño de la cámara de debates, tan funcional. Incluso los asientos son deliberadamente incómodos. También buscó un efecto simbólico en la disposición de las sillas giratorias, que forman un espacio ultrasemicircular frente a un águila gigante que forma la presidencia, junto con sus alas y los asientos centrales.

En el edificio se emplearon materiales como hormigón, cristal y acero; en el antiguo se habían empleado sobre todo piedras caliza y arenisca de tonos claros y cálidos. Se revisó el cromatismo de los interiores, utilizándose una gama de 9 colores para diferenciar las distintas áreas. También se instalaron en las habitaciones paneles de madera de colores muy intensos, lo cual fue considerado problemático a la hora de exponer obras de arte.

Vestíbulo principal de entrada, presidida por una gran bandera y techada por el cristal que lo ilumina.

La cúpula trasparente.

La cúpula es la pieza central que sin duda más fascina y cautiva los sentidos por varias razones:

1.- Por su tamaño y aspecto. Es una gran construcción que, a pesar de parecer etérea, utilizó en su construcción 813 toneladas de acero para su estructura y 3.000 metros cuadrados de cristal para la cubierta, en total un peso de 1.219 toneladas sustentada por doce finos pilares de hormigón armado. Posee un diámetro de 40 metros y una altura de 23,5 metros.

La cúpula de Foster se eleva como el casco de un un caballero teutónico moderno.

2.- Por su accesibilidad. A través de un amplio ascensor se llega hasta el tejado del edificio. Esta superficie es transitable y se puede obtener desde allí una excelentes instantáneas de la ciudad. Dos puertas permiten entrar en el interior de la cúpula donde en el centro se muestra una exposición de fotografías de la construcción del edificio.

Los visitantes están mirando la exposición circular de fotografías. La foto está sacada desde una de las rampas. Al pie de la columna, los cristales que techan la sala de plenos.

Allí, dos rampas situadas en extremos opuestos permiten subir o bajar a un mirador. Si solicitamos una audioguía (gratuita y en varios idiomas, también en español) podemos ir ascendiendo por la rampa acompañados por una descripción de las vistas de la ciudad que tenemos en cada momento.

Las rampas y los espejos permiten además hacer fotos graciosas de los visitantes. A la derecha la rejilla que corta los rayos de sol directos sobre los espejos.

3.- Por su luminosidad. La cúpula está proyectada para iluminar su interior y la sala de plenos, a través de un sistema de 360 espejos múltiples. Un cono o una gran columna central sostiene estos espejos ya al estar inclinados reflejan la luz natural  a la cámara parlamentaria durante el día. De esta manera, el sol es aprovechado hasta  hasta cuando el sol está cercano al horizonte. Una cubierta protectora sigue el movimiento del sol electrónicamente para bloquear los rayos directos del sol que puedan molestar la visión en la cámara. Durante la noche, los espejos reflejan la luz artificial de la sala hacia arriba para iluminar la cúpula como un faro.

La cúpula del  Reichastag iluminada por la noche.

4.- Por sus ideas ecológicas. Se deseaba que la remodelación del Reichstag fuese ejemplar por su respeto al medio ambiente. El edificio combina para su iluminación, calefacción y refrigeración tanto la luz solar, como las aguas termales y, por supuesto, dos motores de combustión con diésel. La cúpula, en concreto, además de dirigir la iluminación sirve de mecanismo de ventilación de la sala de plenos. El cono de la cúpula pasa al interior de la sala y recoge el aire ya usado, que es canalizado hacia la cúspide del edificio y expulsado por una abertura circular situada en el centro de la cúpula. Por el camino, este aire atraviesa un sistema que aprovecha la energía térmica residual.

La cúpula vista desde la cámara. El cono invertido sirve para iluminar y ventilar la sala de plenos.

5.- Por su mensaje simbólico. Desde la plataforma de la cúpula se puede observar la cámara de debates. Foster estaba decidido a hacer transparente el proceso de gobierno: "Tanto real como simbólicamente. El público está sobre los miembros del parlamento que les representa. Pueden observarlos y ver la democracia funcionar."

La sala de plenos desde la cúpula. Toda una imagen simbólica.

Desde época arcaica, se extendió en la civilización griega la tradición de realizar estatuas de jóvenes desnudos, lo que conocemos como "kouros" (en singular) o “kouroi” (en plural).  Estas esculturas podían cumplir  tanto la función de ser exvotos, es decir, ofrendas personales realizadas a los dioses por los atletas vencedores de una prueba olímpica o de cualquier certamen deportivo-religioso y, por ello, eran depositadas en los templos; o coronar su tumba y tener la finalidad de recordar a un difunto con su representación idealizada. En cualquier caso, únicamente quien dispusiera de suficientes recursos económicos podía encargarlas y, por tanto, podemos suponer  que no representaban una imagen realista del hombre, sino los ideales físicos y sociales cultivados en los círculos aristocráticos de esta civilización.

Kouros de Anavyssos (hacia 540-30 a. C.), uno de los mejores ejemplos de kouros de etapa arcaica y el kouros o Apoxiomeno de Croacia (hacia el siglo I a. C.), es uno de los más recientes descubrimientos de kouros en bronce de etapa helenística.

En este artículo voy a centrarme en el periodo clásico, momento en el que se fijó el paradigma de la belleza ideal griega y en dónde los kouroi, junto con la representación de los dioses, fueron los protagonistas de la escultura griega. Como en est blog ya he analizado suficientemente la obra de Fidias y Praxíteles, los escultores que más influyeron en la creación de los ideales clásicos de los dioses;  me centraré, esta vez, en la obra de Policleto y Lisipo, para precisar su aportación a la imagen de los kouroi. Dejo para artículos posteriores explicar cómo comenzó esta tradición en época arcaica y cómo se desarrolló en etapa helenística.

Diadumenos de Policleto (c. 420 a.C.). Réplica Romana.  Dresde, Skulpturensammlun Staatliche Kunstsammlungen.

Policleto (activo entre el 460 y el 420-10 a. C.).

Policleto está considerado como el representante del clasicismo griego que más ha influido en la historia del arte. Dos son las razones para esta afirmación. Por un lado, porque fue el primer escultor que escribió un tratado de teoría del arte, el “Canon”, que viene a significar “norma, regla”. Y, por otro lado, porque no se quedó en el plano teórico sino que también creó dos kouroi que se convirtieron en el modelo humano que sirvió de inspiración al resto de los escultores de la época: el Doríforo y el Diadúmeno. Se desconoce la finalidad originaria y para qué lugar se erigieron, aunque en parte se puede suponer, ya que el primero, el Doríforo o portador de lanza,  representa a un atleta desnudo que sostiene en un brazo una lanza, en concentración, como si midiese con su mirada la distancia a la que va a lanzarla y a punto de comenzar su carrera. Es la estatua que mejor refleja los principios del canon. Mientras que el segundo, el Diadúmeno, representa a un atleta ciñendo en su cabeza la cinta de la victoria.

Torso del Discóforo de Policleto, (original griego 460 a. C). Otro ejemplo de kouros del artista de Argos. Réplica romana c. 130-140 a.C.Museo del Prado.

Al formarse en la tradición de los broncistas de Argos, Policleto realizó casi todas sus obras en este mismo material, por lo que podemos saber que las distintas versiones en mármol que nos han llegado sólo son copias helenísticas y romanas.

Doríforo de Policleto, entre los años 450 y 445 a. C.. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Desgraciadamente, son escasísimos los extractos del Canon facilitados por los autores antiguos, aunque conocemos lo esencial de su contenido. Para Policleto el principio supremo de una representación bella era, en la línea de los principios pitagóricos, el de la precisión y de la medida. Según esta teoría, para que algo fuera perfecto nada podía quedar en manos del azar y todo debía estar regido por leyes matemáticas. En consecuencia, definía la imagen ideal del hombre mediante números y relaciones numéricas proporcionales: la medida de un dedo determinaba la de los otros cuatro de la mano y las del  metacarpo y el carpo; la mano con el antebrazo; éste con el brazo entero..., en resumen, no había ningún miembro del cuerpo, ningún músculo, ningún rizo del pelo, que no se integrase en un sistema superior. El tópico por el que se le conoce en relación con el canon es el de considerar la altura de un individuo como la equivalencia de siete veces la medida de su cabeza.

Doríforo de Policleto, entre los años 450 y 445 a. C.. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. El canon de las 7 cabezas.

La medida llevaba inevitablemente a una idealización del representado, a plasmar una imagen estereotipada y no la de una persona concreta. Así y aunque los kouroi representados son hombres particulares, reconocidos por sus nombres, sus cuerpos son siempre perfectos: atléticos, bellos, jóvenes y sin defectos.

Policleto, como todos los artistas griegos de la época, estaba también convencido de que una representación artística del hombre debía transmitir también valores morales. El ideal físico debía ir parejo a la perfección del espíritu, pero también de la acción y del momento escogido para ser representado.

• Es decir, para ser perfecto el hombre representado debía reflejar en su rostro que una mirada firme y serena que trasmitiese autodominio. La expresividad, los sentimientos o las pasiones estaban descartadas porque mostraban desequilibrio mortal y le alejaba de la perfección. Ni siquiera debía reflejar esfuerzo o tensión física.

Diadumenos de Policleto (c. 420 a.C.). Réplica Romana.  Dresde, Skulpturensammlun Staatliche Kunstsammlungen. Detalles de la cabeza.

• Su movimiento debía ser evidente, demostrando que el artista era capaz de desarrollarlo, pero contenido. Estar en posibilidad de iniciarse, pero sin ser su momento extremo, es decir, mostrarse pero sin violencia.
• Y ya, para que la perfección fuera total, el hombre debía ser representado en un momento glorioso. Los instantes más dignos de pasar a la posterioridad eran el momento previo de realizar su hazaña atlética o aquel en el que era coronado por su victoria.

Policleto, además, llevó al extremo la novedad más revolucionaria de la representación de la etapa clásica, el “contrapposto” o “ponderación”: la forma de combinar la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo. Se trataba de tomar en consideración que en la representación natural de un organismo humano que adopta una posición determinada existe una "contraposición" entre los músculos tensos y relajados o entre la pierna de apoyo y la pierna libre de carga o entre los movimientos de los brazos y las piernas.

Apoxiomenos de Croacia (hacia el siglo I a. C.). Las piernas de esta figura y las del Doríforo son casi iguales y buen ejemplo de contraposto.

En el Doríforo podemos verlo a la perfección. La pierna derecha se adelanta y tensa recogiendo el peso del cuerpo, mientras que la izquierda queda atrás y no soporta ninguna carga.  Frente al pie derecho, firmemente apoyado en el suelo, está el izquierdo, cuyos dedos apenas rozan el suelo con los dedos. La pierna libre se corresponde con el lado del brazo que sostiene la lanza, mientras que la que soporta el peso lo hace con el brazo relajado. El hundimiento de la pelvis originado por el motivo del equilibrio tiene su contrapartida en la representación opuesta del pecho y de los hombros hasta llegar a la cabeza, que está ligeramente vuelta hacia la derecha.

Doríforo de Policleto. copia romana en bronce del Museo Pushkin en Moscú.

No se sabe cuando desapareció el original en bronce del Doríforo, pero existen unas 70 reproducciones o versiones del cuerpo y de la cabeza de época romana de la estatua, señal evidente de su estimación en la Antigüedad y de que se convirtió en el paradigma de la belleza masculina griega. No es extraño que, al concebir sus retratos oficiales, el emperador Augusto se inspirase en el ideal clásico de esta estatua.

Lisipo (activo entre el 370 y el 318 a. C.).

Se puede considerar a Lisipo como el continuador de la obra y del estilo de Policleto. Y, en verdad, que hay muchos nexos de conexión entre ellos, pero también, al compararlos se puede entender la evolución que estaba experimentando la escultura griega en el siglo IV a. C. hacia otros presupuestos estéticos que explotarán en el helenismo.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

Lisipo es conocido por haber sido el artista predilecto de Alejandro Magno, para el que trabajó como retratista, pero también por la cantidad de obras que realizó. Se decía que de su taller habían salido más de 1500 escultura de dioses y vencedores de pruebas olímpicas. Pero por encima de todas Lisipo, como Policleto, es especialmente famoso por crear un modelo de representación masculina, un kouros, el Apoxiómeno o atleta con estrígila.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

Lisipo comparte, además, con el escultor del siglo V el interés por el canon. En efecto, uno de sus mayores méritos, fue el de modificar el canon de proporción para la representación del cuerpo humano de Policleto aumentándolo a ocho cabezas. De esa manera la figura humana se estilizó.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma. El canon de las 8 cabezas.

En el Apoxiomeno se aprecia la familiaridad con el Doríforo de Policleto. El cuerpo del atleta refleja el ideal de belleza griego e incluso la serenidad clásica se refleja en su rostro.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

El contraposto es evidente en las piernas y también recoge un momento del movimiento que no es violento. Pero..., no se representa el momento en el que el atleta se coloca en la cabeza la cinta del vencedor ni tampoco aparece en la actitud típica del que triunfa ni lleva un símbolo de su prueba atlética, por ejemplo, una lanza. Lisipo fija para la posteridad el "glorioso" momento inmediatamente posterior al triunfo obtenido en la palestra; agotado por el esfuerzo de la competición y con la mirada perdida en la lejanía, el atleta se quita el aceite y la arena con la raedera, la "estrigila". Al escoger ese momento podemos comprobar de qué manera tan sutil están cambiando los ideales clásicos.

El Apoxiomeno de Croacia (hacia el siglo I a. C.). Museo de Zadar, Croacia. Detalle de su rostro. La obra fue rescatada del Adriático en 1999.